Б. Но нельзя недооценивать той роли, которую сыграло вторжение вольсков, - оно является главной причиной уступки, на которую пошел сенат. Теперь вам придется строить спектакль и все это учитывать.
      В. Плебеи должны были бы вместе с Агриппой удивиться этой уступке.
      Б. Мне не хотелось бы давать решения. Не знаю, можно ли это сыграть без текста, средствами одной только пантомимы. Кроме того, наша толпа горожан если мы выделим из нее отдельного человека - может быть, уже не будет понята зрителем как воплощение половины плебейского Рима, как часть, представляющая целое. Но вы, я вижу, смотрите с удивлением и неуверенностью на пьесу в целом и на запутанные события этого дня в Риме, - острый глаз мог бы обнаружить в них немало существенного. И, разумеется, если вы найдете ключ к пониманию всех этих событий, вы вручите его публике!
      В. Можно попытаться.
      Б. Да, это, во всяком случае, можно.
      Р. Чтобы принять решение относительно первой сцены, нам придется разобрать всю пьесу. Я смотрю, вы не слишком воодушевлены, Б.
      Б. Смотрите в другую сторону. - Как принимается известие о том, что началась война?
      В. Марций рад войне, как позднее обрадуется Гинденбург - он видит в ней очистительную баню.
      Б. Осторожнее.
      Р. Вы полагаете, что эта война - оборонительная?
      П. Может быть, это имеет здесь другой смысл, и обычные наши критерии здесь неприменимы. Такие войны вели к объединению Италии.
      Р. Под властью Рима.
      Б. Под властью демократического Рима.
      В. Который избавился от своих Кориоланов.
      Б. Рима народных трибунов.
      П. Плутарх сообщает о событиях после смерти Марция следующее: "Сперва между вольсками и эквами, их союзниками и друзьями, возник спор о том, кому должно принадлежать верховное командование, причем дело дошло до ранений и убийств. Выйдя навстречу наступавшим римлянам, они почти что уничтожили друг друга. После этого они потерпели поражение от римлян в битве..."
      Р. Словом, без Марция Рим был не слабее, а сильнее.
      Б. Прежде чем приступать к изучению начала, полезно прочитать не только пьесу до конца, но также жизнеописания Плутарха и Тита Ливия - для Шекспира они послужили источниками. Когда я сказал "осторожнее", я имел в виду вот что: нельзя осуждать войны без их внимательного изучения, и даже недостаточно разделить их на захватнические и оборонительные. Они переходят друг в друга. Только бесклассовое общество, достигнув высокого уровня производства, обходится без войн. Одно мне кажется несомненным: Марция следует показать патриотом. В смертельного врага patria он превращается под влиянием великих потрясений, - тех самых потрясений, которые составляют содержание трагедии.
      Р. Как плебеи принимают известие о начале войны?
      П. Мы сами должны это решить, текст не дает указаний. Б. При решении этого вопроса у нашего поколения, на его беду, есть преимущество перед многими другими. У нас есть только выбор - представить это известие как вспышку молнии, уничтожающую все до того данные заверения, или как известие, не возбуждающее особого волнения. Третьего нет: мы не можем показать, что оно не возбуждает особого волнения, если не подчеркнем это специально и, может быть, как нечто ужасное.
      П. Нужно показать, что оно имеет большие последствия - хотя бы уже потому, что оно полностью меняет ситуацию.
      В. Значит, примем, что сначала это известие парализует всех.
      Р. Марция тоже? Он ведь сразу заявляет, что рад войне.
      Б. И все-таки мы не будем видеть в нем исключение - он тоже подпадает под действие паралича. Свои знаменитые слова "Я рад, война очистит Рим от гнили" он сможет произнести, когда опомнится.
      В. А плебеи? У Шекспира просто нет текста, а превратить отсутствие реплик в безмолвие толпы - нелегко. К тому же остаются и другие вопросы. Приветствуют ли плебеи своих новых трибунов? Дают ли им эти трибуны какие-нибудь советы? Меняется ли их отношение к Марцию?
      Б. Сценическое решение будет следствием того, что все эти вопросы не имеют решений, то есть все они должны быть поставлены. Плебеи должны столпиться вокруг трибунов, чтобы их приветствовать, но до приветствия у них дело не дойдет. Трибуны должны хотеть дать совет плебеям, но и они до этого не дойдут. Плебеи не дойдут до того, чтобы изменить свое отношение к Марцию. Новая ситуация должна все это поглотить. В столь огорчительной для нас ремарке, "Citizens steal away", видно изменение, происшедшее с того момента, как горожане впервые появились на сцене. ("Enter a company of miutinous citizens with clubs, staves, and other weapons".) Ветер переменился, теперь он уже неблагоприятен для мятежей, всем угрожает страшная опасность, и для народа существует только эта негативно показанная опасность.
      Р. В нашем анализе мы, по вашему совету, отметили здесь неясность.
      Б. Вместе с восхищением шекспировским реализмом. У нас нет причин не следовать Плутарху, который сообщает о "величайшей готовности" простого народа участвовать в войне. Это - новое единство классов, возникшее на дурной почве; мы должны его исследовать и показать на сцене.
      В. Прежде всего в это новое единство входят народные трибуны, они выделяются из толпы, но бесполезны и бесценны - так оттопыривается раненый большой палец. Как создать единство из них и их непримиримого, да и неспособного к примирению противника Марция, который теперь стал так необходим, необходим всему Риму, - как создать это видимое единство обоих классов, только что еще боровшихся друг с другом?
      Б. Я думаю, мы не сдвинемся с места, если будем наивно ждать озарений. Нам придется обратиться к классическим примерам решения таких запутанных положений. В сочинении Мао Цзэ-дуна "О противоречии" я подчеркнул одно место. Что там сказано?
      Р. Что в любом противоречивом процессе всегда есть главное противоречие, которое играет ведущую, определяющую роль, тогда как остальные имеют второстепенное, подчиненное значение. - В качестве примера он приводит готовность китайских коммунистов прекратить борьбу против реакционного режима Чан Кай-ши в момент, когда в Китай вторглись японцы. Можно привести еще один пример: когда Гитлер напал на Советский Союз, даже изгнанные белые генералы и банкиры поспешили заявить о своей солидарности с Россией.
      В. Разве второй пример не представляет нечто иное?
      Б. Нечто иное, и все же нечто сходное. Давайте рассуждать дальше. Перед нами - противоречивое единство патрициев и плебеев, которое вовлечено в противоречие с соседним народом вольсков. Теперь последнее противоречие главное. Противоречие между патрициями и плебеями, являющееся выражением классовой борьбы, отодвинуто на второй план появлением нового противоречия национальной войны против вольсков. Однако оно не исчезло. (Народные трибуны "выделяются, как оттопыренные большие пальцы".) Назначение народных трибунов - результат вспыхнувшей войны.
      В. Как же теперь показать, что противоречие "патриции- плебеи" перекрыто противоречием "римляне - вольски", и так показать, чтобы было понятно превосходство патрицианского руководства над "овым руководством плебеев?
      Б. Холодным рассудком это решить трудно. Какова ситуация? Истощенные стоят лицом к лицу с закованными в броню. Лица, побагровевшие от гнева, снова заливаются краской. Новая беда заглушает прежнюю. Разъединенные смотрят на свои руки, которые они подняли друг на друга. Достанет ли у них сил, чтобы отбить общую опасность? Происшествия эти полны поэзии. Как мы их представим?
      В. Мы перемешаем группы, уничтожим границы между ними, создадим переходы от одной группы к другой. Может быть, стоит воспользоваться эпизодом, когда Марций кричит на патриция Тита Ларция, опирающегося на костыли: "Как, ты ослаб? Ты остаешься дома". У Плутарха в связи с восстанием плебеев говорится: "Людей, лишенных всяких средств, волочили в тюрьму и сажали за решетку, даже если тела их были покрыты рубцами, - следами ран, полученных в битвах за отечество. Они одерживали победы над неприятелем, но ростовщики не питали к ним ни малейшего сострадания". Мы уже раньше говорили, что среди плебеев мог бы быть такой калека. Наивный патриотизм, который так часто встречается у простых людей и которым нередко так бессовестно злоупотребляют, мог бы толкнуть его на то, чтобы подойти к Марцию, хотя последний и принадлежит к классу, причинившему ему столько зла. Оба инвалида, вспоминая последнюю войну, могли бы обняться и вместе уйти, переваливаясь на костылях.
      Б. Так была бы удачно выражена мысль о том, что это эпоха непрерывных войн.
      В. Кстати, не опасаетесь ли вы, что такой калека мог бы лишить нашу толпу значения pars pro toto?
      Б. Вряд ли. Он представлял бы ветеранов. - В остальном мы можем продолжить нашу мысль о вооружении. Пусть консул и главнокомандующий Ком'иний с презрительной усмешкой осматривает импровизированное оружие, изготовленное плебеями для гражданской войны, и возвращает его владельцам для использования на другой войне, патриотической.
      П. А как быть с Марцием и трибунами?
      Б. Это очень важная проблема. Между ними не должно быть никакого братания. Вновь сформировавшееся единство не абсолютно. Оно дает трещины в местах соединений.
      В. Пусть Марций снисходительно и не без презрения пригласит плебеев следовать за ним на Капитолий, и пусть трибуны поощряют калеку, приветствующего Тита Ларция, но Марций и. трибуны не будут глядеть друг на друга, они повернутся друг к другу спиной.
      Р. Словом, обе стороны проявят свой патриотизм, но противоречия будут по-прежнему очевидны.
      Б. И должно быть ясно, что вождь - Марций. Война - это пока еще его дело, в первую очередь его; не плебеев - именно его.
      Р. Учет дальнейшего развития событий, понимание противоречий и их тождества несомненно помогли нам разобраться в этой части сюжета. А как быть с характером героя? Ведь его основы следует заложить именно здесь, в начале трагедии.
      Б. Это одна из тех ролей, которые следует разрабатывать не с начальной сцены, а с последующих. Для Кориолана я бы назвал одну из военных сцен, если бы у нас в Германии после двух идиотских войн не было бы так трудно представить военные подвиги как великие деяния.
      П. Вы хотите, чтобы Марция играл Буш, великий народный актер, который сам - боец. Вы так решили потому, что вам нужен актер, который не придаст герою чрезмерной привлекательности?
      Б. Но все же сделает его достаточно привлекательным. Если мы хотим, чтобы зритель получил эстетическое наслаждение от трагической судьбы героя, мы должны представить в его распоряжение мозг и личность Буша. Буш перенесет свои собственные достоинства на героя, он сможет его понять - и то, как он велик, и то, как дорого он обходится народу.
      П. Вы знаете о сомнениях Буша. Он говорит, что он и не богатырь и не аристократ.
      Б. Насчет аристократизма он, мне кажется, ошибается. А чтобы повергнуть неприятеля в ужас, ему физической силы не надо. Не следует забывать об одном "внешнем" условии: половину римского плебса у нас представляют всего пять или семь актеров, а всю римскую армию - человек девять (и не потому, что актеров не хватает), - как же мы могли бы выставить Кориолана весом в два центнера?
      В. Обычно вы сторонник того, чтобы персонаж развивался шаг за шагом. Почему для Кориолана вы изменили вашему принципу?
      Б. Может быть, потому, что у него нет настоящего развития. Его превращение из самого типичного римлянина в величайшего врага Рима совершается именно потому, что он остается неизменным.
      П. "Кориолан" называли трагедией гордости.
      Р. Когда мы первый раз прочитали пьесу, мы увидели, что как для Кориолана, так и для Рима трагизм в том, что Кориолан убежден в собственной незаменимости.
      П. Не потому ли мы так думаем, что только такое толкование пьесы придает ей актуальность, - подобную проблему мы видим и у себя, а конфликты, порожденные ею, воспринимаем как трагические?
      Б. Это верно.
      В. Многое будет зависеть от того, представим ли мы самого Кориолана и то, что случается с ним и вокруг него, так, чтобы видно было, что Кориолан проникнут этим убеждением. Его полезность должна быть выше всех сомнений,
      Б. Вот одна деталь из многих: там, где речь пойдет о гордости Кориолана, мы будем искать, как и когда он проявляет смирение - это будет по Станиславскому, который от актера, игравшего скупца, требовал, чтобы тот показал ему, как и когда скупец способен на великодушие.
      В. Вы имеете в виду ту сцену, когда Кориолан принимает командование?
      Б. Пожалуй. Для начала ограничимся этим.
      П. Чему же зрителя научит сцена, поставленная таким образом?
      Б. Тому, что позиции угнетенного класса могут быть усилены угрозой войны и ослаблены войной, если она уже вспыхнула.
      Р. Тому, что безвыходность может объединить, а появление выхода разъединить угнетенный класс, - таким выходом может оказаться война.
      П. Что различия в доходах могут разъединить угнетенный класс.
      Р. Что в глазах воинов и даже калек, изувеченных войной, минувшая война окружена сиянием легенды, и что их можно увлечь героикой новых войн.
      В. Что самые красноречивые речи не могут устранить реальные противоречия, а способны только на время их завуалировать.
      Р. Что "гордые" господа не слишком горды, когда нужно склониться перед себе подобными.
      П. Что и класс угнетателей не отличается полным единством.
      Б. И так далее.
      Р. Вы полагаете, что все это, равно как остальное, можно вычитать из пьесы?
      Б. Вычитать из нее - и вчитать в нее.
      П. Мы собираемся играть эту пьесу именно ради таких истин?
      Б. Не только. Мы хотим получить удовольствие сами и доставить удовольствие другим, разыграв эпизод из просветленной истории. И пережив диалектику.
      П. А это не слишком тонкая штука, доступная лишь немногим знатокам?
      Б. Нет. Даже в ярмарочных панорамах и народных балладах простые люди, которые далеко не просты, любят истории о возвышении и падении сильных мира сего, о вечной смене, о хитрости угнетенных, о возможностях человека. И они ищут правды, того, что "за этим кроется".
      1953
      2. ОТНОСИТЕЛЬНАЯ ТОРОПЛИВОСТЬ
      В пьесе Островского "Воспитанница" есть эпизод чаепития, во время которого "благодетельница" помещица как бы мимоходом решает судьбу своей воспитанницы. Было бы естественно показать и само чаепитие мимоходом, но мы решили дать немую церемонию, благодаря которой чаепитие приобрело большую торжественность. Челядь должна была бесконечно медленно и старательно приготавливать чай, возиться с самоваром, стелить скатерть и т. д. Старый дворецкий следил за тем, как девки накрывают на стол. Некоторое время спустя он - по указанию режиссера - должен был сделать широкое, лишенное торопливости, движение рукой, подгоняющее девок. Этот жест выражал контроль и власть. Торопливость относительна. Трудно было выполнить относящееся к той же проблеме "медленное вбегание" запоздавшего лакея с печеньем.
      1955
      3. ОБХОДНЫЙ ПУТЬ
      ("Кавказский меловой круг")
      П. В. X. хотят сократить сцену "Бегство в северные горы". Утверждают, что пьеса слишком длинна и что весь акт представляет собой обходный путь. Зритель видит, что служанка хочет отделаться от ребенка после того, как вынесла его из района непосредственной опасности, но потом она все же оставляет его себе; говорят, что важно только ее окончательное решение.
      Б. Обходные пути в новых пьесах следует внимательно изучить, прежде чем пойти кратчайшим путем. Этот короткий путь может показаться более длинным. Некоторые театры сокращали в "Трехгрошовой опере" один из двух арестов бандита Макхита, - оба эти ареста были вызваны тем, что он оба раза вместо того, чтобы спасаться бегством, отправлялся в публичный дом. Падение Макхита оказывалось следствием того, что он вообще ходил в публичный дом, а не того, что он ходил в публичный дом слишком часто, то есть, что он проявил беспечность. Словом, желая сделать пьесу короткой, ее сделали скучной.
      П. Утверждают, что право служанки на ребенка будет ослаблено, если преуменьшить ее привязанность к нему.
      Б. Во-первых, в суде речь идет вовсе не о праве служанки на ребенка, а о праве ребенка на лучшую мать, а во-вторых, то, что служанка годится в матери, что она вполне надежный и достаточно серьезный человек, как раз доказывается ее разумной нерешительностью, когда она берет себе ребенка.
      Р. Мне тоже нравится эта нерешительность. Сердечность ограничена, она подчиняется мере. У каждого человека столько-то сердечности, не больше и не меньше, да к тому же это еще зависит от сложившейся ситуации. Она может иссякнуть, может возродиться и т. д. и т. д.
      В. Это реалистический подход.
      Б. Мне он кажется механистическим. Лишенным сердечности. Почему не принять следующее рассуждение: дурные времена делают человечность опасной для человека. У служанки Груше интересы ребенка и ее собственные интересы вступают в конфликт. Она должна осознать и те и другие и попытаться одновременно удовлетворить их. Это рассуждение, как мне кажется, ведет к более содержательной и более динамичной трактовке образа Груше. Оно верно.
      1955
      4. ДРУГОЙ СЛУЧАЙ ПРИМЕНЕНИЯ ДИАЛЕКТИКИ
      В "Берлинском ансамбле" репетицию маленькой драмы "Винтовки Тересы Каррар", написанной Б. по одноактной пьесе Синга, вел молодой режиссер; роль Каррар исполняла Елена Вайгель, уже несколько лет назад игравшая ее в эмиграции под руководством Б. Нам пришлось сказать Б., что заключительный эпизод, когда рыбачка вручает брату и младшему сыну спрятанные винтовки и вместе с ними уходит на фронт, не звучит достоверно. Вайгель тоже не могла объяснить, в чем ошибка. Когда Б. пришел на репетицию, она мастерски играла возраставшую депрессию, вызванную в ней односельчанами, которые приходили один за другим и приводили все новые доводы, она мастерски сыграла душевную катастрофу, постигшую мать, когда в дом ее вносили труп сына, мирно ушедшего на рыбную ловлю. И все же Б. тоже пришел к выводу, что перелом, происшедший в ней, не вполне достоверен. Мы стояли вокруг Б. и обменивались мнениями. "Если бы эта перемена произошла только под влиянием агитации соседей и брата, ее можно было бы понять; смерть сына - это слишком", - сказал кто-то. "Вы переоцениваете агитацию", - сказал, покачав головой, Б. "Пусть бы это была только смерть сына", - сказал кто-то другой. "Она бы просто сломилась", - сказал Б. "Непонятно, - сказала, наконец, сама Вайгель. - На нее обрушивается один удар за другим, а в действие этих ударов не верят". "Повтори-ка еще раз", - попросил Б. Вайгель повторила. "Постепенность все смягчает", - сказал П. Ошибка была обнаружена. В исполнении Вайгель Каррар поддавалась каждому из ударов, и после самого сильного наступал кризис. Вместо этого она должна 'была показать, как Тереса Каррар после каждого удара все более ожесточается и как, испытав последний, она внезапно оказывается сломленной. "Да, я так и играла в Копенгагене, - сказала с удивлением Вайгель, - и это было правильно". "Вот что замечательно, - сказал Б., когда репетиция подтвердила наше предположение, - необходимо каждый раз сызнова заставлять себя учитывать законы диалектики".
      5. ПИСЬМО К ИСПОЛНИТЕЛЮ РОЛИ МЛАДШЕГО ГЕРДЕРА В "ЗИМНЕЙ БИТВЕ"
      Судя по рецензиям вечерних газет и по Вашим собственным словам, роль младшего Гердера все еще представляет для Вас значительные трудности. Вы сетуете на то, что на некоторых спектаклях сбиваетесь с правильного тона и что это относится к одной определенной сцене, после которой все дальнейшее уже развивается в ложном направлении.
      От выражения "сбиться с правильного тона" мы Вас, собственно говоря, уже предостерегали, потому что оно связано с определенной манерой исполнения, которая, с нашей точки зрения, неправильна. Под "правильным тоном" Вы понимаете нечто иное, чем "естественную интонацию". Под "попаданием в правильный тон" Вы, очевидно, понимаете нечто подобное тому, что бывает в ярмарочном тире: стоит только попасть в центр мишени, как приводится в движение механизм, исполняющий музыкальную пьесу. Сравнение с ярмарочным тиром не содержит ничего уничижительного; оно имеет в виду не что-либо недостойное, но лишь ошибку.
      Случилось то, что, с одной стороны, Вы недостаточно зафиксировали свою роль, так что Вы можете "сбиться с тона", а с другой, что Вы зафиксировали ее слишком прочно, так что от одного единственного тона зависят все другие тоны. Выражение "зафиксировать" тоже, впрочем, сомнительно. Обычно мы употребляем его в другом смысле, имея в виду, что фиксация закрепляет рисунок, предохраняя его от стирания.
      По сути дела, Вам следовало закрепить не тоны, но позицию изображаемого Вами персонажа, независимую от тонов, хотя до известной степени и связанную с ними. А самое главное - это Ваша позиция относительно данного персонажа, которая определяет и позицию самого персонажа.
      Как же обстоит дело с этим?
      Ваши трудности начинаются со сцены больших монологов. У Ноля, друга и военного товарища Гердера, сомнения в этой зимней кампании вырываются наконец наружу и толкают его на действие, на дезертирство. В своих монологах Ноль обретает спокойствие решимости. Гердер, страстно отвергая сомнения, под власть которых, как он видит, "подпал" его товарищ, тем самым обрекает себя на состояние лихорадочной тревоги, и вот тут-то и начинается трудность. Насильственное утверждение естественной для него - нацистской - точки зрения колеблет ее (или демонстрирует ее поколебленность), так что возникает нечто патологическое. Вам отлично удается представить эту патологию: воспитанному в духе нацистского доктринерства юнцу приходится, выступив на борьбу с сомнениями Ноля, слишком энергичными насильственными средствами опровергать сомнения. Это патологично лишь с нацистской точки зрения, что свидетельствует о глубокой патологичности нацизма; младший Гердер хочет ее преодолеть, чтобы выработать в себе новую здоровую психологию. Сцена эта удается Вам меньше на тех спектаклях, когда Вы с самого начала берете "слишком высокий тон", то есть когда уже в начале сцены допускаете истерический "тон" и резкие искажения черт лица.
      С этого момента противоречие "патология - здоровье" играет в процессе развития характера решающую роль. В следующей сцене Ноль, перебежав к русским, оставляет Гердера одного в обществе офицеров-нацистов и тем самым углубляет его отчужденность от них. Поездка Гердера домой показывает его отчужденность от своей страны. Насколько я могу судить, на него обрушиваются четыре сокрушительных удара: презрение жены дезертировавшего Ноля, которую он прежде трепетно почитал; немецкая народная песня, полная глубокой проникновенности; чудовищное открытие его матери - оказывается, что брат его убит немецкой пулей по приказу немецкого командования; наконец, цитата из книги Эрнста Морица Арндта о гражданских правах и обязанностях солдата-гражданина. То, что следует после этого, - угрозу отца передать его гестапо, - он уже не воспринимает с достаточной интенсивностью.
      То по-детски беспомощное рыдание, с которым убегает Ваш Гердер, - он предоставляет матери воздать отцу по заслугам - показалось некоторым критикам выражением патологии. Вероятно, они и страх смерти, испытываемый принцем Гомбургским, считают страхом патологическим, и, что хуже, они (почти) безнадежные обыватели, которые охотно совлекают с человека свойственные ему классовые признаки, чтобы получить человека как такового, человека самого по себе, человека в чистом виде. В эту минуту младший Гердер никак не герой, и не следовало бы нам ни при каких обстоятельствах говорить о героях "в минуты их слабости, в негероические минуты"; гораздо здоровее говорить о людях в их героические минуты. Он не чистит авгиевы конюшни, как Гамлет, да и другого ничего не предпринимает. Из своего отпуска он смиренно возвращается на фронт. Здесь Вы правы: Вы играете эту сцену и с проникновением в психологию Вашего персонажа, и с чувством превосходства над ним, и тем самым выбрасываете на свалку Пантеона Искусства, где действуют пресловутые мастера, один из их излюбленных героических штампов.
      Затем снова начинаются трудности. Впереди у Вас еще две короткие сцены. (Гердер отказывается принять участие в казни партизана, его приговаривают к смерти, и он отказывается покончить с собой.) Вы должны показать, как духовное выздоровление ведет к смерти.
      Блестящие почести, - например, рыцарский крест, - не смогли оторвать Гердера от народа, который должен за них расплачиваться; этот блеск ослепил его ненадолго, - Гердер перестает действовать в пользу Гитлера. Но начать действовать против Гитлера он уже не может. Он не вычистил авгиеву конюшню собственной семьи, - не берется он и за чистку государственной конюшни. Он уходит.
      (Можно возразить, что обстоятельства не позволили ему стать героем. Но и это не поможет. Так или иначе, героем он не становится. Весь буржуазный класс, к которому он принадлежит и от которого он себя не отделяет до самого конца, находится в таком же положении: обстоятельства всегда чего-то не позволяют.)
      В сцене с партизанами Вы находите (это, впрочем, ничего не дает искателям героев!) великолепный по выразительности прием: противоречивый ужас Гердера, когда он отказывается приказать своим солдатам закапывать партизан; ужас перед варварством и в то же время перед собственным неподчинением. Зато в сцене смерти, когда Вы показываете человека, уже покинутого всеми духами зла, Вам редко удается соединение черт героических и жалких. В "Военном букваре" (я Вам его никогда не показывал) Вы можете увидеть, приблизились ли Вы к изображению того совершенно растерявшегося немецкого военного холопа, которого русские встретили на подступах к Москве. Но призыв, обращенный Гердером к другой Германии, - это дело удачи. Он должен был бы восприниматься как Роландов рог, призывающий "другую" Германию. Когда Вы запрещаете себе здесь всякую напряженность, Вами движет не вообще страх перед пафосом, но страх перед ложным пафосом, - тем пафосом, который носит наивно националистический характер, перед собственно историческим Роландовым пафосом, который ныне лишен всякого содержания и, превратившись в карикатуру, бродит как призрак по нашим сценам. Вы должны были бы питать к Гердеру и уважение и в то же время жалость, противостоящую этому уважению. Это значит: ключ к решению - в Вашей позиции относительно представляемого Вами персонажа. Помочь Вам могут только понимание исторического момента и умение воплощать противоречащие друг другу позиции.
      Это понимание и это умение - достижимы. Их предпосылка в том, что в нашу эпоху - эпоху великих войн между классами и народами - необходимо твердое знание своей точки зрения.
      1954
      6. ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ТРАКТОВКИ "МАМАШИ КУРАЖ"
      При обычном методе игры, основанном на вживании зрителя во внутренний мир героини, публика (по многим свидетельствам) испытывает наслаждение особого свойства: она радуется торжеству неразрушимой, жизненно устойчивой личности, испытавшей все превратности войны. Активное участие мамаши Кураж в войне не принимается всерьез: война - это для нее источник существования, и, по всей видимости, единственный источник. Если отвлечься от этого момента соучастия, то есть вопреки этому соучастию, воздействие пьесы "Кураж" похоже на воздействие "Швейка", где (в иной, комической сфере) зритель вместе со Швейком одерживает верх над всеми намерениями принести героя в жертву во имя великих воюющих держав. Аналогичное воздействие пьесы о Кураж имеет, однако, гораздо меньшую социальную ценность, - именно потому, что соучастие торговки, в какой бы косвенной форме оно ни было представлено, оказывается неучтенным. В реальности это воздействие носит даже отрицательный характер. Кураж предстает главным образом как мать, и, подобно Ниобе, она не в силах защитить своих детей от рока, то есть войны. Ее профессия торговки и то, как она своей торговлей занимается, в лучшем случае придает ей нечто "реалистически неидеальное", но ни в какой степени не лишает войну ее рокового характера. Конечно, война и здесь чисто отрицательная величина, но в конце концов Кураж выживает, хотя и терпит немалый ущерб. В противоположность этому Вайгель, применяя технику, которая не допускала полного вживания зрителя в образ, трактовала профессию торговки не как естественную, но как историческую, то есть относящуюся к исторической и преходящей эпохе, а войну - как лучшую пору для торговли. Торговля и здесь представала само собой разумеющимся источником пропитания, но источником отравленным, и Кураж пила из него собственную смерть. Торговка мать - этот образ стал очеловеченным противоречием, и это-то противоречие искалечило и обезобразило Кураж до неузнаваемости. В сцене на поле боя, которую в обычных постановках по большей части сокращают, она была настоящей гиеной; она только потому отдала сорочки на бинты, что видела ненависть дочери и вообще боялась насилия, она, изрыгая проклятия, бросалась на солдата с шубой, как тигрица. Видя, что ее дочь искалечена, она с такой же искренностью проклинала войну, с какой превозносила ее в следующей сцене. Так Вайгель воплощала противоречия во всей их нелепости и непримиримости. Бунт дочери против нее (при спасении города Галле) ошарашил ее, так ничему и не научив. Трагизм Кураж и ее жизни, глубоко ощущаемый зрителем, состоял в том, что здесь возникало страшное противоречие, уничтожавшее человека, противоречие, которое могло быть разрешено, но только самим обществом и в длительных, кровопролитных боях. А нравственное превосходство этого метода игры заключалось в том, что была показана разрушимость человека, - даже самого жизненно устойчивого.
      1951
      7. ПРИМЕР ТОГО, КАК ОБНАРУЖЕНИЕ ОШИБКИ ПРИВЕЛО К СЦЕНИЧЕСКОЙ НАХОДКЕ
      В китайской агитационной пьесе "Просо для Восьмой армии" крестьяне доставляют просо для революционной Восьмой армии Мао Цзэ-дуна. После того как работа над пьесой была окончена, молодой режиссер пояснил Брехту некоторые частности своей экспозиции.
      Пьеса играется в главной и боковой комнатах у деревенского старосты. Когда режиссер объявил, что хочет установить посреди сцены столик, за которым крестьяне должны кормить ужином сначала купца, сотрудничающего с японцами, а затем одного из офицеров японского гарнизона, Б. обратил его внимание на то, что тогда они окажутся спиной к входной двери: едва ли им это придется по душе, - ведь они находятся в таком краю, где их не слишком жалуют.