«Создадим советскую научную фантастику»

Имя Александра Романовича Беляева связано с целой эпохой советской научной фантастики. Первые его научно-фантастические произведения появились почти одновременно с «Гиперболоидом инженера Гарина» А. Толстого, публикацию последнего прервала Отечественная война. Поиски жанровых форм и попытки создать теорию жанра, характерный для фантастики 20 — 30-х годов компромисс между научной достоверностью и приключенческой условностью, злободневность и мечта о будущем — многие успехи и неудачи этого периода нашли отражение в творчестве Беляева.

Ему повезло меньше иных случайных пришельцев в этот жанр. Его романами зачитываются до сих пор, а при жизни они выходили малыми тиражами, подолгу дожидались издателя. Ученые по сей день обращаются к его фантастическим идеям, а литературная критика была к Беляеву несправедлива. Но его творчество высоко оценили К. Циолковский и Г. Уэллс. В 1934 г. группа ленинградских ученых и литераторов встретилась с Уэллсом во время визита знаменитого фантаста в нашу страну. Среди них был Беляев. Отвечая на вопрос, читают ли в Англии советскую фантастику, Уэллс сказал: «Я по нездоровью не могу, к сожалению, следить за всем, что печатается в мире. Но я с огромным удовольствием, господин Беляев, прочитал Ваши чудесные романы „Голова профессора Доуэля“ и „Человек-амфибия“. О! они весьма выгодно отличаются от западных книг. Я даже немного завидую их успеху». [118]

«Когда я был в концентрационном лагере Маутхаузен, — вспоминает известный писатель и ученый Ж. Бержье, — пленные советские товарищи рассказывали мне о многих романах этого автора, которые я так и не смог впоследствии достать. Прочитанные же мной романы Беляева я нахожу просто замечательными. Научная мысль превосходна, рассказ ведется очень хорошо и главные научно-фантастические темы отлично развиты… Беляев, безусловно, один из крупнейших научных фантастов». [119]

Алексей Толстой был зачинателем, Беляев — первым советским писателем, для кого научно-фантастическая литература стала делом всей жизни. До него наша фантастика не знала ни такого тематического диапазона, ни такого многообразия форм. Он оставил след во всех ее разновидностях и смежных жанрах и создал свои, беляевские (например, цикл лукавых юморесок об изобретениях профессора Вагнера).

Беляев связал нашу фантастику с мировой традицией. Иногда его называют советским Жюль Верном. Дело не только в том, что Беляев шел по стопам патриарха мировой фантастики, заимствовал и развил некоторые его приемы. Его роднит с Верном умный гуманизм, энциклопедическая разносторонность, вещественность вымысла, богатая и в то же время научно дисциплинированная фантазия.

У Беляева тоже был «прирожденный» талант фантаста: он налету подхватывал новую идею, задолго до того, как она находила публичное признание, и время подтвердило многие его предвосхищения. [120] О некоторых из них мы еще вспомним, а сейчас сошлемся только на одно и притом нетипичное произведение — «Борьбу в эфире» (1928). Авантюрно-пародийная направленность, казалось бы, безоговорочно отбрасывает этот роман к ненаучной фантастике, и в то же время даже эта книга насыщена добротным научным материалом. Вот неполная выборка: радиокомпас, радиопеленгация, передача энергии без проводов, объемное телевидение, лучевая болезнь, звуковое оружие, искусственное очищение организма от токсинов усталости и искусственное же улучшение памяти, научно-экспериментальная выработка эстетических норм. Иные из этих открытий и изобретений во времена Беляева только еще осуществлялись, другие и сейчас еще остаются научной проблемой, третьи не потеряли свежести как научная фантастика.

Любопытно, что в 60-х годах известный американский физик Л. Сцилард напечатал рассказ «Фонд Марка Гайбла», [121] удивительно напоминающий беляевский рассказ 20-х годов «Ни жизнь, ни смерть». Сцилард не только взял ту же научную тему — анабиоз (длительное затормаживание жизненных функций), но и пришел к такой же, как у Беляева, пардоксальной социальной трактовке: у Сциларда капиталистическое государство тоже замораживает «до лучших времен» резервную армию безработных. Беляев физиологически грамотно определил явление: ни жизнь, ни смерть. В отличие от многих собратьев-фантастов он верно избрал главным фактором анабиоза охлаждение организма. В этой связи нелишне вспомнить замечание, сделанное в статье акад. В. Парина и Р. Баевского, что проблема анабиоза наиболее подробно освещена была не в научной литературе, а в художественной фантастике. [122]

Вместе с жюль-верновской традицией научности Беляев принес в советский фантастический роман высокое сознание общекультурной и мировоззренческой ценности жанра. Отсюда — подвижническое трудолюбие. Свыше двухсот печатных листов — целую библиотеку романов, повестей, очерков, рассказов, киносценариев, статей и рецензий (некоторые совсем недавно разысканы в старых газетных подшивках) — написал он за каких-нибудь пятнадцать лет, нередко месяцами прикованный к постели. Некоторые замыслы развертывались в роман лишь после опробования в сокращенном варианте, в виде рассказа («Голова профессора Доуэля»). Немногие сохранившиеся рукописи свидетельствуют, каким кропотливым трудом Беляев добивался той легкости, с какой читаются его вещи.

Беляев не был так литературно одарен, как например Алексей Толстой, и сознавал это: «Образы не всегда удаются, язык не всегда богат», [123] — сокрушался он. И все же его мастерство выделяется на фоне фантастики того времени. Беляеву — писателю яркого воображения, занимательному рассказчику — отдавали должное и те, кто отрицал научность его романов. [124] «Сюжет — вот над чем он ощущал свою власть», [125] — говорил В. Азаров, и это справедливо. Беляев умело сплетает фабулу, искусно перебивает действие «на самом интересном» и т. д. Но его талант богаче искусства приключенческой литературы. Главная пружина беляевских романов — внутреннее действие, романтика неведомого, интерес исследования и открытия, интеллектуальная ситуация и социальное столкновение.

Уже Жюль Верн старался сообщать научные сведения в тех эпизодах, где они логично увязывались бы с поступками героев. Беляев сделал дальнейший шаг — включил научное содержание в разработанный психологический контекст и подтекст (в романах Верна они выражены весьма слабо). Научно-фантастическая тема получила у Беляева таким образом очень важную художественную характеристику — индивидуализированную психологическую окраску. Беляев утвердил советский научно-фантастический роман как новый род искусства, более высокий, чем роман приключений. Он — в числе немногих, кто спас его для большой литературы.

Когда в романе «Человек, нашедший свое лицо» доктор Сорокин, беседуя с Тонио Престо, уподобляет содружество гормональной и нервной систем рабочему самоуправлению; когда он противопоставляет свою концепцию мнению о «самодержавии» мозга и мимоходом иронизирует: «Монархам вообще не повезло в двадцатом веке», [126] — всё это не только остроумный перевод медицинских понятий в социальные образы, но и чутко подхваченный врачом иронический тон пациента:

" — На что жалуетесь, мистер Престо?

— На судьбу" (4, 342).

Доктор отлично понимает, о какой судьбе может горевать знаменитый артист — уморительный карлик. Действие происходит в Америке. В глубине уподобления организма «совету рабочих депутатов» кроется принадлежность доктора Сорокина другому миру. Образная ассоциация предвосхищает бунт Тонио против американской демократии. Фантастическая тема (доктор Сорокин превращает карлика в привлекательного молодого человека) развивается в пересечении нескольких психологических планов.

Рациональный смысл своей фантазии Беляев стремился выразить поэтично. В его произведениях немало точных красочных деталей. Но главная поэзия его романов — в фантастической идее. Тайна его литературного мастерства в искусстве, с каким он владел научно-фантастическим материалом. Беляев тонко чувствовал его эстетику и умел извлечь не только рациональные, но и художественно-эмоциональные потенции фантастической идеи. Научная посылка у Беляева не просто отправная точка занимательной истории, но зерно всей художественной структуры. Удавшиеся ему романы развертываются из этого зерна так, что фантастическая идея «программирует», казалось бы, самые нейтральные в научном отношении, чисто художественные детали. Оттого его лучшие произведения цельны и законченны и сохраняют поэтическую привлекательность и после того, как научная основа устаревает.

Метафорой, порой символичной, выраженной уже в заглавии («Человек-амфибия», «Прыжок в ничто»), Беляев как бы венчал фантастическую трансформацию исходной научной посылки. И не только в известных его романах, но и в рассказах, погребенных в старых журналах. Один из них назван «Мертвая голова». Имеется в виду бабочка, за которой погнался (и заблудился в джунглях) энтомолог. Но это и символ утраты человеком своего человеческого естества в социальном безмолвии необитаемых лесов. «Белый дикарь» — не только белокожий человек, выросший один на один с дикой природой, это и светлая человеческая природа на мрачном фоне капиталистической цивилизации.

В «Белом дикаре» Беляев воспользовался сюжетом, нещадно выжатым Э. Берроузом в романах о Тарзане. (В 20-е годы они пользовались на книжном рынке шумным успехом). Беляев умел придать неожиданно глубокий и поучительный — научно и социально — поворот, казалось бы, самой банальной приключенческой коллизии. В 1926 г. журнал «Всемирный следопыт» начал публиковать его фантастический кинорассказ «Остров погибших кораблей» — «вольный перевод» американского кинобоевика, как было сказано в предисловии. В типичную мелодраму с погонями и стрельбой Беляев вложил массу сведений о кораблестроении, о жизни моря и переключил романтику в познавательный план. Его неистребимое любопытство к неведомому всегда искало опору в факте, в логике научного познания, фабульность же использовалась главным образом как занимательная форма серьезного научного и социального содержания.

Впрочем, и вымышленная фабула нередко отправлялась от факта. Толчком к приключенческому сюжету одного из ранних произведений Беляева, «Последний человек из Атлантиды» (1926), могла послужить вырезка из «Фигаро»: «В Париже организовано общество по изучению и эксплуатации (финансовой) Атлантиды». [127] Беляев заставляет экспедицию разыскать в глубинах Атлантики описание жизни и гибели гипотетического материка. Это описание составило сюжет произведения. Материал писатель почерпнул из книги Р. Девиня «Атлантида, исчезнувший материк», вышедшей в 1926 г. в русском переводе. Сюжет в свою очередь служит обрамлением главной мысли, тоже взятой у Девиня (Беляев приводит ее в экспозиции романа): «Необходимо… найти священную землю, в которой спят общие предки древнейших наций Европы, Африки и Америки» (2, 9). Роман развертывается как фантастическая реализация этой задачи.

Девинь очень живо воссоздавал картины Атлантиды. В известном смысле это уже была готовая научно-фантастическая реконструкция, и Беляев воспользовался ее фрагментами. Он подверг текст литературной редактуре (устраняя такие, например, эффектности, как «кошмарный океан» и т. д.), а некоторые незаметные частности развертывал в целые образы. "Девинь упоминал, например, что на языке древних аборигенов Америки (предполагаемых потомков атлантов) Луна называлась Сель. Под пером Беляева Сель превратилась в прекрасную дочь властителя Атлантиды.

Беляев сохранил стремление ученого-популяризатора не отрываться от научных источников. Если А. Толстой в атлантических главах «Аэлиты» пошел путем фантаста-поэта, взяв самый романтичный, но и призрачный покров псевдоисторических преданий, то Беляев избрал путь фантаста-историка или точней археолога. Он воссоздает облик давно минувшей культуры из каких-то крупиц возможной исторической правды и логичных догадок. Девинь относит легенду о золотых храмовых садах аборигенов Америки (по преданию, укрытых от опустошительного вторжения испанцев в недоступные горные страны Южной Америки) к осколкам легендарной истории атлантов. Беляев переместил эти сады в Атлантиду. В его романе нет ни реактивных летательных аппаратов, ни других невероятных для древности вещей. Его воображение строго следует реальным возможностям древнего мира. Была или не была Атлантида, были или не были в ней сады, где листья и птицы вычеканены из золота, но достоверно известно, что высокая культура металла уходит в глубочайшую древность.

При всем том Беляев не следовал рабски книжным источникам. Н. Жиров писал автору этих строк: «Мне кажется, что Беляев ввел в роман много своего, особенно — использование в качестве скульптур природы горных массивов. Этим самым он как бы предвосхитил открытие моего перуанского друга, д-ра Даниэля Русо, открывшего в Перу гигантские скульптуры, напоминающие беляевские (конечно, меньших масштабов)», У Беляева высеченная из цельной скалы скульптура Посейдониса возвышается над главным городом атлантов.

Это, конечно, частность, хотя и примечательная. Существенней, что Беляев самостоятельно нашел социальную пружину сюжета. У Девиня к веслам армады, покидающей гибнущую Атлантиду, прикованы каторжники. У Беляева — рабы. Атлантида в его романе — сердце колоссальной рабовладельческой империи. Сюда поступает вся кровь, весь пот десятков царств. Нечто похожее было в Римской империи, империях Александра Македонского, Карла Великого, Чингизхана. И Беляев показывает, как рушились эти вавилонские башни. Геологический катаклизм лишь приводит в действие клубок противоречий, в центре которого — восстание рабов.

Один из вожаков восстания — царский раб Адиширна-Гуанч. Гениальный механик, архитектор и ученый, он подарил своей возлюбленной Сели изумительные золотые сады. Маловероятно, правда, чтобы даже самое горячее чувство преодолело пропасть между царской дочерью и рабом. Но необычайную судьбу молодых людей вскоре отодвигает в сторону апокалиптическая картина катастрофы.

Гибель Атлантиды описана с большим драматизмом, но и это нужно Беляеву, чтобы вернуть течение романа к исходной мысли. Он приводит читателя к суровым берегам Старого Света — туда прибило полуразрушенный корабль с уцелевшим атлантом. Странный пришелец рассказал белокурым северянам «чудесные истории о Золотом веке, когда люди жили… не зная забот и нужды… о Золотых Садах с золотыми яблоками…» (2, 130). Люди берегли предание, атлант «завоевал своими знаниями их глубокое уважение… он научил их обрабатывать землю… он научил их добывать огонь» (2, 129). Библейский миф о божественном происхождении разума может быть объяснен очень рационально. Эстафета знания кружила по свету, то замирая, то разгораясь тысячелетиями, медленно поднимая человека над природой. Вот эту идею Беляев и вложил в вымышленные приключения экзотических героев.

Беляев учился (по образованию он был юрист), выступал на любительской сцене, увлекался музыкой, работал в детском доме и в уголовном розыске, изучал множество вещей, а главное — жизнь, в те годы, когда Циолковский в захолустной Калуге вынашивал грандиозные замыслы освоения космоса, когда Ленин в голодной Москве беседовал с его соратником Ф. Цандером (прототип инженера Лео Цандера в романе Беляева «Прыжок в ничто»), когда Уэллс со скептицизмом и сочувствием наблюдал первые шаги великого эксперимента. Страстный публицистический очерк «Огни социализма, или господин Уэллс во мгле», [128] в котором Беляев полемизировал с известной книгой Уэллса, отстаивая ленинскую мечту, — только одно из многих звеньев активной и убежденной связи Беляева с революционной Россией.

Многие сюжеты Беляев строил на зарубежных темах. Кое-кто порицал его за этот «уход» от советской действительности. У ревнителей почвенничества оказалась короткая память. Они не помнили повести «Земля горит» (1931) и романа «Подводные земледельцы» (1930), в которых Беляев откликнулся на преобразование советской деревни; революционно-приключенческой фантастики «Продавца воздуха» (1929); «Звезды КЭЦ» (1936), прославлявшей проекты Циолковского в коммунистическом будущем, антифашистских мотивов «Прыжка в ничто» (1933) и уж, конечно, не воспринимали «Голову профессора Доуэля» и «Человека-амфибию» как социально-разоблачительные романы. Трудно назвать произведение, где Беляев упустил бы случай подчеркнуть силу материалистического мировоззрения и превосходство социалистической системы. Он делал это убежденно и ненавязчиво.

Мало осталось людей, лично знавших Беляева в ранние годы. В оккупированном Пушкине, у стен осажденного Ленинграда погиб вместе с писателем его архив. Но остались главные свидетели — книги. И не себя ли в числе русских интеллигентов, признавших советскую власть, имел в виду Беляев, вкладывая в уста профессора Ивана Семеновича Вагнера знаменательное признание? Германские милитаристы похитили ученого и соблазняют изменить Советской России — во имя «нашей старой европейской культуры» (8, 275), которую «губят» большевики. «Никогда еще, — ответил Вагнер, — столько научных экспедиций не бороздило вдоль и поперек великую страну… Никогда самая смелая творческая мысль не встречала такого внимания и поддержки… А вы?… — Да он сам большевик! — воскликнул узколобый генерал» (8, 275 — 276).

Да, профессор пережил сомнения. Но он увидел и созидательную роль большевизма — а она ведь совпадает с целью подлинной науки и культуры! Беляев решительно стал на сторону Советской власти, и последние его строки были в защиту Советской Родины от гитлеровского нашествия.

Вместе с Алексеем Толстым Беляев мог бы сказать, что писателем его сделала революция. Но к идеям коммунизма он пришел своим путем. Социализм оказался созвучен его влюбленности в созидательную силу научного творчества. В детстве Жюль Верн заразил его верой во всемогущество гуманного разума. И непреклонность большевиков в возрождении России вдохновила Беляева надеждой, что на его родине осуществятся самые дерзкие утопии. Вот этот сплав социального и научного оптимизма и определил направленность беляевской романтики.