— Так называются сопровождаемые музыкой театральные представления, в которых действующие лица посредством мимических движений и танцев выражают различные характеры, мысли и страсти. Б. принадлежит к разряду пластических искусств, основные элементы которого: танцы, пластика и мимика. Б. есть своего рода драма, за отсутствием живого слова выраженная в грациозных или выразительных движениях, игре лица, красивых жестах и, наконец, танцах. Начало Б. теряется в глубокой древности. Многие писатели видят его происхождение в религиозных танцах евреев и египтян, которыми сопровождались их религиозные торжества: танцами египтяне изображали движение небесных светил, у евреев царь Давид танцевал с левитами, когда скинию Завета переносили из Обедедона в Иерусалим. До XIII в. танцевали в латинских и греческих церквах, да и до сих пор танцуют в религиозных процессиях не только на Востоке, но даже в Испании и Португалии. Б. у греков всегда сопровождал их комедии и трагедии, но общей связи с главным действием не имел, а был только дивертисментом. У римлян существовали религиозные пляски, по преданию, установленные Нумой Помпилием в честь Марса (известны пляски салийских жрецов), но в этих плясках не было той целомудренности, которой отличались греческие танцы. Вот как описывает Тацит пляску сбора винограда: в великолепных садах, при свете тысяч факелов, прикрытые звериными шкурами, римские жены и девы дикими кликами призывали Бахуса, топаньем босых ног изображая выжимание винограда; среди них Мессалина с распущенными косами махала тирсом в то время, когда ее любовник Силий венчал себе голову плющем. Всем действующим лицам в этих празднествах имп. Клавдий приказал отрубить головы. В царствование Августа мимы Батилл и Пилад завоевали всеобщее внимание своими балетными представлениями. Пиладу из Киликии приписывают изобретение патетического и трагического балета. Б. Батилла Александрийского отличался комизмом и веселостью. Ни у греков, ни у римлян Б. не имел самостоятельного значения, а являлся интермедией в драматических зрелищах. С падением Рима Б. искусство замирает на тысячу лет и возрождается только к концу XV и началу XVI вв. в Италии. В 1489 году герцогу миланскому был дан Б. по случаю женитьбы его на Изабелле Арагонской. Во Франции Б. введен Бальтазарини, капельмейстером Екатерины Медичи. В 1581 г. он поставил в Лувре Б. «Цирцея и ее нимфы», стоивший 3600000 ливров. С тех пор Б. вошел в большую моду. Редкий праздник обходился без балета, в котором нередко участвовали сами короли и их вельможи. Генрих IV и его министр Сюлли танцевали в Б., сочиненном сестрой короля. В XVII в. введены в Б. значительные усовершенствования Оттавио Ринуччини, который пользовался поддержкой Марии Медичи и Ришелье. Последний ставил при С. Жерменском дворе роскошные Б. и на одном из них (1625) танцевал сам Людовик XIII. Тринадцатилетний Людовик XIV танцевал в Б. «Кассандра», и впоследствии любил участвовать в балетах. Когда во Франции появилась опера, то балет вошел в ее состав. Первая попытка в этом роде сделана Кино (Quinault) в его «Fetes de Bacchus et de l'Amour» (1671). В произведениях Кино Б. подчинен музыкальной части и входит в оперу как вставной элемент под именем «Divertissement» и «Fetes». До Кино женские роли в Б. исполнялись мужчинами, а при нем в первый раз в Б. «Триумф любви» (1681) появились четыре миловидных танцовщицы. Балет сам по себе имел мало драматического выражения и нуждался еще в пояснениях посредством пения и речитативов. В 1697 г. Ламот преобразовывает Б., вводя в него драматическое действие и страстные положения. Его Б. «L'Europe galante» послужил прототипом современных балетов. Самостоятельное значение придал Б. Новерр из Штутгарта с 1763, окончательно отделив его от оперы постановкой акта из балета «Medee et Jason». Новерр первый поставил Б. в связи с античной пантомимой и дал танцам центральное значение в Б., подчинив им мимикопластический элемент. Мифологические Б., остаток версальского величия, пришел в совершенный упадок во времена консульства, будучи вытеснен комическими Б. вроде: «La fille mal gardee», «Arlequinades» и т.п. В XIX веке новую жизнь в Б. вдохнул Галеотти, в Копенгагене, который сделал попытку вернуть Б. к чисто драматикопластическому принципу и в противоположность Новерру подчинил ему и танцы, не давая им перевеса, отчего Б. принял характер ритмическо-пластической пантомимы, но этот опыт, за раннею смертью Галеотти (1817), не получил распространения дальше Копенгагена. Опыты в этом направлении дольше всего продолжались на миланской сцене, где посредством пантомим пытались изобразить трагические сюжеты, переделав в Б. даже «Гамлета». Блистательная эпоха балетов началась с 30-х годов нынешнего столетия и роскошь постановки их почти на всех европейских сценах обусловливается правительственными субсидиями.

В музыкальном отношении балетная музыка сильно подвинулась вперед в XIX ст. Как на пример, можно указать на Б. «Прометей» Бетховена, на французские Б. Адана, Делиба, на балетную музыку в очень многих новейших операх: Мейербера, Обера, Галеви, Николаи, Гуно, Бизе, Тома, Масснэ, Бойто, Верди, Понкиелли, Монюшко, Гроссмана и друг., на ту же музыку в симфонических сочинениях Берлиоза («Damnation de Faust»), Мендельсона («Sommernachtstraum»), на знаменитый «Invitation a la danse» Вебера (вальс этот с оркестровкой Берлиоза вставлен в оперу «Фрейшютц») и проч. В большинстве русских оперных произведений балетная музыка занимает видное место, как напр. в операх Глинки, Верстовского, Даргомыжского, Серова, Чайковского, Римского-Корсакова, Бородина, Рубинштейна, Направника, Соловьева и друг.

В России балеты, как самостоятельные сценические произведения писали и пишут: Серов (народные танцы), Пуньи («Конек Горбунок», «Дочь фараона» — лучшие балеты), Минкус («Роксана»), Чайковский («Лебединое озеро», «Спящая красавица»), Рубинштейн («Виноградная лоза»), М. Иванов («Весталка»), Фитингоф-Шелл («Гарлемский тюльпан») и проч.

Начало Б. в России относится к XVIII в., хотя, танцы, несомненно, существовали у нас с первобытных времен, о чем можно судить, отчасти, по фрескам КиевоПечерского собора XII в., на которых сохранились изображения танцующих. Духовенство считало пляски делом зазорным, бесовским и всячески осуждало танцы: «како зла вещь есть плясание, колико есть мерзко перед Господом от видения является» (Великое зерцало); на картинках страшного суда (см. Д. Ровинский, «Русские народные картинки») пляшущие показаны в аду. По свидетельству Рейтенфельса («De rebus Mosckovitis», Patav., 1680, p. 105) первый Б. в России был поставлен в царствование Алексея Михайловича в субботу на масленице 1675 г. И.Е. Забелин («Домашний быт русских цариц», Москва, 1872, 2-ое изд. ) относит это «комедийное действо» к масленице 1672 г., когда суббота этой недели приходилась на 17-е февраля, с которого дня, по его мнению, и должна начинаться история нашего театра (стр. 479).

Перед началом спектакля на сцену вышел актер, изображавший Орфея, и пропел немецкие куплеты, переведенные царю толмачами, в которых превозносились прекрасные свойства души Алексея Михайловича. По обе стороны Орфея стояли две украшенные транспарантами и освещенные разноцветными огнями пирамиды, которые после песни Орфея начали танцевать. Описанные Рейтенфельсом подвижные пирамиды, вероятно, те самые, которые в числе театральных вещей перевозились из комедийной хоромины села Преображенского (по указу Алексея Михайловича от 23 января 1673 г.) во вновь устроенное для театра помещение в Кремлевском дворце, что «над аптекою»; в перечне вещей сказано: «выкрашены голубцом четыре балеты» (Забелин, стр. 485). Подобное зрелище вряд ли может быть названо Б., так как только при Петр I Великом на Руси появляются танцы в настоящем значении этого слова: были введены менуэты, контрдансы и т.п. Настоящий Б. у нас заводится в царствование Анны Иоановны, когда в 1735 г. был приглашен в столицу композитор Франческо Арайя. Раз в неделю представлялись итальянские интермедии с Б., в котором танцевали кадеты сухопутного корпуса (ныне Павловское военное училище и 1-й корпус), под руководством балетмейстера Р. Фузано (Фоссано), с 1736 г. Между воспитанниками лучшим танцором был Чоглоков, впоследствии камергер. Танцам обучал знаменитый танцовщик Ланде, ловко сумевший приобрести расположение всесильного Бирона и через то пользоваться милостями и вниманием императрицы. С особенною роскошью Б. ставились в царствование Елисаветы Петровны. Кадеты: Бекетов, Мелисино, Свистунов, Остервальд и др. были весьма искусны в танцах. Бекетов, впоследствии фаворит Елисаветы, пользовался особенной благосклонностью императрицы, которая сама одевала красивого юношу, превосходно исполнявшего женские роли. 1-го августа 1759 г. в день тезоименитства императрицы и по случаю победы над пруссаками при Франкфурте был торжественно поставлен балет-драма: «Прибежище добродетели», имевший огромный успех. Вся балетная труппа обходилась тогда 33810 р. в год, не считая оркестра. В царствование Екатерины II Б. был в большой моде. По случаю коронации императрицы был дан в московском дворце роскошный балет: «Радостное возвращение к аркадским пастухам и пастушкам богини весны», в котором участвовали знатнейшие вельможи. Из записок Порошина (1765) видно, что Павел Петрович, наследник престола, нередко танцевал в придворном театре в балете; о представлении 18 января он пишет: «от хлопанья в ладоши, в танцовании его высочество несколько сбился и оробел». В описываемую эпоху балет пользовался большой популярностью. Помещики стали обучать балетным танцам своих крепостных девок и устраивать крепостные балеты. Особенно славился в то время балет помещика Нащокина. В балетах, как и во всем, господствовало пасторальносантиментальное направление, как об этом можно судить по одним уже их названиям: «Радостное возвращение...» и т.п. Опера была немыслима без балета, который вовсе не входил в действие, а приплетался механически в антрактах. В 1766 г., выписанный из Вены «совершенный балетмейстер» и «великий сочинитель музыки» Анжолини вводит национальный русский балет и «вместя в музыку оного (балета) русские мелодии, сим новым ума своего произведением удивил всех и приобрел всеобщую себе похвалу», так писал тогдашний историк театра Штелин («Краткое известие о театральных в России представлениях», «С. Петербургский Вестник», 1779, октябрь, 258), по словам которого балет был тогда весьма любим.

Содержание Б. обходилось в 1787 г. — 40170 р. в год. В 1790-х годах балеты ставились с особенным великолепием и русская труппа имела уже отличных танцовщиков и танцовщиц из русских, каковы: Ив. Вальбрех, Вас. Балашов, Зорина, Софья Вальбрехова и др. Вначале царствования Павла Петровича балет еще в моде. Труппа обходилась только в 24110 р. в год. Особую приманку балетов составляли волшебные декорации искусного Гонзаго, перспективная живопись которых необыкновенно восхищала зрителей. Талантливый Вальбрех, воспитанник театрального училища, является первым балетмейстером из русских людей (с 1794 г.). При Павле I изданы были особые правила для балета: императору наскучили прыжки и танцы мужчин в Б. и потому приказано было, чтобы на сцене не было ни одного мужчины; роли мужчин танцевали Колосова и Берилова до приезда Огюста, известного сочинителя русских танцев, которым он впоследствии обучал в Бозе почившего императора Александра II. Следующее царствование было эпохой расцвета балета. Никогда Б. в России не достигал такого блеска, как в 1-ую четверть нынешнего века. И всем этим успехам Б. был обязан Дидло, знаменитому балетмейстеру; 30 лет он украшал петербургскую сцену (с 1802 — 1831 года) и, вероятно, составил бы гордость лучшей европейской сцены. Вольф в своей «Хронике петербургских театров» (Спб., 1887 года, ч. I, стр. 29) говорит о Дидло, как о полубоге и об уходе его замечает, что «публика потеряла в Дидло балетмейстера, каких ни прежде ни после у нас не бывало». Этот неутомимый, преданный своему искусству до фанатизма, труженик и до суровости строгий и грозный учитель образовал для нашей сцены много первостатейных танцовщиков и танцовщиц, прославивших себя и своего учителя, каковы: грациозная и талантливая Мария Данилова (вып. 1808), о которой современный театрал писал, что она «была превыше всего, что в этом роде Петербург дотоле видывал», Истомина (1816), Лихутина (1820), Дидье (1821), Гольц (1822), Телешова и Зубова (1823). Дидло возвел балеты на высшую ступень совершенства; они были поэтическими созданиями и много лет восхищали петербуржцев. Пушкин и Грибоедов воспевали его балеты и его учениц — Истомину и Телешову, старец Державин изумлялся искусству Дидло, в балетах которого отражался господствовавший тогда романтизм. Б. оставил мифологию и начал брать сюжеты из действительной жизни. Высокие порывы были даровитым Дидло обличены при помощи пластики и мимики в лучшие вымыслы романтизма. Танцы, главный элемент балета, были им применяемы умеренно и всегда кстати. В балетах этого времени разыгрывались даже целые трагедии, как «Федра» Расина. «Северная Пчела» писала в 1815 г. по случаю постановки балета «Ацис и Галатея» в день именин государя, что все творения Дидло «равно прекрасны и все приводит в отчаяние настоящих и будущих балетмейстеров». В 20-х годах, по свидетельству кн. И.А. Вяземского, балет в Спб. пользовался большим уважением; в большом ходу был балет «Семик», чисто народная забава, как наз. его кн. Вяземский — «разнохарактерный дивертисмент», в который кроме Б. входила русская пляска и пение на народные мотивы. Балетная труппа Петербурга занимала одно из первых мест среди балетных трупп сцен Европы. О том, во что обходился дирекции балет, можно судить по гонорару некоторых артистов: славный танцовщик Дюпор (1808) получал в год 45000 руб. (180000 фр.) или 900 руб. за каждый выход. Вигель в своих записках пишет, что дебют Дюпора вызвал восторг и удивление; французский танцовщик Антонин получал 25000 р. (1815), Кастильон 18000 р. (1821). В царствование Николая Павловича наш балет еще продолжает блистать и все, благодаря тому же Дидло, занимает первенствующее место. Все другие виды сценического искусства оставались в пренебрежении. Б. поглощал все внимание театральной администрации. Император Николай Павлович очень любил балетные преставления и почти не пропускал ни одного; иногда он садился в кресла, чтобы лучше наблюдать весь ансамбль Б. В 1831 г. Дидло оставил пет. сцену из за неприязненных отношений к нему директора театров кн. Гагарина. Уход его сильно отразился на положении балетного дела. Вскоре вниманием столицы овладевает Мария Тальони. Эта 4-я грация как ее называли, дебютировала в балете «Сильфида» (6 сент. 1837) и вызвала неописуемый восторг. Такой легкости, такой целомудренной грации, такой необыкновенной техники и мимики еще не видывали ни у одной из танцовщиц. В 1841 г. она распростилась с Петербургом, протанцевав за это время более 200 раз. В 1848 г приезжает Фани Эльслер, соперница Тальони знаменитая своей грацией и мимикой. Вслед за Эльслер посетила Петербург Карлотта Гризи. Дебютировала она в Б. «Жизель» (1851 г.) и имела большой успех, выказав себя первоклассной танцовщицей и прекрасной мимической актрисой. Танцевала она в Спб. до 1853 г., когда взамен ее были ангажированы 3 прима— балерины: Флери, Гиро и Иелла, которых с Гризи даже сравнивать нельзя. Балетмейстеры: Огюст, Блаш, Титюс, Тальони (отец), Перро, Петипа, Мазилье последовательно ставили роскошные балеты и привлечением талантливых артистов старались выдвинуть балетные представления, к которым начинали охладевать, благодаря итальянской опере; балеты в 1850 годах давались только по воскресеньям на сцене Большого театра и посещались, главным образом, только присяжными балетоманами. Из танцовщиц этой эпохи отметим: Прихунову, Ришар, Амосовых 1-ую и 2-ую, Санковскую, Макарову, Никитину, Радину, Снеткову, Шлефохт, Суровщикову, также и др.; из танцовщиков выдавались: Алексис, Фредерик, Флери, Гольц, Герино (1834 — 36), Иогансон, Стуколкин, Петипа (с 1847), Пeppo (1848), Кшесинский (1853) и др. О балетах 40-х годов наш знаменитый критик В. Белинский нередко писал критические статьи; так, он писал: о Тальони, Герино и Санковской. В царствование Александра II в направлении балета замечается стремление выдвигать отечественные таланты. Целый ряд талантливых русских танцовщиков и танцовщиц украшали балетную сцену, многие из них еще и теперь продолжают с успехом выступать. Хотя в постановки Б. начала соблюдаться большая экономия, все же опытность и энергия нашего известного балетмейстера Mapиyca Петипа давала возможность и при небольших затратах прилично и изящно обставлять балеты, успеху которых не мало способствовали превосходные декорации наших известных художников: Бочарова, Шишкова и Антония Вагнера (род. 1810, умер 1886). Танцы берут верх над пластикой и мимикой и превосходно ставятся балетмейстерами: Перро (1849 — 1859), Сен-Леон (1859 — 1869) и Петипа (с 1869 г.). Сен-Леон сюжеты своих балетов заимствовал из русских сказок, таковы: «Конек Горбунок» (1864), выкроенный из сказки Ершова, и «Золотая рыбка» (1867), а Петипа по случаю войны 1878 г. поставил балет «Роксана», на славянский сюжет. Из первых танцовщиц отметим: Надежду Богданову, Муравьеву, Петипа, Прихунову, Кеммерер, Мадаеву, Канцыреву, Вазем, Вергину, Евг. Соколову, Горшенкову, Никитину, Иогансон, Петипа (с 1879 г. ); выдающихся танцовщиков хотя и было менее, но все же между ними было не мало даровитых, таковы: Фредерик, Иогансон, Кшесинский, Петипа, Стуколкин 1-й, Гольц, Гердт, А. Богданов и др. Из иностранных знаменитых балерин в Спб. с успехом танцевали: Черито, Феррарис, Гранцова, Сальвиони, Стефанская и др. Ныне балеты даются в Спб. Мариинском театре два раза в неделю (по средам и воскресеньям). Балетмейстером состоит по прежнему талантливый Mapиус Петипа. Дирижируют оркестром по очереди: Папков и Дриго. В последнее десятилетие дирекция обратила особенное внимание на постановку Б. Прима-балерины, одна другой талантливее, украшают нашу балетную сцену. Заслуженным успехом в Петербурге пользуются: Никитина, Вазем, Евг. Соколова, Горшенкова, Петипа, Недремская, Жукова, Оголейт, Иогансон, Андерсон и др. Столицу также посетили многие иностранные балерины, из которых выдающихся успехом пользовались: Бессонэ, Корнальба и Виржиния Цукки. С 1888 г. на вашей сцене танцует весьма талантливая итальянская балерина Брианца, которая пользуется ныне (сезон 1890 г., осень) значительным успехом в новом балете: «Спящая красавица», музыка к которому написана нашим знаменитым композитором Чайковским. Успех с ней в этом балете делит г-жа Никитина, столь же прекрасная танцовщица, как и мимистка. На характерные и мимические роли приглашена французская балерина театра «Grande Opera» г-жа Лаус. Из иностранных танцовщиков отметим гг. Чекетти и Бекефи (характерные танцы). Мужской персонал балета, хотя и имеет видных представителей, но большинство артистов те же, что и в минувшее царствование. В Москве балетмейстером состоит г. Мендес (ученик Тальони) — весьма умелый и знающий хореограф. Из танцовщиц отметим, пользующуюся значительным успехом г-жу Гейтен, а также грациозных: Калмыкову и Бармину, а из танцовщиков — гг. Гельцера (мим) и Домашева. От балета начинают теперь требовать серьезной мимики, без которой он не может быть введен в сферу драматического искусства. На одних танцах, очевидно, оставаться нельзя, нужна еще искусная игра.

Литература.

I. Menestrier, «Des Ballets anciens et modernes» (Париж, 1682); Кагюсак, «Traite de la Danse ancienne et moderne» (Париж, 1753, 3 тома); Noverre, «Lettres sur les arts imitateurs et sur la danse en particulier» (Париж, 1807); ero же, «Lettres sur la danse, sur les Ballets et sur les arts» (Спб. 1804); Castel Blaze, «La danse et les Ballets, depuis Bacchus jusqu'a mlle Taglionis» (Париж, 1832); Фосс, «Der Tanz und seine Geschichte» (Берлин, 1868); «Les origines de l'Opera, le Ballet de la reine» (Париж, 1869); Chouquet, «Histoire de la musique dramatique» (Париж, 1873); Czerwinski, «Brevier der Tanzkunst» (Лейпц., 1880), Bougin, «Dictionnaire Historique du theatre etc.» (Париж, 1884); также см. «La Grande Encylopedie» (Париж, т. 6, стр. 155).

II. «Б. в Италии, за 80 лет в Лондоне и за 60 лет в Вене» («Репертуар и Пантеон», 1842, VIII и XII); М. К., «Б. у римлян и Б. в настоящее время» (ibid., 1843, X); «История танцевания и Б. по розысканиям французов и англичан» (ibid., 1850, III, 1 — 16; IV, 1 — 20, VII, 23 — 42); Ф. Кони, «Б. в С.-Петербурге» (ibid., 1850, кн. III); П. Глушковский, «Б. в России и знаменитый хореограф К. Л. Дидло» (ibid., 1851 года, № № IV, VIII и XIII); В. Зотов, «Б. в Спб. Беглый взгляд на его историю» (сезон 1853 — 1854; ibid., 1854, III); П. Арапов, «Летопись русского театра» (Спб., 1861); А. Вольф, «Хроника петербургских театров» (Спб., часть 1 и 2, 1877; часть З, 1884); Скальковский, «Балет, его история и место в ряду изящных искусств» (Спб., 1882; 2-е изд. 1886).