Полубог полюбил полудикарку — в ней алмазной гранью сверкнула та человечность, которая ему симпатична и в непокорном бражнике бароне Пампе, готовом отдать жизнь за товарища, и в преданном науке гениальном врачевателе Будахе, и в неукротимом Арате Горбатом.

Арбалетная стрела пробила Кире горло, потому что дон Рэба не посмел поднять руку на благородного дона Румату. Главарь клерикальной диктатуры ненавидел и боялся человека, чудесным образом похитившего бунтовщика Арату из тюрьмы (на вертолете), пустившего в оборот немыслимое количество золота, зачем-то выкупая из темниц ученых и поэтов («Это дьявольское золото! Человеческие руки не в силах изготовить металл такой чистоты!», 276). «Может быть, вы дьявол. Может быть, сын бога» (227 — 228). И дон Рэба велел застрелить Киру.

Тогда Антон-Румата подобрал свои мечи, спустился в прихожую и стал ждать, когда под ударами убийц упадет дверь.

На этом, собственно, повесть кончается. Эпиграфом из Хемингуэя авторы предупреждали своих героев: «Выполняя задание, вы будете при оружии для поднятия авторитета. Но пускать его в ход вам не разрешается ни при каких обстоятельствах». Антон был не первым, для кого быть всеблагим богом оказалось свыше сил.

Но писателям показалась недостаточной эта казнь. Им показалось, что читатели не до конца поймут их мысль. И они опоясали историю Антона-Руматы прологом и эпилогом, где речь о том, как Антон проложил дорогу из трупов ко дворцу дона Рэбы и как товарищи вернули его на Землю, а главное — об анизотропном (по которому движение разрешено лишь в одну сторону) шоссе и о соке земляники.

На Земле, куда друзья вернули Антона, им почудилось, видите ли, что его руки в крови. Но это оказался всего лишь сок ягод, которые Антон собирал в лесу… И затем разъясняется, что в истории нельзя идти назад, как по тому шоссе. История, мол, тоже анизотропна. Этой упрощенной символикой авторы разом снизили тщательно обоснованную логику повести.

История и изотропна, и анизотропна — и не повторяется, и «любит повторяться». Эта диалектика — объективная реальность, и она противостоит пожеланию, с которым авторы обращаются к читателю в прологе и эпилоге. Чтобы идти вперед, к Бескровному Воздействию на историю, приходится порой отступать «назад» — браться за оружие. Что и делает Антон с товарищами, правильно (поддерживая бунтаря Арату) и неправильно (не справившись с личной ненавистью к дону Рэбе).

Показав, что людям будущего и во всемогуществе культуры и знания ничто человеческое не будет чуждо, авторы своим «земляничным» символом неожиданно предъявили Антону своего рода ультиматум патриаршей мудрости, требование идеального знания, лишенного чувств и страстей, над чем сами же иронизировали в «Далекой Радуге». Воодушевленные желанием показать, сколь важен в прогрессе критерий человека, Стругацкие вдруг стали мерить человека неприемлемой для них же самих в «Далекой Радуге» меркой абстрактного «Бесплотного разума. Мозга — дальтоника, Великого Логика».

Но если в «Трудно быть богом» абстрактная символика пролога и эпилога мешает, хотя все-таки не меняет идейно-художественной концепции, то в повести «Улитка на склоне» (речь идет о главах, напечатанных в сборнике «Эллинский секрет», 1966) абстрактная трактовка челока и прогресса выдвинулась на первый план.

Действие разворачивается на великолепно выписанном фантастическом фоне. Биологи изучают странную жизнь фантастического леса, в борьбе с которым изнемогает примитивное местное племя. Параллельно некая высокоорганизованная цивилизация амазонок проводит здесь био-социальные эксперименты. Создаваемые амазонками новые формы жизни губят аборигенов, а между тем беднякам внушают, что загадочное одержание — высшее благо.

У лесовиков планомерно изымают женщин: амазонки размножаются однополо. (Партеногенез известен для некоторых растений и беспозвоночных, а искусственно получен и для некоторых высших животных — кроликов). Стругацкие подчеркивают этим, что амазонки наполовину не люди. Человек как цель прогресса и гуманизм как его дух для амазонок не существуют.

Биолог Кандид поясняет, что прогресс, руководствующийся лишь «естественными законами природы» («и ради этого уничтожается половина населения!»), — «не мой прогресс, я и прогрессом-то его называю только потому, что нет другого подходящего слова… Здесь не голова выбирает. Здесь выбирает сердце. Закономерности не бывают плохими или хорошими, они вне морали. Но я-то не вне морали». [377] «Главным в повести, — предупреждают авторы в предисловии (опять сомневаясь, поймет ли читатель), — является трудное осознание Кандидом происходящего, медленное и мучительное прозрение, колебания Кандида и окончательный его выбор» (385).

В чем же он колебался? Лесовики обречены «объективными законами (чего? какими?), и помогать им — значит идти против прогресса» (461). Что же он выбрал? "Плевать мне на то, что Колченог (один из лесовиков, — А. Б.) — это камешек в жерновах их прогресса. Я сделаю все, чтобы на этом камешке жернова затормозили" (462). Каким образом? Вспарывая животы мертвякам — биороботам амазонок.

Это буквально все, что он может… «И ему не остается ничего иного, как взывать к абстрактному гуманизму, пацифизму и справедливости». [378] Это — не об «Улитке», это — о фантастике Пьера Буля. Правда, насчет пацифизма сделаем оговорку: как-никак Кандид идет на мертвяков с препараторским скальпелем… Но зато дальше в точности о Кандиде: «Герои Буля — это одиночки, движимые благородными побуждениями, нередко сознающие свое бессилие». [379]

В «Хищных вещах века» легко догадаться, какие силы стоят за Иваном Жилиным: «Мы с детства знаем, — говорит он, — о том, как снимали проклятье на баррикадах, и о том, как снимали проклятье на стройках и в лабораториях, а вы снимите последнее проклятье, вы, будущие педагоги и воспитатели». [380] Жилин тоже почти один, но он говорит: «Меня услышат миллионы единомышленников», "Мы сделаем… наше место здесь". [381] Кандид, напротив: "Я не вне морали… Это не для меня… Я сделаю все… если мне" (461 — 462), и т. д.

В отчаянии Антона-Руматы был луч надежды. «Улитка» — безнадежный крик в ночи. «Кандид, — объясняют авторы в предисловии, -… знает о мире столько же, сколько мы с вами, его цели — наши цели, его мораль — наша мораль» (385). Но он, оказывается, знает о нашей морали гораздо меньше Генри Моргана. Герой Хемингуэя, подводя итог своей нескладной жизни, признался: «Человек один не может ни черта». [382] Кандид — один «босой перед вечностью», и его выбор, о котором говорят авторы, не более чем иллюзия.

Конечно, всему виной исключительные обстоятельства. Контуженный во время аварии, Кандид живет проблесками сознания. Нерасчлененный поток больных мыслей и чувств прямо-таки создан, чтобы через эту призму удивить химерическими образами леса. Но причем здесь прогресс?

Искусная имитация косноязычного просторечия лесовиков дополняет стилистическое и психологическое совершенство «Улитки». Здесь нет ничего похожего на художественный разнобой «Возвращения» и тем более «Стажеров», но почти ничего не осталось и от конкретного социального опыта, от которого отталкивалась фантастика Стругацких в тех вещах.

Авторам оттого и пришлось «замотивировать» одиночество Кандида, оттого они и прибегли к психологическому субъективизму, что противопоставили внесоциального одиночку столь же внесоциальному прогрессу. В суждениях Кандида о прогрессе нет и следа конкретной социальной морали.

Впрочем, его мысли ошибочны и с точки зрения абстрактной. Ниоткуда не видно, что авторы не разделяют заблуждений Кандида, когда он характеризует прогресс с одной-единственной (и вовсе не определяющей) стороны неумолимых законов природы. Получается, будто человечество перед фатальной альтернативой: либо эти законы совпадают с моралью, либо идут с нею вразрез, но в обоих случаях абсолютно от человека не зависят.

Это, конечно, недоразумение. Прогресс не зависит от индивидуального человека, но он — порождение общественной деятельности, и человечество все больше научается его регулировать. (На этом ведь основана концепция повести «Трудно быть богом»!). Этим объективные законы социальной жизни отличаются от законов природы, которые человек может лишь использовать. Мы знаем, что такое извращенный прогресс, — повернутый против человека, но прогресс, от человека не зависящий, — это фикция.

И Стругацкие не пытаются быть последовательными. «Прогресс» амазонок у них не сам по себе — он соответствует их бесчеловечной морали. А, по Кандиду, опасность заложена в нем самом, амазонки — только послушные служанки «объективных законов». В своей модели человек — прогресс Стругацкие абстрагировались от социальных сил, приводимых прогрессом в движение и в свою очередь движущих его. В «Хищных вещах века» предупреждение об отрицательных тенденциях прогресса, при всех недостатках повести, учитывало эту обратную связь. А в «прогрессе» амазонок можно усмотреть и фашизм, и маоистскую «культурную революцию», и пожирающий деревню город, и что угодно — и в то же время ничего. Авторы утратили связь своей фантазии с реальностью. Фантастика превратилась в самоцельный прием абстрактнейшего морализаторства, продемонстрировав «возможности» этого столь красноречиво отстаиваемого некоторыми литераторами направления.

В «Улитке» по-своему оправдалось пророчество Камилла: «Вы… оставляете только одну реакцию на окружающий мир — сомнение. „Подвергай сомнению!“… И тогда вас ожидает одиночество».

В этот эпиграф писатели, видимо, хотели вложить некую антитезу безжалостному прогрессу. Но нам кажется. он ироничен по отношению к творчеству самих Стругацких. «Тихо, тихо ползя» не построить ведь коммунистический мир, воспетый в «Возвращении», не одолеть «хищных вещей века», не рассечь бюрократической паутины фантасмагорически изображенной во второй части «Улитки». Не вверх, а вниз по склону фантастики пустили они свою «улитку». Предупреждающая утопия воспарила к таким аллегориям, что потеряла смысл, открывая вместе с тем простор самым субъективным гаданиям. Фантастический роман-предостережение вырождается в малопонятное запугивание, когда предупреждение теряет ясность цели. Фантастическая «дорога в сто парсеков» оборачивается дорогой в никуда.

Хочется думать, что писатели благополучно переболеют поисками. Слишком много идей и образов вложено было Стругацкими в положительную программу советского социально-фантастического романа.

Творчество Стругацких — характерный пример того, каким острым и сложным стал наш современный фантастический роман, какие серьезные социальные темы он затрагивает и какие трудности переживает. Реакция литературной критики и ученых на творчество Стругацких, о которой мы бегло упоминали, тоже свидетельствует, как мало еще понята специфика фантастики и сколь ответственной стала работа писателя-фантаста, вторгающегося в сложность современного мира.

Куда пойдет советский научно-фантастический роман — покажет будущее. Несомненно только, что он стал содержательным и многообразным художественно-идеологическим явлением. Нынче уже мало кто воспринимает его только как занимательную популяризацию передних рубежей науки. В нем слились цели и жанровые черты социальной утопии, романа философского, сатирического и психологического, а с другой стороны, это — свободная, «художественная» прогностика, пытающаяся угадать пути развития мира — от науки и техники до будущей истории человечества.

Его уже трудно называть научно-фантастическим в старом понимании, и тем не менее научный критерий сегодня приобрел еще большую актуальность, особенна в том, что касается человека. Пути развития советского фантастического романа переплелись сегодня с поисками «формулы человека», отвечающей состоянию современной цивилизации, а с другой стороны, «формулы цивилизации», отвечающей гуманистическому идеалу человека. Центральное место в современном социально-фантастическом романе занимают поэтому вопросы гносеологии — к этому центру сходятся все лучи широкого «веера» фантастики, все ее направления, трактующие и о машине, и о человеке, и об истории, и о социальности будущего. Фантастический роман внедряется в те слои жизни, которых художественная литература в недавнем прошлом вообще почти не касалась и которых не охватывают (да и вряд ли могут охватить по своей специфике) «бытовые» произведения.

Утверждая и критикуя, обнадеживая и предостерегая, научно-фантастический роман пишет важную главу в художественной педагогической поэме о Неведомом, ожидающем нас на пути в будущее.

Фантастический роман вырос в слишком крупное литературное явление, чтобы по-прежнему оставаться в стороне от историков литературы, преподавателей и критиков. Он умножает нынче свою популярность заметно возросшим идейно-художественным уровнем. Знаменательны цифры изданий, которые были приведены в начале этой главы. Не менее красноречивы аналогичные показатели зарубежной фантастики. По неполным данным, несколько лет назад на Западе ежегодно выходило 150 названий фантастических произведений. Эту цифру следует помножить на астрономические тиражи и прибавить не один десяток специализированных журналов фантастики. Тиражи наиболее ходовых журналов превышают 100 тысяч. Существуют параллельные издания на экспорт на других языках.

В Советском Союзе журнала научной фантастики пока нет. Наши издательства все еще недооценивают это острое идеологическое оружие. Между тем журнал фантастики объединил бы сильный отряд наших писателей-фантастов, который оказывает немалое идейное и художественное воздействие в международном масшабе. Журнал сократил бы издержки разобщенных пока что поисков и сконцентрировал внимание молодой отрасли литературы в самом деле на первоочередных задачах.

Журнал мог бы сыграть немаловажную роль и в изучении научной фантастики. Сегодня критика фантастической и научно-фантастической литературы уже переросла полупублицистические отклики о пользе мечты, но еще не вошла в стадию углубленного исторического изучения, а только на этом уровне возможна удовлетворительная теория и, в частности, разрешение нынешнего «спора» между традиционной научной фантастикой и «фантастикой вообще». Таким образом, очередная задача — создание полной истории фантастики, охватывающей все жанры и разновидности.

Вместе с тем бесперспективно, на наш взгляд, выяснять специфику разновидностей и направлений фантастики лишь в ее собственных локальных рамках. Эволюция фантастической и научно-фантастической литературы должна быть включена в историю литературы «основного потока», и не описательно-хронологически, а в методологическом аспекте.

Вообще само возникновение научной фантастики должно быть рассмотрено с точки зрения обогащения и углубления реализма в широком понимании этого слова. Если иметь в виду ее возможное слияние в будущем с «бытовой» литературой, то научная фантастика может быть рассмотрена и как жанрово-видовая реализация некоторых важнейших элементов метода социалистического реализма. Социалистический реализм, говорил Горький, должен «возвысить человека над действительностью, не отрывая его от нее». [383] Речь идет о таком «мечтательстве», которое, по словам Леонида Леонова, определяется "уже не лирой, а… точным, безупречным знанием". [384]И вот это научное предвидение, включающееся в советскую литературу всех видов и жанров, обособляется в научной фантастике как жанр и тип изображения и даже как тема (роман о будущем).

В самом деле, если взять известные черты социалистического реализма — слияние романтики с реализмом, изображение жизни в революционном развитии, активный социалистический идеал, — то ведь все они в конце концов характеризуются научным предвидением. Прогностическая функция поэтому должна быть рассмотрена не только с точки зрения специфики фантастики, но и в общеметодологическом плане. Марксизм, обогащая искусство объективными законами общественного развития, внес в художественное видение достоверное предвидение. Именно с этим прогностическим качеством революционной романтики связано поднятие реализма на более высокую ступень. Создалась предпосылка слияния художественного отражения с обоснованным предвосхищением. Осуществление ее зависит, конечно, от исторически длительного сближения научного мировоззрения с художественным (в настоящее время они хотя и соприкасаются, но существуют все же раздельно). Ценность научной фантастики не только в том, что она восполняет существенные проблемно-тематические «пробелы» художественной литературы (человек и общество будущего, научно-индустриальный облик завтрашнего дня), но прежде всего в том, что в системе социалистического реализма она сама разрабатывает инструменты конкретного художественного предвидения (тогда как «бытовая» литература больше пользуется прогнозами общего порядка). Если цель нашего искусства, перефразируя известную мысль К. Маркса, не только отразить мир, но и преобразить его, то моделирование внутреннего мира человека и человеческих отношений будущего представляет не столько локальный предмет научной фантастики, сколько задачу советского искусства всех видов и жанров. Ведь, не предвидя, каким будет человек завтра, нельзя успеть в переделке человеческой души сегодня.

Так как современная фантастика соприкасается с научным прогнозированием, а это последнее опирается на самые разные отрасли знания (вплоть до естественных и точных наук), то литературоведение в этой области требует комплексного подхода на стыке наук и, стало быть, получает новые возможности. Изучение научно-фантастического романа, как мы видели, включает не только материал, но и принципы и выводы, традиционно далекие от литературоведения.

Вместе с тем и литературоведческие выводы и принципы приобретают прямую ценность для других наук. Сопоставление, например, методов научного прогнозирования с принципами предвидения в художественной фантастике было бы плодотворно для обеих сторон. То, что в научной фантастике ассоциативность воображения переплетается с логизмом экстраполяции, принципиально важно не только для литературы, но и для науки. В некоторых видах социального прогнозирования не случайно пришли к литературной форме изложения, своего рода сценарию, ибо в какой-то мере используются и принципы художественного осмысления.

Таковы некоторые выводы из истории русского советского научно-фантастического романа.