Ибо "ангельский" родней Цветаевой вообще, так же как и немецкий родней русского вообще: биографически. Речь идет о высоте, которая "родней", т. е. недосягаема ни для русского, ни для немецкого: о высоте над-языковой, в просторечии -- духовной. Ангелы, в конечном счете, объясняются звуками. Однако полемичность тона, отчетливо различимая в "мне всех ангельских родней", указывает на абсолютно внецерковный и имеющий чрезвычайно косвенное отношение к благодати характер этого "ангельского". Это, по сути дела, другой вариант знаменитой цветаевской формулы: "голос правды небесной -- против правды земной". Иерархичность миросозерцания, отраженная в обеих формулировках, есть иерархичность неограниченная: не ограниченная, по крайней мере, религиозной топографией. "Ангельский" поэтому употребляется ею просто как служебный термин для обозначения высоты смысла, до которого она, по ее собственному выражению, "докрикивается".
      Высота эта может быть выражена только в физических мерах пространства, и все остальное стихотворение состоит из описания постоянно возрастающих степеней удаления, одной из которых является голос самого автора. Обращаясь снова к маске интервьюера, Цветаева вопрошает (начиная с себя и, по обыкновению, тотчас себя отбрасывая):
      -- Неужели обо мне ничуть не? -
      Окруженье, Райнер, самочувствье?
      Настоятельно, всенепременно -
      Первое видение вселенной,
      (Подразумевается, поэта
      В оной) и последнее -- планеты,
      Раз только тебе и данной -- в целом!
      Это -- уже достаточно ангельская перспектива, но цветаевское понимание происходящего отличается от серафического именно отсутствием заинтересованности в судьбе только души -- как, впрочем, и в судьбе только тела (в чем ее отличие от понимания чисто человеческого): "Обособить -оскорбить обоих", -- произносит она; ангел этого не скажет.
      Бессмертие души, реализовавшейся в форме телесной деятельности -- в творчестве, -- Цветаева иллюстрирует в "Новогоднем", употребляя категории пространственные, т. е. телесные же, что позволяет ей не только рифмовать "поэта" с "планетой", но и отождествлять их: вселенную буквальную с традиционной "вселенной" индивидуального сознания. Речь, таким образом, идет о расставании вещей равновеликих, и "интервьюер" описывает не "первое видение вселенной... поэтом", и даже не их разлуку или встречу, но
      -- ставку
      Очную: и встречу и разлуку
      Первую...
      Достоверность цветаевской метафизики -- именно в точности ее перевода ангельского на полицейский, ибо "очная ставка" -- всегда и встреча, и разлука: первая и последняя. И за этим грандиозным по своему масштабу уравнением следуют строки невероятной нежности и лиризма, чья пронзительность находится в прямой пропорции вышеупомянутого космического зрелища к незначительности (помещенной к тому же в скобках) детали, вызывающей ассоциации одновременно и с творчеством, и с детством, отождествляющей их невозвратимость:
      На собственную руку
      Как глядел (на след -- на ней -- чернильный)
      Со своей столько-то (сколько?) мильной
      Бесконечной ибо безначальной
      Высоты над уровнем хрустальным
      Средиземного -- и прочих блюдец.
      В качестве вариации на тему "Так души смотрят с высоты..." эти строки поражают не только зоркостью автора, позволяющей с одинаковой степенью ясности различить и чернильный след на принадлежащей "брошенному телу" руке, и хрустальность "Средиземного и прочих блюдец" (что подтверждает блюдец этих многомильную от данной души удаленность). Самое захватывающее в этих строках -- это сопутствующее их зоркости понимание бесконечности как безначальности. Весь этот "пейзаж отрешенности" дан на одном дыхании, как бы в парении, посредством простого сложно-сочиненного предложения, обеспечивающего лексическое (психологическое) тождество и наивно-непосредственного "чернильного следа", и абстрактности "бесконечного ибо безначального", и иронии "хрустальных блюдец". Это -- взгляд из Рая, где (откуда) все равно, откуда любой взгляд -- взгляд вниз:
      -- и куда ж еще глядеть-то,
      Приоблокотясь на обод ложи,
      С этого -- как не на тот, с того же
      Как не на многострадальный этот.
      И здесь взгляд Цветаевой буквально "падает" вместе с интонацией из райской "ложи" в "партер" реальности, в банальность ежедневного существования -- в банальность тем большую, что она декорирована "заграничным", французским названием "Беллевю" (буквально -- прекрасный вид"):
      В Беллявю живу. Из гнезд и веток
      Городок. Переглянувшись с гидом:
      Беллевю. Острог с прекрасным видом
      На Париж -- чертог химеры галльской -
      На Париж -- и на немножко дальше...
      В этом описании своего местопребывания, в "живу", стоящем после Беллевю, -- Цветаева на минуту -- но только на минуту -- дает волю ощущению абсурдности всего с нею происходящего. В этой фразе слышно все: презрение к месту, обреченность на пребывание в нем, даже -- если угодно -оправданность, ибо: живу. Нестерпимость "В Беллевю живу" усиливается для нее еще и тем, что фраза эта -- физическое воплощение несовместимости ее существования с тем, что произошло с Рильке. Беллевю для нее -- другой полюс Рая, "того света"; может быть, даже "того света" другой вариант, ибо на обоих полюсах -- лютый холод и существование исключено. Как бы отказываясь верить своим глазам, отказываясь верить факту своего в этом месте пребывания, Цветаева избирает его название -- Беллевю -- в качестве козла отпущения и повторяет его вслух дважды, балансируя на грани тавтологии, на грани абсурда. Повторение "Беллевю" в третий раз было бы чревато истерикой, чего Цветаева не может себе в "Новогоднем" позволить прежде всего как поэт: это означало бы перенести центр тяжести в стихотворении с Рильке на себя. Вместо этого, с издевкой (относящейся более к себе, нежели к месту) в голосе она дает прямой перевод названия, звучащего тем парадоксальнее, что прекрасный-то вид, как она знает, открывается не отсюда, а оттуда, из Рая, из "ложи":
      Приоблокотясь на алый обод
      Как тебе смешны (кому) "должно быть",
      (Мне ж) должны быть, с высоты без меры,
      Наши Беллевю и Бельведеры!
      Так кончается в этом стихотворении один только раз и встречающееся в нем описание автором ее собственного мира, из которого "куда ж еще глядеть-то", как не туда, куда скрылся ее герой (не на Париж же -- "чертог химеры галльской -- / На Париж -- и на немножко дальше...").
      Такова и вообще поэзия Цветаевой по отношению к любой конкретной реальности, особенно по отношению к собственным обстоятельствам. Действительность для нее -- всегда отправная точка, а не точка опоры или цель путешествия, и чем она конкретней, тем сильнее, дальше отталкивание. Цветаева ведет себя в стихах как классический утопист: чем невыносимей действительность, тем агрессивней воображение. С той лишь, впрочем, разницей, что в ее случае острота зрения не зависит от объекта созерцания.
      Можно даже сказать, что чем идеальней -- удаленней -- объект, тем скрупулезней его изображение, точно расстояние поощряет -- развивает -хрусталик. Поэтому "Беллевю и Бельведеры" смешны в первую очередь ей самой -- ибо она способна взглянуть на них не только глазами Рильке, но и своими собственными.
      И естественным образом с этого места -- с этого конца Вселенной и с этого взгляда, мельком брошенного на свое "настоящее" -- на себя -начинается в стихотворении разговор о самом немыслимом и невозможном; начинается самая главная, сугубо личная тема -- тема любви автора к адресату. Все предшествующее есть, в сущности, гигантская экспозиция, отчасти пропорциональная той, которая и в реальной жизни предшествует признанию в сильных чувствах. В разработке этой темы -- точнее, по мере выговаривания слов любви, Цветаева прибегает к средствам, употребленным ею уже в экспозиции, в частности -- к пространственному выражению качественных категорий (например, высоты). Подвергать их детальному разбору (даже несмотря на присутствие в них порой значительного автобиографического элемента) не представляется целесообразным, ввиду стилистического единства "Новогоднего". Столь же нецелесообразным и предосудительным было бы предаваться -- на материале стихотворения -- спекуляции. относительно "конкретного характера" отношений Цветаевой с Рильке. Стихотворение -- любое -- есть реальность не менее значительная, чем реальность, данная в пространстве и во времени. Более того, наличие конкретной, физической реальности, как правило, исключает потребность в стихотворении. Поводом к стихотворению обычно является не реальность, а нереальность: в частности, новодом к "Новогоднему" явился апофеоз нереальности -- и отношений, и метафизической: смерть Рильке. Поэтому куда более осмысленным будет рассмотреть оставшуюся часть стихотворения на предлагаемом самим текстом психологическом уровне.
      Единственная "реальность", существенная для нашего понимания "Новогоднего", -- это уже упоминавшаяся переписка Цветаевой с Рильке, возникшая в 1926 году и в том же году прервавшаяся со смертью Рильке (от лейкемии, в швейцарском санатории). До нас дошло 3 письма Цветаевой к Рильке (возможно, их и было только три, если учитывать этих писем объем и интенсивность их содержания). "Новогоднее", таким образом, следует считать 4-м, и, во всяком случае, последним; хотя и первым, посланным уже не в Швейцарию, а на тот свет:
      Первое письмо тебе на новом...
      Месте...
      Будучи письмом, "Новогоднее", естественно, содержит разнообразные референции к содержанию предыдущих писем (как Цветаевой к Рильке, так и Рильке к Цветаевой), останавливаться на которых также представляется неправомерным, самих писем не приводя. Кроме того, эти референции, ссылки и перифразы служат в "Новогоднем" скорее целям самого стихотворения, нежели целям продолжающейся переписки, ибо один из корреспондентов мертв. Единственным, что могло бы быть сочтено в этой переписке имеющим непосредственное отношение к поэтике "Новогоднего", была посвященная Цветаевой "Элегия", которую Рильке послал ей 8 июня 1926 года (судя по всему, сразу же по написании). Но за исключением двух-трех мест (одно из которых мы уже приводили в начале данной статьи), производящих на читателя "Новогоднего" впечатление эха некоторых (З-й, 20-й и 45-й) строк "Элегии", сходство между этими стихотворениями незначительное, если, конечно, не считать общего духовного вектора обоих авторов.
      И, наконец, из переписки этой следует, что на всем ее протяжении Цветаева и Б. Пастернак (по инициативе которого переписка эта и возникла) строили разнообразные планы, имеющие целью посетить Рильке. Сначала они намеревались сделать это вместе; впоследствии, по мере сокращения шансов Пастернака на участие в этой поездке, Цветаева собиралась отправиться одна. В определенном смысле "Новогоднее" есть продолжение планирования этой встречи, но -- поиск адресата -- теперь уже в чистом пространстве, назначение свидания -- теперь уже понятно где. Продолжение -- уже хотя бы потому, что стихотворение пишется в одиночку: как письмо. И возможно, что "наши Беллевю и Бельведеры", помимо всего прочего, при всей своей горечи и невыносимости, просто обратный адрес, проставленный по инерции -- или -- в слепой -- бессмысленной надежде на невозможный ответ.
      Каковы бы ни были чувства автора, вызвавшие появление этой строки, Цветаева тотчас от нее отказывается и, как бы стыдясь ее мелочности, объясняет ее (этих чувств) возникновение надвигающимся Новым годом:
      Перебрасываюсь. Частность. Срочность.
      Новый год в дверях.
      И вслед за этим, дав стихотворению заслужить свое название, она продолжает, давая волю цезуре и раскачивая свой хорей, как маятник или поникшую голову, из стороны в сторону:
      За что, с кем чокнусь
      Через стол? Чем? Вместо пены -- ваты
      Клок. Зачем? Ну, бьет -- а при чем я тут?
      Столпотворение вопросительных знаков и трехсложная клаузула, превращающая составную рифму к "ваты" в сливающееся невнятное бормотание "апричемятут", создают впечатление утрачиваемого контроля, отпущенных вожжей, перехода с организованной речи в бессознательное причитание. И хотя строчкой ниже (но нотой выше) Цветаева как бы спохватывается, возвращает словам подобие смысла, вся ее последующая речь -- уже во власти априорной музыки причитания, не то чтобы заглушающего смысл произносимого, но подчиняющего его своей динамике:
      Что мне делать в новогоднем шуме
      С этой внутреннею рифмой: Райнер -- умер,
      Если ты, такое око смерклось,
      Значит жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть.
      Значит -- тмится, допойму при встрече! -
      Нет ни жизни, нет ни смерти, -- третье,
      Новое. И за него (соломой
      Застелив седьмой -- двадцать шестому
      Отходящему -- какое счастье
      Тобой кончиться, тобой начаться!)
      Через стол, необозримый оком,
      Буду чокаться с тобою тихим чоком
      Сткла о сткло?
      Двустишие, открывающее этот отрывок, феноменально и даже в цветаевском творчестве стоит едва ли не особняком. Дело, должно быть, не столько в самом ассонансе "Райнер -- умер", услышанном ухом, к произнесению этого имени привыкшим из-за близости уст -- собственных -- это имя произносивших (и ухом именно русским), сколько в дробном, подробном дактилизме "внутреннею". Отчетливость каждой гласной в этом прилагательном подчеркивает как неумолимость сказанного, так и физиологически внутренний характер самого слова. Речь идет уже не о внутренней рифме, но о внутреннем осознании, о сознательном (из-за смысла) и о без-(над-)сознательном (из-за фонетики) договаривании -- выговаривании -- всего до конца, до акустического предела слова.
      Следует обратить внимание и на внутреннее положение "внутреннего" в строке и на организующую -- подчиняющую роль в этой строке ее пяти "р", усиливающих ощущение внутренней рифмы, ибо они выглядят взятыми как бы не из русского алфавита, но из имени "Райнер". (Вполне возможно, что не последнюю роль в организации этой строки -- как и восприятии Цветаевой этого поэта в целом -- играло его полное имя -- Райнер Мария Рильке, в котором помимо четырех "р" русское ухо различает все три существующих в нашем языке рода: мужской, женский и средний. Иными словами, уже в самом имени содержится определенный метафизический элемент.) Что, впрочем, действительно почерпнуто из имени и использовано впоследствии для нужд стихотворения, -- это первый слог имени "Райнер". В связи с чем цветаевское ухо может быть обвинено в наивности не с большим основанием, чем вообще весь фольклор. Именно инерцией фольклора, бессознательным ему подражанием продиктованы дальше такие обороты, как "такое око смерклось" и "значит -- тмится". То же частично относится и к "соломой застелив" -- не только в смысле обычая, но и по самому характеру традиционной рифмы "солому -- седьмому" (или -- шестому); то же относится и к "Буду чокаться с тобою тихим чоком) Сткла о сткло..." и, отчасти, к "кабацким ихним" (хотя это выражение может быть рассматриваемо и просто как маньеризм). Очевидней же всего техника проговора, причитания, захлеба в "Если ты, такое око смерклось/ Значить жизнь не жизнь есть, смерть не смерть есть./ Значит -- тмится...". Рационализм глагола "есть" не должен вводить в заблуждение, ибо даже если бы предлагались формулы, их эффективность снимается следующими за ними "Значит, тмится... " и обращением к конкретным датам в скобках.
      Скобки эти -- потрясающее лирическое достоинство Цветаевой. Душевная щедрость, вложенная в
      (...-- Двадцать шестому
      Отходящему -- какое счастье
      Тобой кончиться, тобой начаться!)
      -- не поддается никакому исчислению, ибо сама дана в самых крупных единицах -- в категориях Времени.
      С этой зависти -- почти ревности -- к Времени, с этого рыдающего "какое счастье" -- сбивающегося (благодаря смещению ударения на первый слог в "тобой") на простонародное оканье следующей строчки, и заговаривает Цветаева о любви почти уже открытым текстом. Логика этого перехода проста и трогательна: Времени-то -- году -- повезло больше, чем героине. И отсюда -мысль о Времени -- обо всем Времени -- в котором ей не бывать с "ним" вместе. Интонация этих скобок -- интонация плача по суженому. Еще важнее, однако, -- отводимая Времени роль разлучающей силы, ибо в этом слышна тенденция к объективированию и к одушевлению Времени. На самом-то деле суть всякой трагедии -- в нежелаемом варианте Времени; это наиболее очевидно в трагедиях классических, где Время (будущее) любви заменяется Временем (будущим) смерти. И содержание стандартной трагедии -- реакция остающихся на сцене героя или героини -- отрицание, протест против немыслимой перспективы.
      Но сколь бы ни был патетичен такой протест, он всегда упрощение, одомашнивание Времени. Трагедии, как правило, сочиняются пылкими молодыми людьми по весьма горячим следам или старцами, основательно подзабывшими, в чем, собственно, было дело. В 1926 году Цветаевой было 34 года, она была матерью двух детей и автором нескольких тысяч стихотворных строк, за спиной у нее была гражданская война и Россия, любовь к многим и смерть многих -включая и тех, кого она любила. Судя по скобкам (как, впрочем, по всему ее творчеству, с 1914 -- 1915 гг. начиная), она уже знала о Времени нечто, о чем немногие из классиков, романтиков и ее современников догадывались. А именно, что жизнь имеет гораздо меньшее отношение к Времени, чем смерть (которая -- длинней), и что, с точки зрения Времени, смерть и любовь -- одно и то же: разница может быть замечена только человеком. Т. е. в 1926 году Цветаева была с Временем как бы на равных, и ее мысль не приспособляла Время к себе, но приспособлялась ко Времени и к его пугающим нуждам. "Какое счастье/Тобой кончиться, тобой начаться" сказано тем же тоном, каким она благодарила бы Время, будь встреча с Рильке Временем ей дарована. Иными словами, степень ее душевной щедрости есть эхо возможной щедрости Времени по отношению к ней -- не проявленной, но от этого ничуть не менее возможной.
      Сверх того, она знала еще и нечто о самом Рильке. В письме к Б. Пастернаку, касающемся их совместных планов поездки к Рильке, она пишет: "...я тебе скажу, что Рильке перегружен, что ему ничего, никого не нужно... Рильке -- отшельник... На меня от него веет последним холодом имущего, в имущество которого я заведомо и заранее включена. Мне ему нечего дать: все взято. Да, да, несмотря на жар писем, на безукоризненность слуха и чистоту вслушивания -- я ему не нужна, и ты не нужен. Он старше друзей. Эта встреча для меня -- большая растрава, удар в сердце, да. Тем более, что он прав (не его холод! оборонительного божества в нем!), что я в свои лучшие высшие сильнейшие отрешеннейшие часы -- сама такая же... "
      "Новогоднее" и есть тот самый лучший высший сильнейший отрешеннейший час, и поэтому Цветаева уступает Рильке Времени, с которым у обоих поэтов слишком много общего, чтобы избежать подобия треугольника. Обоим, по крайней мере, была присуща высокая степень отрешенности, являющаяся главным свойством Времени. И все стихотворение (как, в сущности, само творчество) есть развитие, разработка этой темы -- лучше: этого состояния, т. е. приближения ко Времени, выражаемая в единственно осязаемых пространственных категориях: высоты, того света, рая. Говоря проще, "Новогоднее" оправдывает свое название прежде всего тем, что это стихотворение о Времени, одно из возможных воплощений которого -- любовь, и другое -- смерть. И та, и другая, во всяком случае, ассоциируют себя с вечностью, являющейся лишь толикой Времени, а не -- как это принято думать -- наоборот. Поэтому мы и не слышим в скобках обиды.
      Более того: зная содержание приведенного отрывка из письма, можно с уверенностью предположить, что, имей планировавшаяся встреча место, скобки сохранились бы. Время так и осталось бы объектом ревности и/ или душевной щедрости автора, ибо самая счастливая, т. е. самая отрешенная любовь все же меньше любви к отрешенности, внушаемой поэту Временем. Время есть буквальное послесловие ко всему на свете, и поэт, постоянно имеющий дело с самовоспроизводящейся природой языка, -- первый, кто знает это. Это тождество -- языка и Времени -- и есть то "третье", "новое", которое автор надеется "допонять при встрече", от которого ей "тмится", и, откладывая прозрение, она меняет регистр и включает зрение:
      Через стол гляжу на крест твой.
      Сколько мест -- загородных, и места
      За городом! и кому же машет
      Как не нам -- куст? Мест -- именно наших
      И ничьих других! Весь лист! Вся хвоя!
      Мест твоих со мной (твоих с тобою).
      (Что с тобою бы и на массовку -
      Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
      А недель! А дождевых предместий
      Без людей! А утр! А всего вместе
      И не начатого соловьями!
      Поле зрения, ограниченное могильным крестом, подчеркивает заурядность -- едва ли не массовость описываемого переживания; и пейзаж, который это поле содержит, в свою очередь, пейзаж заурядный, классовый. Нейтральность, полулегальность пригорода -- типичный фон цветаевской любовной лирики. В "Новогоднем" Цветаева обращается к нему не столько снижения тона ради, т. е. по соображениям антиромантическим, сколько уже по инерции, порожденной поэмами ( "Горы" и "Конца"). В сущности, безадресность и безрадостность пригорода уже потому универсальны, что соответствуют промежуточному положению самого человека между полной искусственностью (городом) и полной естественностью (природой). Во всяком случае, автор нового времени, если он хочет быть убедительным, не выберет в качестве задника для своей драмы или пасторали ни небоскреб, ни лужайку. Это будет, скорее всего, место за городом, со всеми тремя значениями, вкладываемыми Цветаевой в слово "мест": станции ("сколько мест загородных"), местности -- пространства ("и места/ за городом") и облюбованного участка ("Мест -- именно наших/ и ничьих других!"). Последнее значение еще и уточняется восклицаниями "Весь лист! Вся хвоя!", в которых мы видим горожанина на природе в поисках места, чтоб лечь или сесть. Стилистически -- это все еще причитание, но деревенская, крестьянская дикция уже уступает здесь дикции "фабричных" -- и словарем, и интонацией:
      (Что с тобою бы и на массовку
      Говорить?) что -- мест! а месяцов-то!
      Конечно, идея массовки объясняется многогранностью (многоликостью) Рильке, присутствующего для автора во всех и во всем. И конечно же, это сама Цветаева слышит "места" в "месяцах". Но простонародность этой идиомы -"говорения" на массовках и "месяцов-то", выкрикнутое кем-то "из необразованных", сообщают физиономии героини несколько более общее выражение, нежели предусматривается жанром стихотворения. Цветаева делает это не из соображений демократических, не для того, чтобы расширить свою аудиторию (этим она никогда не грешила), но и не камуфляжа ради, -- дабы оградить себя от чересчур настырных специалистов по подноготной. Она прибегает к этим "речевым маскам" исключительно из целомудрия, и не столько личного, сколько профессионального: поэтического. Она просто старается снизить -- а не возвысить -- эффект, производимый выражением сильных чувств, эффект признания. В конце концов, не следует забывать, что она обращается к "тоже поэту". Поэтому она прибегает к монтажу -- к перечислению характерных элементов, составляющих декорацию стандартной любовной сцены -- о чем мы узнаем только из последней строчки этого перечисления:
      ...что -- мест! а месяцов-то!
      А недель! А дождевых предместий
      Без людей! А утр! А всего вместе
      И не начатого соловьями!
      Но тут же, уже обозначив этими соловьями -- неизбежными атрибутами стандартной любовной лирики -- характер сцены и пространства, в любой точке которого эта сцена могла произойти, но не произошла, она подвергает сомнению качество своего зрения и, следственно, своей интерпретации пространства:
      Верно плохо вижу, ибо в яме,
      Верно лучше видишь, ибо свыше...
      -- здесь еще слышны угрызение, попреки самой себя за неточность взгляда? душевного движения? слова в письме? но ее возможная аберрация, как и его серафическая зоркость, уравниваются строкой, которая потрясает именно своей банальностью -- это еще один "вопль женщин всех времен":
      Ничего у нас с тобой не вышло.
      Еще более душераздирающим этот вопль делает выполняемая им роль признания. Это не просто "да", облеченное в форму "нет" обстоятельствами или манерностью героини; это "нет", опережающее и отменяющее любую возможность "да", и поэтому жаждущее быть произнесенным "да" вцепляется в самое отрицание как единственно доступную форму существования. Иными словами, "ничего у нас с тобой не вышло" формулирует тему через ее отрицание, и смысловое ударение падает на "не вышло". Но никакой вопль не является последним; и, возможно, именно потому что стихотворение (как и описываемая в нем ситуация) здесь драматургически кончается, верная себе Цветаева переносит центр тяжести с "не вышло" на "ничего". Ибо "ничего" определяет ее и адресата в большей степени, чем что-либо из того, что могло когда-нибудь "выйти":
      До того, так чисто и так просто
      Ничего, так по плечу и росту
      Нам -- что и перечислять не надо.
      Ничего, кроме -- не жди из ряду
      Выходящего...
      "До того, так чисто и так просто" прочитывается, на первый взгляд, как развивающее эмоционально предыдущую -- "Ничего у нас с тобой не вышло" -строку, ибо, действительно, не-(вне-) событийный характер отношений двух этих поэтов граничит с девственностью. Но на самом деле, эти "чисто" и особенно "просто" относятся к "ничего", и наивность двух этих наречий, сужая грамматическую роль комментируемого ими слова до существительного, лишь усиливают создаваемый посредством "ничего" вакуум. Ибо "ничего" есть имя не-существительное, и именно в этом качестве оно интересует здесь Цветаеву -- в качестве, которое так им обоим -- ей и ее герою -- впору, "по плечу и росту". Т. е. в качестве, возникающем при переходе "ничего" (не-имения) в "ничто" (не-существование). Это "ничего" -- абсолютное, не поддающееся описанию, неразменное -- ни на какие реалии, ни на какую конкретность; это такая степень не-имения и не-обладания, когда зависть вызывает
      ...даже смертнику в колодках
      Памятью дарованное: рот тот!
      Возможно, что столь повышенный интерес к "ничего" продиктован бессознательным переводом всей конструкции на немецкий (где "ничего" гораздо активнее грамматически). Скорее же всего, он иллюстрирует стремление автора избавить конструкцию "Ничего у нас с тобой не вышло" от привкуса клише, в ней ощутимого. Или -- чтоб увеличить этот привкус, чтоб разогнать клише до размеров истины, в нем заключенной. В любом случае элемент одомашнивания ситуации, содержащийся в этой фразе, сильно в результате данного интереса сокращается, и читатель догадывается, что все предложение -- а может быть, и все стихотворение -- написано ради возможности выговорить эту простую формулу: "...у нас с тобой...".
      Остальные 58 строк стихотворения -- большой постскриптум, послесловие, диктуемое энергией разогнавшейся стихотворной массы -- т. е. остающимся языком, остающимся -- после стихотворения -- Временем. Действующая все время на слух Цветаева дважды пытается закончить "Новогоднее" подобием финального аккорда. Сначала в:
      С незастроеннейшей из окраин -
      С новым местом, Райнер, светом, Райнер!
      С доказуемости мысом крайним -
      С новым оком, Райнер, слухом, Райнер!
      -- где само имя поэта играет уже чисто музыкальную роль (каковую, прежде всего, и играет имя -- любое), словно услышанное в первый раз и поэтому повторяемое. Или: повторяемое, ибо произносимое в последний раз. Но избыточная восклицательность строфы находится в слишком большой зависимости от размера, чтобы принести разрешение; скорее, строфа эта требует гармонического, если не дидактического, развития. И Цветаева предпринимает еще одну попытку, меняя размер, чтобы освободиться от метрической инерции:
      Все тебе помехой
      Было: страсть и друг,
      С новым звуком, Эхо!
      С новым эхом, Звук!
      Но переход с пятистопника на трехстопник и с парной рифмы на чередующуюся, да еще и с женской на мужскую в четных строках создает пусть и желаемое, но слишком уж очевидное ощущение отрывистости, жесткости. Жесткость эта и связанная с ней внешняя афористичность создают впечатление, будто автор является хозяином положения, -- что никак не соответствует действительности. Ритмический контраст этой строфы настолько резок, что она не столько выполняет намеченную для нее автором роль -- завершить стихотворение, -- сколько напоминает о его прерванной музыке. Как бы отброшенное этой строфой назад, "Новогоднее" некоторое время медлит и потом, как поток, сметающий неустойчивую плотину, или как тема, прерванная каденцией, возвращается назад во всей полноте своего звучания. И действительно, в следующих за этой строфой первых строках заключительной части стихотворения голос поэта звучит с поразительной раскрепощенностью; лиризм этих строк -- лиризм чистый, не связанный ни тематическим развитием (ибо тематически пассаж этот -- эхо предыдущих), ни даже соображениями насчет самого адресата. Это -- голос, высвобождающийся из самого стихотворения, почти отделившийся от текста:
      Сколько раз на школьном табурете:
      Что за горы там? Какие реки?
      Хороши ландшафты без туристов?
      Не ошиблась, Райнер, -- рай -- гористый,
      Грозовой? Не притязаний вдовьих -
      Не один ведь рай, над ним другой ведь
      Рай? Террасами? Сужу по Татрам -
      Рай не может не амфитеатром
      Быть. (А занавес над кем-то спущен...)
      Не ошиблась, Райнер, Бог -- растущий
      Баобаб? Не Золотой Людовик -
      Не один ведь Бог? Над ним другой ведь
      Бог?
      Это снова голос отрочества, прозрения, "тринадцати, в Новодевичьем" -верней: памяти об оных сквозь мутнящую их призму зрелости. Ни в "Волшебном фонаре", ни в "Вечернем альбоме" эта нота не звучала, за исключением тех стихотворений, где речь шла о разлуке и где слышна -- немедленно! -- будущая Цветаева, точно "И манит страсть к разрывам" было сказано про нее. "Сколько раз на школьном табурете" -- это как бы кивок сбывшегося пророчества беспомощности трагических нот первых ее книг, где дневниковая сентиментальность и банальность уже тем оправданы, что избавили от своего присутствия ее будущее. Тем более, что эта отроческая ирония ("Что за горы там?..", "ландшафты без туристов" и т. п.) -- ирония вообще -- оборачивается и в зрелости единственно возможной формой соединения слов, когда речь идет о "том свете" как о станции назначения великого и любимого поэта: когда речь идет о конкретной смерти.