Декабрь

Декабрь (лат. December; греч. o dwdekatoV mhn; англ., гол. december, фр. decembre; нем. dezember; чеш. prosinec; у др. славян студень; у поляков грудзень) — по нашему счислению двенадцатый и последний месяц в году, а у древних римлян (до Юлия Цезаря), считавших год с марта, десятый, откуда и его название (decem — десять). Ромул, по преданию, установил для Д. 30 дней, Нума — 29, а Цезарь — 31 день. Д. был посвящен Сатурну и сатурналии праздновались в Д. Карл Вел. назвал Д. «Heilmond», т. е. священный месяц; позже Д. назывался «Christmonat». Эти названия находятся в связи с празднуемым в Д. Рождеством Спасителя. Д. считается началом зимы, ибо на 21 — 22 число (нов. ст.) выпадает зимний солнцеповорот.

Декламация

Декламация или выразительное чтение. — С давних пор были известны практические приемы Д., передававшиеся выучкой «с голоса», при совершенно субъективных и бессистемных указаниях учителя. Лишь с недавнего времени устанавливается взгляд на Д., как на самостоятельную отрасль знания, могущую быть предметом систематического изучения и преподавания. Колыбелью декламации была Греция, где, начиная с эпохи трагического театра Фесписа, Фриниха и особенно Эсхила, это искусство получает определенные формы, регулируясь известными правилами. Там оно имело значение государственное: к сценической деятельности допускались лица, сдавшие требовавшийся для того государственный экзамен; назначались правительственные судьи, ребдофоры, следившие за исполнением правил искусства; актерское звание было почетным: из актеров назначались стратеги и посланники (Неоптолем, Аристодем, Ахиас); многим из них ставились памятники. Искусство Д. преподавалось в гимназиях наряду с другими предметами. В средние века искусство Д. отодвинулось на задний план и лишь с возрождением классической трагедии, в эпоху ложно-классического театра Людовика XIV, Д. возвратила себе прежнее место, ограничиваясь однако же, в течение долгого времени, лишь сферою театра. Условные приемы театральной Д. XVII и XVIII ст., с ее чуждым реальной естественности пафосом и ложной преувеличенной выразительностью, послужили причиною, что даже до сих пор слово Д. часто понимается как напыщенное, ложно-чувствительное чтение или произнесение. Знаменитый французский трагик начала XIX века, Тальма, явился первым поборником естественной, правдивой выразительности в Д., и с тех пор реальное направление постоянно борется со следами ложно-классической эпохи. Наряду с настояниями о включении выразительного чтения в число предметов, преподаваемых в первоначальном семейном и школьном обучении, в средних и высших школах, начала создаваться литература о теоретических основах искусства чтения, зиждущихся на началах физиологии, психологии, акустики и фонетики: во Франции труды Легуве («L'art de la lecture» и «La lecture en action») и Арсена Пти («La grammaire de la lecture а haute voix»); в Германии соч. P. Бенедикса («Der mundliche Vortrag» и др.), Паллеске («Die Kunst des Vortrags»), Л. Девриента, Таузинга, Брюкке, Дистервега, Эйертмана, Оппеля и проч.; у нас труды академика Я .Грота, П. Д. Боборыкина, В. П. Острогорского, М. Бродовского, Д. Коровякова и др. В Северной Америке и в Париже выразительное чтение включено в число обязательных предметов первоначального обучения. Некоторые отдельные попытки распространения обучения этому предмету обнаружились и у нас, и сознание значения Д. в последнее время делает постепенные успехи.

Наиболее распространено мнение, что читать следует так, как говорят, но, вопервых, не следует смешивать понятия: разговаривать и говорить, а во-вторых говорят, обыкновенно, допуская такие неправильности, которые в художественном чтении неуместны. Чтобы научиться правильно говорить, единственный способ — выучиться правильно читать. Объект искусства чтения с трудом поддается наименованию на русском языке. По-немецки он называется Vortrag, по-франц. debit. Употребляемое в русск. языке слово «дикция» (diction) выражает лишь ту часть задачи, которая касается технических и логических условий искусства. Наиболее полно и правильно было бы наименование «декламация», если бы это слово не давало повода к вышеупомянутому превратному толкованию его значения; тем не менее его можно употреблять, наравне с русским наименованием искусства выразительного чтения.

Слушая чтение какого-либо произведения изящной словесности, мы отличаем три стадии восприятия читаемого: а) органами слуха мы слышим речь, б) органами мышления понимаем логический смысл ее содержания, и в) с помощью воображения, фантазии сочувствуем художественным красотам, переиспытываем изображенные в произведении настроения и чувства. Сообразно этим трем стадиям располагаются и три группы средств, иначе говоря, три группы условий искусства выраз. чтения: 1) технические, 2) логические и 3) художественные условия. Согласно этому объект иск. выраз. чтения есть устное, правильное и приятное для слуха воспроизведение читаемого в полном объеме его логического и художественного содержания, согласно намерениям автора или же от его лица. А) Технические условия. 1. Голос представляет собою не только материальную сторону звуков речи, но и главное средство выразительности ее содержания. Разнообразие звуковых изменений голоса неисчерпаемо. Не только голос одного человека различается от голоса другого, но и у одного и того же обнаруживаются различные виды звуков — тембр в тесном смысле. Разнообразие и выразительность звуковых изменений голоса так велики, что даже междометиями могут быть переданы весьма многие понятия, настроения и ощущения. Голос, обладая известным регистром звуков низких, средних и высоких, должен быть воспитан и настроен, как всякий инструмент, чтобы отвечать требованиям виртуоза. Для художественной речи голос должен удовлетворять требованиям: благозвучности, объема, силы, выдержанности и подвижности. Благозвучность, помимо прирожденной человеку красоты звука, достигается правильной постановкой голоса, полнотою и чистотою его. Постановка голоса должна определить количество наиболее приятных и сильных звуков в среднем регистре, служащем главным материалом чтеца, так как низкие и высокие ноты употребляются реже и в исключительных случаях. Полнота голоса (металл) и его чистота зависят от свойства голосовых связок, но также могут быть развиваемы упражнением в громком чтении грудными нотами. Объем голоса зависит от количества находящихся в нем нот или относительных тонов. Упражнения могут увеличить до некоторой степени объем голоса, прибавляя несколько новых нот, особенно в нижнем регистре. Чем обширнее диапазон, тем богаче средства чтеца. Сила голоса определяется тем пространством, которое звук должен наполнить, и вырабатывается упражнениями, как и выдержанность, т. е. способность долго и не утомляясь говорить или читать полными, чистыми звуками. Выдержанностью называется также способность говорить на известном относительном тоне, не опуская и вообще не изменяя его. Подвижность голоса есть способность произвольно, легко и свободно изменять относительный тон по трем его измерениям (см. ниже), а равно изменять строй или лад последовательных голосовых звуков и тембр, т. е. характер самых звуков. 2) Дыхание. Правильное и свободное изменение голосовых звуков возможно лишь под условием уменья дышать, приобретаемого упражнением. Искусство дыхания состоит в уменье поддерживать постоянно равномерный воздушный запас в легких и в уменье равномерного и экономного расходования этого запаса. Запас воздуха никогда не должен быть доводим до конца, что непременно отразилось бы на изменении звука голоса. Вдыхания должны быть производимы намеренно, в благоприятные для того моменты, незаметно для зрения и слуха слушателя. Полное вдыхание производится при более крупных перерывах речи; в остальное время запас поддерживается малым или нижним дыханием, т. е. движениями диафрагмы. 3) Относительный тон и его изменения. Каждый звук человеческой речи, чтобы быть доступным слуху, должен быть известной высоты, продолжительности и силы, или, иначе говоря, звук может изменяться только по этим трем измерениям, т. е. повышаться или понижаться, ускоряться или замедляться или усиливаться и ослабляться. В этих шести видах изменений относительного тона, справедливо называемых «рычагами Д.», заключаются все без исключения способы выразительности человеческой речи, начиная от членораздельных звуков, слогов, слов, предложений, периодов и кончая самыми крупными частями изложения. Большую важность имеют, поэтому, упражнения способности свободно, без усилий и по произволу, изменять высоту, продолжительность и силу речи; наиболее удобный для них материал — строки гекзаметра. Путем таких упражнений достигаются 4) общие технические качества речи: гибкость, подвижность, сила и мелодичность ее. Гибкость речи, в противоположность однообразию, монотонности, заключается в разнообразии и легкости надлежащих повышений и понижений от основного тона, в изменениях строя или лада звуков речи и изменениях тембра, сообразно логическим или художественным требованиям читаемого. Подвижность речи — это способность управлять скоростию ее ритмического движения, с темпами, переходя свободно и произвольно от самых медленных, протяжных, до самых быстрых, стремительных. Способность доводить речь до высшей степени быстроты, без всякого ущерба отчетливости, ясности и правильности произношения, называется волюбилитетностью. Сила речи подчиняется внешним условиям пространства, в котором речь произносится, и внутренним условиям логического и художественного содержания речи. Чем больше пространство, тем значительнее должна быть общая сила речи и тем медленнее скорость движения речи. Способность говорить на медленных темпах и слабой силе, сохраняя полную отчетливость и правильность произношения, при котором согласные звуки артикулируются энергично, а гласные — чисто, назыв. портаментом. Мелодичность речи подразумевает чистоту речи от вставки каких-либо посторонних звуков, тривиальности, вульгарной манеры и пр. 5) Произношение должно быть беспорочно, правильно, отчетливо и красиво, как применительно к звукам русской речи, так и к слогам и к целым словам. Беспорочность подразумевает отсутствие заикания, картавости, гнусавости, шепелявости, вялости языка, тягучести или скороговорки речи и т. п. Пороки произношения, приобретенные привычкою, исправляются известными специальными упражнениями; органические же могут ожидать помощи только от врачебного искусства. Правильность произношения есть соблюдение не столько грамматических, сколько фонетических условий живой литературной русской речи, так как в ней звуковое воспроизведение слов зачастую разнится от их грамматического начертания. При разнообразии говоров различных местностей России, нормальным признается обыкновенно говор московский. Необходима также правильная постановка слогов, ударений. Место нахождения ударн. слога определяется практикой правильной русской речи. Отчетливость произношения требует, чтобы гласные звуки произносились чисто, а согласные артикулировались при энергическом участии подлежащих органов: чтобы в слове отчетливо слышались все слоги, его составляющие, чтобы рот был раскрыт надлежащим образом и голосу придавалась нужная сила. Красота произношения соприкасается с мелодичностью голоса и правильностью произношения; она требует возможно чистого произнесения гласных в ударных слогах и легкого, неопределенного — в неударных. Она страдает от слишком усиленного произношения согласных, в особенности шипящих, свистящих, зубных, при злоупотреблении вибрациею в р и носовыми оттенками в н и м.

Б) Логические условия. Для придания определенного, точного смысла целому ряду слов, составляющему предложение или период, недостаточно одних грамматических форм этих слов; нужна помощь логического тонирования. Оно состоит из выделения слов логическими ударениями и разделения их паузами и допускает различные степени. Все эти приемы суть виды применения все тех же шести рычагов тона. Для отыскания ударного слова, которым может быть любое из слов предложения, следует анализом раскрыть авторское намерение; попытки определить места логических ударений путем грамматическим совершенно несостоятельны. В простом предложении возможно только одно логическое ударение; в распространенном, сложном или периоде — несколько ударений, или равной силы, как в антитезах, или же одно превышает остальные (главное — второстепенные). Паузами отделяются одна от другой все подробности мысли или содержания. Продолжительность пауз подчиняется общему главному закону логической перспективы, по которому все наиболее важное тонируется, и большею значительностью всех приемов, а стало быть и пауз. Кроме молчания, в каждой паузе замечается другой элемент — изменение высоты тона в последующем звуке. Изменения эти, сравнительно с основным тоном, различны, смотря по характеру и важности пауз. Логические паузы, совпадающие с грамматическим разделением предложений, означаются графически знаками препинания, остальные же на письме не изображаются. Точка, заканчивая мысль, представляет собою паузу наибольшей продолжительности, соединенную с понижением тона под основной. Запятая — наименее продолжительная пауза; тон остается почти на основном, с едва уловимым повышением. На точке с запятой и на двоеточии приостановка более крупная, чем на запятой, а повышение тона более значительное на первой и еще более значительное на втором. Остальные из принятых знаков, строго говоря — показатели интонаций, а не знаки препинания. Так, вопросительная и восклицательная интонация сосредоточивается на словах с логическим ударением вопроса или восклицания, а не на словах, непосредственно предшествующих знаку. Скобки, кавычки и курсив обозначают необходимость тонирования слов, как вводных, второстепенных или как усиленных. Тире заменяет собою или запятые, или скобки, или обозначает паузу. Крупные деления содержания, абзацы и изменения основного тона обозначаются наиболее крупными тональными паузами. Патологические или экспрессивные паузы, служащие для особенного усиления следующих за ними слов или слова, могут быть поставлены в любом месте, сообразно воле и вкусу говорящего. Степени логического тонирования служат для рельефного оттенения частей содержания, согласно логической перспективе. Все более значительное требует и большей силы, высоты, продолжительности (более медленного темпа) и все менее значительное — наоборот. Разрозненные части одинакового значения связываются одинаковою степенью тонирования, а вставки оттеняются от окружающего иною степенью тонирования. Совокупностью технических и логических условий достигается чтение толковое, но еще не художественное. В) Художественные условия иск. выраз. чтения имеют задачей придание надлежащей художественной выразительности отдельным словам, предложениям или целым периодам. Выразительное произнесение слов достигается надлежащим их окрашиваньем; худож. выразительность ряда слов, путем надлежащего художественного тонирования, дает те или другие интонации, заключающие в себе понятия о колорите, ладе, темпе, ритме и тембре; интонациями управляет внутреннее намерение, цель автора в данном периоде, в данном месте — этический акцент этого места. Совокупность художественных условий объединяется в понятии тона в высшем смысле, как эпического, лирического или драматического тона. При применениях окрашивания (колорита), темпа, лада и тембра человек руководится инстинктивно присущим ему чувством символичности, с одной стороны, и подражанием, наблюдениями над окружающею действительностью — с другой. Каждое слово может быть произнесено просто, предметно или выразительно, отражая один из трех видов окрашивания. Если произнесение символически отражает сущность самого понятия, с этим словом соединенного, то такое окрашиванье есть объективное; при нем лицо говорящего ничем не проявляется и остается в стороне. Если в произнесении слова отражается настроение, чувство, аффект, вообще отношение говорящего, то окрашиванье будет субъективным. Если же, кроме всего этого, будут отражены личные, характерные свойства и особенности говорящего, то окрашивание будет индивидуальным. Все бесконечное разнообразие таких окрашиваний подходит под несколько видов общих или основных окрашиваний. Их насчитывается шесть пар: темное и светлое, сжатое и открытое, тяжелое и легкое, твердое и мягкое, спокойное и живое, холодное и горячее. Способ произнесения слов с целью какого бы ни было окрашиванья приводится, в техническом отношении, к применению все тех же рычагов тона, которые служат и для образования всех остальных приемов художественного тонирования. Чувством символического соответствия руководится человек и при выборе подходящих, по его мнению, темпа, т. е. скорости движения речи, лада, т. е. строя голосовых звуков, и тембра, т. е. характера самих звуков (Tonfarbe). Что касается до степени тонирования, которою связуются и объединяются все художественные приемы в одно гармоничное целое, то ею должны быть уловлены все подробности содержания путем соответственных увеличений или уменьшений тонирования, т. е. применением в большей или меньшей степени известных комбинаций все тех же рычагов тона. Как в логическом тонировании степени его следовали законам логической перспективы содержания, так в художественном тонировании степени его должны строго соответствовать большей или меньшей важности тонируемой части в общем плане авторского намерения, большей или меньшей близости к конечным художественным целям. Все оттенки художественного намерения могут быть переданы только известными увеличениями или уменьшениями приемов художественной выразительности. Таким образом все бесконечное разнообразие человеческих интонаций, подчиняясь тем или другим этическим акцентам, представляется не чем иным, как известными сочетаниями изменений относительного тона — как единственного доступного человеку средства выразительности.

Д. Коровяков.

Декларация прав человека

Декларация прав человека и гражданина (declaration des droits de l'homme et du citoyen). Уже в наказах 1789 г. встречается требование чтобы во Франции была издана Д. прав, причем, конечно, имелся в виду пример Америки. В самом национальном собрании первая мысль о такой Д. и первый ее проект (12 июля 1789 г.) принадлежали Лафайету, а за ним представил свой проект и Сиейс (20 июля). Национальное собрание решило 4 авг., перед знаменитым ночным заседанием, поставить во главе конституции торжественное объявление о правах человека и гражданина, а 12 авг. поручило выработку ее текста особой комиссии. По докладу Мирабо, 26 авг. собрание приняло Д., которая потом и была поставлена впереди конституции 1791 г. Ее текст состоит из краткого введения, в котором заявляется, что единственными причинами общественных бедствий и порчи правительств являются незнание, забвение или презрение естественных, священных и неотчуждаемых прав человека, и из 17 статей, заключающих в себе, главным образом, две основные идеи политической философии естественного права — идею индивидуальной свободы и идею народовластия. Все люди свободны и равны в правах. Цель общества — сохранение прав личности (свободы, собственности, безопасности и сопротивления угнетению). Верховная власть принадлежит нации. Закон есть выражение общей воли; участвовать в издании законов имеют право все граждане, лично или через представителей. Все граждане равны перед законом. Особые статьи (7 — 12) обеспечивали личную неприкосновенность, судебные гарантии личности, свободу совести и мысли, свободу слова и печати. Публичная сила существует для счастья всех, а не для личной выгоды тех, кому она вверена. Налоги, необходимые для ее содержания, должны быть распределены равномерно; граждане имеют право сами, чрез своих представителей, определять их размер и способ взимания. Общество имеет право требовать отчета у своих агентов. «Общество, в котором не обеспечена гарантия прав и не установлено разделения властей, не имеет конституции». Никто не может быть лишаем собственности, кроме случаев общественной надобности, законно засвидетельствованной, и лишь под условием вознаграждения. Таково, вкратце, содержание Д., принципы которой легли в основу целого ряда постановлений публичного и частного права, созданного французской революцией. В свое время Д. прав была предметом как восторженных похвал и резких нападок, так и более спокойной критики; и теперь она обращает на себя большое внимание историков (см. статью М. М. Ковалевского в «Юрид. Вестнике» за 1889 г.). Когда, после падения монархии и отмены конституции 1791 г., национальный конвент озаботился составлением новой, республиканской конституции, то Д. прав составила существенную часть и жирондистского проекта конституции, и якобинской конституции 1793 г., и так наз. конституции III (1795) года. И жирондисты, и якобинцы внесли в свои Д. новую черту, которой не было в Д. учредительного собрания. Это — принцип, которым на общество возлагается обязанность помощи неимущим, посредством доставления работы или пропитания, и обязанность содействовать образованию всех своих членов. В остальном обе Д. мало чем отличались от первой; в них только сильнее подчеркнуты безграничное верховенство нации и право сопротивления угнетению, которое превращалось здесь прямо в право возмущения (insurrection). Когда после падения Робеспьера началась реакция, она сказалась и на содержании Д., предпосланной конституции III года. Из новой Д. было выключено право сопротивления, и к Д. прав прибавлена была Д. обязанностей (decl. des devoirs). Прибавлено было еще, что верховная власть принадлежит всей совокупности граждан и что частные их соединения не имеют права присваивать себе всей верховной власти. Мысль о Д. обязанностей высказывалась еще в авг. 1789 г.; но тогда вопрос об этом был отложен. Обязанности, изложенные в Д. III г., имеют чисто моральный характер; особенно выдвигается вперед требование подчинения законам и законным властям и поддержания собственности, как основы всего общественного порядка. В общем и Д. III г. сохранила принципы индивидуальной свободы и народовластия. В конституции VIII (1799) года, передавшей власть Наполеону Бонапарте, нет уже попытки формулировать права человека и гражданина в том смысле, как это делалось в конституциях 1791, 1793 и 1795 гг. Историческое значение этих Д. заключается в стремлении дать законодательную санкцию самым важным принципам политической философии естественного права, произведшей такой крупный переворот в политических взглядах и отношениях новейшего времени. Тексты Д. можно найти в любом сборнике франц. конституций (Helie, Tripier, Laferriere и т. п.; рус. пер. первой Д. на стр. 520 — 522 третьего тома «Ист. Зап. Евр. в новое время», Н. Кареева), кроме жирондистской Д., которую см. у Buchez et Roux, «Hist. parlementaire de la rev. franс.» (XXIV, 106 и след.).

Н. К.

Декорация

Декорация — в широком значении слова, всякое художественное украшение предмета или помещения. Отсюда глагол: декорировать — производить художественное украшение, и прилагательное декоративный, применяемое, на языке архитектуры, в противоположность к термину «конструктивный», ко всему тому, что не составляет необходимого элемента в сооружении, не обусловливается требованиями механики и практическими целями, но служит единственно к приданию постройке изящнейшего вида. Д. здания должна соответствовать его характеру и стилю, не нарушать его основных форм, а, напротив того, выказывать их с возможно большею ясностью и красотою. Различают два рода Д.: "активную, чисто-архитектоническую, состоящую в изящном расчислении необходимых частей сооружения и к которой относятся, напр., карнизы, консоли, тяги, лопатки и т. п., и пассивную, чисто-орнаментальную, прибегающую для оживления и уразноображения стен, потолков и пр. к пособию пластики и живописи. С древних времен важное значение получила декоративная живопись, составляющая особую отрасль искусства, в истории которого ее развитие следовало за движением станковой живописи, живописи картин. К ней относят иногда такие же произведения, какие доставляет эта последняя, если только они исполнены на стенах и плафонах здания преимущественно с орнаментальною целью (стенная и плафонная живопись, фрески); но, главным образом, элемент ее составляют орнаменты в строгом смысле слова, т. е. красивые комбинации геометрических линий и фигур, а также форм растительного и животного царства, офантазированных или неизмененных (напр. роспись стен в домах Помпеи, мавританские арабески Альгамбры, гротески Рафаэлевых лож в Ватикане и т. п.). Мотивы декорат. живописи изменялись в зависимости от исторического хода культуры и искусства у разных народов, от вкуса и архитектурного стиля, господствовавших в данное время. У французов вошло недавно в употребление название: декоративное искусство (l'art decoratif), для разных отраслей ремесленных производств, нуждающихся в помощи искусства, каковы изготовление изящной мебели, ковров, кружев, стеклянных и гончарных изделий, ювелирных вещей, бронзы, обоев и других предметов роскоши и комфорта, — словом, для всего того, что у немцев принято называть Kleinkunste или Kunstgewerbe, а у нас — прикладным искусством или художественною промышленностью.

Слово Д. всего чаще употребляется для обозначения принадлежностей театра, имеющих своим назначением производить иллюзию места, в котором происходит действие, разыгрываемое на сцене. Поэтому театральные Д. представляют, по большей части, либо пейзажи, либо перспективные виды улиц, площадей и внутренности зданий. Они пишутся клеевыми красками на холсте, сшитом из полотнищ и затем загрунтованном клеем с белилами. Главные составные части каждой театральной Д. — завеса и кулисы. Первая вешается в глубине сцены, простираясь во всю ее ширину и изображает все то, что в воспроизводимом пейзаже или перспективе находится на дальнем плане; кулисы же суть куски полотна более узкие, в сравнении с завесой, натянутые на деревянный переплет и вырезанные с одного края надлежащим образом; они помещаются по бокам сцены, в два, три и несколько рядов, одна за другой и представляют более близкие предметы, напр. деревья, скалы, дома, пилястры и другие части сцены. Дополнением Д. служат поддуги — куски полотна, протянутые вверху чрез всю сцену и изображающие куски неба, верхние ветви деревьев, потолочные своды и т. п., а также пратикабли — различные замаскированные расписанным полотном деревянные подмостки и примостки, помещаемые на сцене и представляющие, напр., камни, мосты, отроги скал, висячие галереи, лестницы и т. д. Художник, занимающийся исполнением театральных декораций и называемый декоратором, должен обладать, сверх подготовки, необходимой для живописца вообще, некоторыми специальными познаниями: ему необходимо в совершенстве знать правила линейной и воздушной перспективы, усвоить себе весьма широкий прием письма, уметь приспособлять свой колорит к огненному освещению, при котором обыкновенно происходят сценические представления, и вообще рассчитывать на то, чтобы в результате его труда получалась живописная обстановка разыгрываемой пьесы, не только не вредящая ей своею излишнею простотою или вычурностью, но способствующая силе и цельности впечатления, производимого ею на зрителя. Сочинив эскизный рисунок Д., декоратор изготовляет для нее так назыв. макет, т. е. миниатюрное подобие сцены, с картонными завесой, кулисами и прочими принадлежностями, дабы по этой модели можно было заранее судить об эффекте будущего произведения. Приступая после того к исполнению самой декорации, он натягивает холст завесы в горизонтальном положении на полу своей мастерской, переводит на него (углем, или особого рода чернилами) рисунок эскиза в увеличенном виде помощью разбития его на квадраты и, наконец, принимается за письмо красками. Точно также поступает он и при исполнении кулис и прочих частей Д. Палитру заменяет ему ящик с банками различных, разведенных на клею, красок; для письма служат более или менее крупные, сделанные из щетины кисти с длинными рукоятками. Во время работы он то и дело прерывает ее, чтобы подняться на галерею, устроенную в мастерской на некоторой высоте от пола, и взглянуть оттуда на написанное. Трудится он обыкновенно не один, а вместе со своими учениками и помощниками, которым поручает подготовку и второстепенные части работы. Сценические представления обставлялись Д-ми еще у древних греков (сценография). Как на одного из старейших декораторов, известных в истории, можно указать на Агафарха, жившего приблизительно в 460 — 420 гг. до Р. Хр. В новейшие времена декорационная живопись развилась прежде всего в Италии, которая доставляла лучших мастеров по этой части и другим странам. Из итaлиaнcк. декораторов, в XVIII ст., особенно прославился Дж. Сервандони, работавший для королевской оперы в Париже. Потом первенство в рассматриваемой области перешло к французам. Среди них, в конце прошедшего столетия, выказал замечательное дарование театральный живописец Боке; знаменитые Ватто и Буше не гнушались отрываться от исполнения своих картин для того, чтобы писать для сцены. Затем, между французскими декораторами более близкого к нам времени, пользовались громкою известностью Деготти, Сисери, ученики последнего Сешан, Деплешен, Фешер и Камбон, Шаперон, Тьерри, Рюбе, и Шере. Выдающимися декораторами в Германии были Шинкель, К. Гропиус, онемечившиеся итальянцы Квальо (Доменико, его брат Симон и сын Анджело) и И. Гофман. В России потребностям императ. театров удовлетворяли вначале приезжие декораторы-италианцы — А. Перезинноти, Кваренги, Канопи, Гонзага, а потом, в царствование имп. Николая I, немецкие художники А. Роллер, К. Вагнер и др.; только в последние десятилетия декорационная живопись вступила у нас на путь самостоятельности, благодаря таким даровитым мастерам, как М. И. Бочаров и М. А. Шишков, и учреждению при нашей акд. худож. особого класса для изучения этой отрасли искусства.