В "чисто чувственной" сфере (любовная история) Фауст попадает в коллизию с окружающей действительностью, олицетворенной в Гретхен, и губит ее, чтобы спастись самому. Разрешение основного противоречия содержится лишь в самом конце трагедии и проясняет значение и место более мелких противоречий. Фаусту приходится отказаться от своей чисто потребительской, паразитической концепции. В плодотворном труде на благо всего человечества объединяются духовное и чувственное начала, и в созидании жизни заключается ее смысл.
      Возвращаясь к нашей любовной истории, мы видим, что женитьба на Гретхен, несмотря на всю тривиальность подобной развязки, несовместимость ее с гениальной личностью Фауста и линией его жизни, была бы относительно лучшим, более разумным выходом из положения, ибо оказалась бы обычным для того времени союзом, в котором возлюбленную ожидала бы не гибель, а духовное развитие. Правда, при этом Фауст вряд ли остался бы самим собой, а, как сразу становится ясно, измельчал .бы как личность, и т. д. и т. п.
      Актер, смело ставящий вслед за простыми людьми этот вопрос, сможет представить трагическую любовь к Гретхен как четко очерченную фазу развития Фауста, в то время как в противном случае он лишь поможет показать, - как это обычно и происходит, - что тот, кто хочет вознестись над людьми, неизменно приносит им одни страдания, что вечный трагизм жизни заключается в расплате за чувственные и духовные наслаждения, короче, воплотит насквозь мещанскую и антигуманную мораль: "лес рубят - щепки летят".
      Режиссеры буржуазного театра всегда стремятся к замазыванию противоречий, к иллюзии гармонии, к идеализации. Человеческие отношения изображаются как единственно возможные; действующие лица - как индивидуальности в буквальном смысле слова, то есть неделимые от природы: "отлитые из одного куска", они верны своему "я" в любых обстоятельствах и по сути дела существуют вообще вне обстоятельств. А если они иногда и показываются в развитии, то развитие это всегда бывает лишь постепенным, отнюдь не скачкообразным, и ограничено вполне определенными рамками, за которые ни в коем случае не выходит.
      Все это не соответствует действительности, а следовательно, должно быть отброшено реалистическим театром.
      Подлинное, глубокое, активное применение эффекта очуждения предполагает, что общество рассматривает себя как исторически обусловленную и допускающую дальнейшее развитие формацию. Подлинное очуждение носит боевой характер.
      Что сцены сначала просто играют одну за другой, не слишком увязывая их с последующими и даже с общим замыслом пьесы, основываясь лишь на своем знании жизни, имеет большое значение для воплощения жизненно достоверного сюжета. Тогда-то он и развивается в борьбе противоречий, каждая сцена в отдельности сохраняет свое собственное звучание, все они вместе составляют и исчерпывают богатство идейного содержания пьесы, а их совокупность, сюжет, развивается с жизненной достоверностью, зигзагами и скачками, причем удается избежать той пошлой идеализации, когда каждая реплика вытекает из предыдущей, и подчинения отдельных звеньев пьесы, совершенно лишенных таким образом самостоятельного значения и играющих чисто служебную роль, все улаживающей концовке.
      Приведем цитату из Ленина: "Условие познания всех процессов мира в их "_самодвижении_", в их спонтанейном развитии, в их живой жизни, есть познание их, как единства противоположностей" {В. И. Ленин, Философские тетради, изд. 4, т. XXXVIII, стр. 358.}.
      Независимо от того, как отвечают на вопрос, должен ли театр быть в первую очередь средством познания действительности, факт остается фактом: театр должен отображать действительность, и это отображение должно быть правдивым. Если утверждение Ленина соответствует истине, то такое отображение невозможно без знания диалектики - и без обучения диалектике зрителя.
      Могут возразить: как быть с искусством, действие которого основывается на искаженном, фрагментарном, невежественном отображении мира? Как быть с искусством дикарей, умалишенных и детей?
      Вероятно, можно обладать такими обширными знаниями и способностью удерживать их в памяти, чтобы даже из такого отображения извлекать рациональное зерно, но нам кажется, что слишком уж субъективное отображение действительности оказывало бы антиобщественное воздействие.
      В ЗАЩИТУ "МАЛОГО ОРГАНОНА"
      В отказе от чересчур темпераментного исполнения некоторые усматривают угрозу действенности театра, связывая все это с закатом буржуазии. Пролетариату требуется, дескать, наваристая пища, "полнокровная", эмоционально захватывающая драма, в которой противоположности с треском сталкиваются лбами, и т. д. и т. п. Как же, помнится, у бедняков предместья, где прошло мое детство, селедка считалась сытной едой.
      ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
      ИЗ ПИСЬМА К АКТЕРУ
      Я убедился, что многие из моих высказываний о театре истолковываются неправильно. Одобрительные отзывы убеждают меня в этом больше всего. Читая их, я чувствую себя в положении математика, которому пишут: "Я вполне согласен с Вами в том, что дважды два пять!" Как мне кажется, некоторые из моих высказываний неправильно истолковываются потому, что я не сформулировал ряда важных положений, предполагая их известными.
      Большинство этих высказываний, если не все, представляют собой замечания к моим пьесам. Они написаны как руководство для правильной постановки этих пьес, что придает высказываниям до известной степени сухой, профессиональный характер - так скульптор писал бы о том, как лучше выставить его работу: в каком зале, на каком постаменте и т. д. Бесстрастная инструкция, и только. Корреспонденты, возможно, надеялись узнать у него кое-что и о том, как создавалась скульптура и что вдохновляло ее автора. Однако, прочитав такую инструкцию, они лишь с трудом смогли бы себе это представить.
      Возьмем, например, мои заметки о технике актерской игры. Конечно, искусство без условностей не обходится, и весьма важно показать, "как это делается". Особенно если искусство в течение полутора десятилетий находилось во власти варваров, как это было у нас. Но отсюда не следует, что можно изучить и освоить актерское мастерство холодно, "без души". Без души, чисто механически, нельзя научиться даже правильной речи и правильному произношению, что, кстати, крайне необходимо большинству наших актеров.
      Так, например, актер должен говорить внятно и отчетливо, но задача здесь заключается не только в правильной артикуляции гласных и согласных, но также, и даже главным образом, в понимании смысла произносимого. Если актер, овладевая речью, не научится одновременно доносить до зрителя смысл своих реплик, то его артикуляция будет механической, а его "хорошее произношение" реплик вообще лишит их смысла. Кроме того, отчетливость речи сама по себе имеет множество различий и градаций. Она различна у различных классов общества. Какой-либо крестьянин говорит внятно и отчетливо в отличие от другого крестьянина, но эта отчетливость - иная, чем у внятно говорящего инженера. Следовательно, актеру, который учится говорить со сцены, нужно постоянно стремиться к тому, чтобы его речь была гибкой, эластичной. Он ни на минуту не должен забывать о языке окружающих его людей.
      Далее, встает вопрос о диалектах. И здесь техническую сторону дела необходимо связывать с проблемами общего характера. Язык сцены основан у нас на литературном немецком языке, но со временем он стал очень манерным, малоподвижным и превратился в совершенно особую ветвь литературного языка, уже не столь гибкую, как современная повседневная речь. Пусть на сцене говорят "приподнято", иными словами, пусть театр создает свой собственный язык, язык сцены. Но этот язык должен сохранять способность к развитию, должен быть живым, разнообразным. Народ говорит на диалекте. На диалекте он выражает свои самые сокровенные мысли. Как же могут наши актеры играть людей из народа и говорить с народом, не обращаясь к диалекту так, чтобы звучание его слышалось подчас и в языке сцены?
      Другой пример: актер должен учиться экономно расходовать свой голос, чтобы не охрипнуть. Но он должен, конечно, уметь играть и человека, который от волнения хрипит или кричит. Следовательно, упражнения актера должны содержать в себе элемент игры.
      Формалистической и бессодержательной, неглубокой и неживой будет игра наших актеров, если мы, обучая их, забудем хоть на минуту о том, что задача театра - создавать образы живых людей.
      Здесь я подхожу к вопросу, поставленному Вами: Вам кажется, что мое требование к актеру не преображаться полностью в действующее лицо пьесы, а, так сказать, оставаться рядом с ним и критически его оценивать, сделает игру полностью условной и в большей или меньшей степени лишит ее жизненности, человечности. Я думаю, что это не так. В том, что такое впечатление возникло, повинна скорей всего моя манера писать: слишком многое кажется мне само собой разумеющимся. Будь она неладна, эта манера! Конечно, на сцене реалистического театра место лишь живым людям, людям во плоти и крови, со всеми их противоречиями, страстями и поступками. Сцена - не гербарий и не музей, где выставлены набитые чучела. Задача актера - создавать образы живых, полнокровных людей. Если вам доведется посмотреть наши спектакли, то вы увидите именно таких людей. И они живут на сцене не вопреки, а благодаря нашим принципам.
      Но иногда актер полностью растворяется в своей роли. В результате образ становится настолько само собой разумеющимся, что его просто нельзя себе иначе представить; остается принять его таким, каков он есть. Зрителю предлагается нечто совершенно бесплодное - он должен "все понять и все простить", как этого особенно настойчиво добивались натуралисты.
      Мы, работники театра, стремимся изменить человеческую природу не меньше, чем кто бы то ни было в нашем обществе, и должны поэтому найти способы "показывать человека со стороны", показывать, что воздействие общества способно изменить его. Это требует от актеров коренной перестройки, ибо до последнего времени театральное искусство основывалось на том, что человек, на беду обществу и к несчастью для самого себя, всегда остается таким, каков он есть, "каким его создала природа", "человеком вообще" и т. д. Актеру следует в мыслях и в чувствах выражать свое собственное отношение к создаваемому образу и его поступкам. Необходимая перестройка актера - это не бездушная и не механическая операция. Бездушному, механическому нет места в искусстве, а эта перестройка является частью искусства и немыслима без подлинного контакта с новым зрителем, без горячего стремления к общечеловеческому прогрессу.
      Таким образом, продуманные мизансцены наших спектаклей не представляют собой явление "чисто эстетическое", рассчитанное на эффект, на формальные красоты. Эти мизансцены являются частью театра 'большой тематики, театра нового общества и порождены глубоким пониманием и страстным утверждением новой системы человеческих взаимоотношений.
      Я не могу заново переписать замечания к моим пьесам. Примите же пока эти строки как дополнение к ним, как попытку разъяснить то, что я ошибочно полагал само собой разумеющимся.
      Впрочем, я должен еще остановиться на той сравнительно сдержанной манере игры, которая заметна иногда в спектаклях "Берлинского ансамбля". Такая сдержанность не имеет ничего общего ни с нарочитой объективностью ведь наши актеры выражают свое отношение к создаваемым ими образам, - ни с холодным умствованием: в пылу боя разум никогда не остается безучастным наблюдателем. Сдержанность эта объясняется только тем простым обстоятельством, что наши спектакли избавлены от воздействия не в меру пылкого темперамента. Для подлинного искусства сама тема является источником вдохновения. Там, где зритель подчас склонен усматривать сдержанность, проявляется лишь та суверенная внутренняя сила, без которой нет искусства.
      1951
      ДИАЛЕКТИКА НА ТЕАТРЕ
      Нижеследующие работы, развивавшие сорок пятый раздел "Малого органона" для театра", ведут к предположению, что термин "эпический театр" слишком формален для задуманного (и отчасти уже осуществляемого) театра. Для предлагаемых размышлений эпический театр - исходная посылка, однако он сам по себе еще не открывает творческих возможностей и способности к изменению, которые заключены в обществе и представляют собой основные источники эстетического наслаждения. Поэтому термин "эпический театр" должен быть признан недостаточным, хотя мы и не можем предложить другой.
      1. ИЗУЧЕНИЕ ПЕРВОЙ СЦЕНЫ ТРАГЕДИИ ШЕКСПИРА "КОРИОЛАН"
      Б. С чего начинается пьеса?
      Р. Кучка плебеев вооружилась, чтобы убить народного врага Кая Марция, патриция, который возражает против снижения цены на хлеб. Они говорят, что нищета плебеев - это благоденствие патрициев.
      Б. ?
      Р. Я что-нибудь опустил?
      Б. Упоминаются ли заслуги Марция?
      Р. Да, и опровергаются.
      П. Вы полагаете, что между плебеями полного единства нет? Но ведь они очень энергично подчеркивают свою решимость?
      В. Слишком. Когда люди так сильно подчеркивают свою решимость, это значит, что они лишены решимости или были лишены ее в прошлом, причем в очень_сильной степени.
      П. В обычном театре эта решимость всегда носит комический характер; плебеи выглядят смешно, в особенности потому, что у них неподходящее оружие - колья, палки. Да они и сдаются сразу, - во всяком случае, после красноречивого монолога патриция Агриппы.
      Б. У Шекспира не так.
      П. Но так - в буржуазном театре.
      Б. Это верно.
      Р. Положение осложняется. Вы ставите под сомнение решимость плебеев, но не хотите признавать их комизма. При этом вы все же считаете, что они не поддаются на демагогию патрициев. Чтобы им и тут не оказаться в комическом положении?
      Б. Если бы они поддались этой демагогии, я воспринимал бы ситуацию не как комическую, а как трагическую. Такая сцена была бы возможна, - подобные вещи бывают, но она была бы страшной. Мне кажется, вы недооцениваете того, как трудно угнетенным объединиться. Их объединяет собственная нищета - когда они понимают, кто ее виновник. "Наша нищета - это их благоденствие". В прочих случаях нищета разъединяет их: ведь они вынуждены вырывать кусок хлеба друг у друга изо рта. Подумайте, как трудно людям решиться на восстание. Для них это опасная авантюра, им приходится открывать и прокладывать новые пути; а ведь господствующий класс сумел обеспечить господство не только себе, но и своим идеям. Для масс восстание - это действие скорее противоестественное, чем естественное, и как бы ни было мучительно положение, из которого их может вывести только восстание, мысль о нем для них так же тягостна, как для ученого - новое представление о вселенной. При таких обстоятельствах нередко случается, что против единения выступают те, кто поумнее, тогда как за него оказываются лишь самые умные.
      Р. Значит, плебеи так и не достигли никакого единения?
      Б. Нет, достигли. Второй горожанин тоже присоединяется к мятежникам. Но мы не должны скрывать ни от самих себя, ни от зрителя те противоречия, которые были преодолены, отброшены, отменены после того, как голод заставил плебеев выступить на борьбу с патрициями.
      Р. Я утверждаю, что из текста этого вычитать нельзя, если не знать дальнейших событий.
      Б. Согласен. Чтобы прийти к такому выводу, нужно прочесть всю пьесу. Нельзя понять начала, не зная конца. Позднее в пьесе это единство плебеев снова развалится, - поэтому желательно показать вначале, что оно достигнуто с трудом, а не является само собой разумеющейся предпосылкой.
      Р. Как же это показать?
      Б. Не знаю, об этом мы еще будем говорить. Пока что мы ведем анализ текста. Дальше.
      Р. Следующий эпизод - выступление патриция Агриппы, он притчей доказывает, что плебеям нужно быть под властью патрициев.
      Б. Слово "доказывает" вы произносите так, будто ставите его в кавычки.
      Р. Меня притча не убеждает.
      Б. Эта притча пользуется всемирной известностью. Или вы необъективны?
      Р. Вот именно.
      Б. Так.
      Р. Агриппа начинает с утверждения, что подорожание хлеба вызвано не патрициями, а богами.
      П. В те времена такой аргумент был убедителен, - я имею в виду древний Рим. Разве не следует в интересах произведения уважать идеологию определенной эпохи?
      Б. В данном случае об этом можно не говорить. Шекспировские плебеи приводят в ответ веские доводы. Притчу они тоже опровергают весьма энергично.
      Р. Плебеи возмущаются ценами на хлеб и ростовщичеством, они против военных тягот или их несправедливого распределения.
      Б. Последнее - это расширительное толкование.
      Р. Против войны я здесь ничего не вижу.
      Б. В тексте ничего этого и нет.
      Р. Выступает Марций и бранит вооруженных плебеев; он считает, что их надо усмирять не речами, а мечом. Агриппа пытается сыграть роль посредника и говорит, что плебеям нужны дешевые цены на хлеб. Марций издевается над ними. Дескать, плебеи рассуждают о вещах, в которых не разбираются - ведь в Капитолий они доступа не имеют и потому ничего не смыслят в государственных делах. Марций гневно опровергает утверждение, будто у государства достаточные запасы хлеба.
      П. Вероятно, он говорит об этом как военный.
      В. Во всяком случае, когда вспыхивает война, он подогревает плебеев тем, что амбары вольсков набиты хлебом.
      Р. Придя в ярость, Марций сообщает, что сенат согласился дать плебеям избранных ими народных трибунов, - Агриппа удивлен этим решением. Входят сенаторы во главе с консулом Коминием. Вольски рвутся на Рим. Марций рад предстоящей борьбе с вождем вольсков Авфидием. Его назначают под начало консула Коминия.
      Б. Он соглашается?
      Р. Да. Но, кажется, сенаторы не совсем были в этом уверены.
      Б. Есть разногласия между сенатом и Марцием?
      Р. Едва ли очень существенные.
      Б. Но мы читаем пьесу до конца. Марций - человек не слишком покладистый.
      В. Интересно, что он, презирая плебеев, относится с уважением к национальному врагу, патрицию Авфидию. У него высокое классовое сознание.
      Б. Мы ничего не упустили?
      Р. Вместе с сенаторами появились оба новых народных трибуна, Сициний и Брут.
      Б. Вы, кажется, их забыли, потому что никто их не приветствовал и даже не здоровался с ними.
      Р. На плебеев теперь уже вообще почти не обращают внимания. Один из сенаторов грубо требует, чтобы они разошлись по домам. Марций как бы шутя возражает ему - пусть они следуют за ним в Капитолий. Он называет их крысами и натравливает их на хлеб вольсков. Потом в ремарке сказано только: "Плебеи потихоньку скрываются".
      П. Судя по пьесе, их восстание пришлось на неудачный момент. Наступление неприятеля создало напряженное положение, и это укрепило власть в руках патрициев.
      Б. А то, что сенат пошел на уступку плебеям, назначив трибунов?
      П. Это было сделано без особой необходимости.
      Р. Оставшись наедине, трибуны выражают надежду, что война поглотит Марция вместо того, чтобы возвысить его, или приведет его к конфликту с сенатом.
      П. Конец сцены, кажется, слабоват.
      Б. Вы думаете, по вине Шекспира?
      Р. Возможно.
      Б. Отметим эту неудовлетворенность. Но вот предположение Шекспира, что война ослабляет позицию плебеев, кажется мне удивительно реалистическим. Это прекрасно.
      Р. Сколько событий в одной короткой сцене. И как по сравнению с этим бедны содержанием новейшие пьесы.
      П. Замечательно, что "экспозиция" оказывается в то же время и стремительным началом действия.
      Р. А каков язык притчи! Каков юмор!
      П. И как интересно, что он не оказывает влияний на плебеев.
      В. А природное остроумие плебеев! Как оно проявляется в репликах вроде: "Агриппа. Неужто горя вы хлебнуть хотите? Плебеи. Да мы и так уже им захлебнулись".
      Р. Какая кристальная ясность в бранных речах Марция. Что за исполинская фигура! И ведь он вызывает восхищение действиями, которые кажутся мне достойными только презрения.
      Б. А все эти крупные и мелкие конфликты, одновременно выплеснувшиеся на сцену: восстание голодных плебеев - и война с соседним народом, вольсками; ненависть плебеев к народному врагу Марцию - и его патриотизм; назначение народных трибунов - и назначение Марция на один из главных командных постов в армии. Разве бывает что-нибудь похожее в буржуазном театре?
      В. Обычно вся эта сцена трактуется как экспозиция героического характера Марция. Его изображают патриотом, которому мешают своекорыстные плебеи и трусливо уступчивый сенат. В оценке сената Шекспир следует скорее Титу Ливию, чем Плутарху: он понимает, что сенат не без оснований "печален и смущен, испытывая двойной страх - перед плебеями и перед неприятелем". При этих обстоятельствах буржуазный театр держит сторону не плебеев, а патрициев. Плебеев изображают смешными и жалкими (а не полными юмора и терпящими жалкую нужду), и реплика Агриппы, в которой он называет "странным" согласие сената назначить народных трибунов, используется скорее для характеристики сената, чем для того, чтобы установить связь между наступлением вольсков и уступками, которые сенат вынужден делать плебеям. Восстанию плебеев, ясное дело, кладет конец притча о чреве и взбунтовавшихся членах, которая, имея в виду современный пролетариат, вполне буржуазии по вкусу...
      Р. У Шекспира Агриппа говорит Марцию отнюдь не о том, что речь его имела успех у плебеев, но лишь о том, что, хотя у плебеев не хватает разума (чтобы понять его речь), у них вполне достаточно трусости, - каковое обвинение, впрочем, непонятно.
      Б. Отметим.
      Р. Зачем?
      Б. Для актера эта неясность может послужить причиной нечеткого поведения.
      Р. Во всяком случае, то, как Шекспир изображает плебеев и их трибунов, до известной степени помогает нашим театрам показать, что "неразумная" позиция народа делает трудности, встающие перед героем-аристократом, непреодолимыми, и это оправдывает последующее развитие его "гордости" до крайних проявлений.
      Б. Так или иначе, спекуляция зерном, которую предпринимают патриции, играет у Шекспира известную роль, равно как и желание тех же патрициев во что бы то ни стало привлечь плебеев к воинской службе (У Тита Ливия патриции говорят: "...в мирное время простой народ распускается"), а также несправедливое закабаление плебеев патрициями. Таким образом, у Шекспира восстание носит не просто неразумный характер.
      В. Но Шекспир и в самом деле дает мало материала для реализации интересного места у Плутарха: "Когда таким образом в городе было восстановлено согласие, низшие классы тотчас взялись за оружие и со всей готовностью подчинились властям, которые повели их на войну".
      Б. Поскольку мы стремимся узнать о плебеях все, что возможно, мы с большим интересом прочитаем это место.
      П.
      "Ибо здесь идет, быть может,
      Речь о знаменитых предках".
      Р. И в другом пункте Шекспир не оказал аристократам поддержки. Он не дал Марцию воспользоваться следующим местом у Плутарха: "От неприятеля не укрылось мятежное поведение черни: вольски вторглись в страну и опустошили ее огнем и мечом".
      Б. Подведем итог первоначальному анализу. Вот примерно что из него следует и что мы должны выявить на сцене: конфликт между патрициями и плебеями отходит на второй план (во всяком случае, до поры), потому что всеопределяющее значение приобретает конфликт между римлянами и вольсками. Римляне, видя город в опасности, улаживают свои внутренние противоречия, назначая плебейских комиссаров (народных трибунов). Плебеи добились назначения трибунов, но враг римского народа Марций, как профессиональный военный, по случаю войны оказывается у руководства.
      Б. Из краткого анализа, произведенного вчера, следует, что для постановки перед нами встает несколько очень увлекательных трудностей.
      В. Как, например, показать, что ради единства плебеям нужно было преодолеть сопротивление? Лишь сомнительным подчеркиванием их решимости?
      Р. При пересказе я не упомянул об отсутствии единства, потому что воспринял реплики Второго горожанина как провокационные. Мне казалось, что он подвергает испытанию стойкость Первого горожанина. Но, вероятно, так играть эту сцену не следует. Скорее всего, он еще колеблется.
      В. Можно придумать причину, по которой ему не хватает боевого порыва. Можно представить себе, что он одет лучше других, что он зажиточней. В то время как Агриппа произносит речь, он может улыбаться его шуткам и так далее. Он может быть инвалидом войны.
      Р. И проявляет слабость?
      В. Слабость духа. Ребенок обжегся, а его все тянет к огню.
      Б. Как насчет вооружения?
      Р. Они должны быть плохо вооружены, иначе добились бы трибунов, не дожидаясь вторжения вольсков, но им нельзя быть слабыми, иначе им не выиграть ни войны под началом Марция, ни войны против Марция.
      Б. Они выигрывают войну против Марция?
      Р. В нашем спектакле - конечно.
      П. Они должны ходить в жалких лохмотьях, но значит ли это, что у них должен быть жалкий вид?
      Б. Какова ситуация?
      Р. Внезапный народный мятеж.
      Б. Значит, надо полагать, что вооружение у них импровизированное, но ведь они могут быть и неплохими импровизаторами. Ведь это они изготовляют оружие для армии, - кто же еще? Они могут изготовить копья, насадить большие ножи на палки от метел, превратить кочергу в секиру и т. п. Их изобретательность может вызвать уважение, их появление - сразу же приобрести угрожающий вид.
      П. Мы все говорим о народе; а как насчет героя? Даже Р., излагая содержание сцены, обошел его.
      Р. Сперва показана гражданская война. Это само по себе настолько важно, что не может быть всего лишь подготовкой и фоном для появления героя. Разве я могу начать так: однажды утром Кай Марций отправился осматривать свои сады, появился на рынке, повстречался с народом, вступил с ним в пререкания и так далее? Меня еще занимает следующее: как одновременно показать, что речь Агриппы не производит никакого эффекта и в то же время производит эффект?
      В. Я еще не решил для себя вопрос, который поставил П.: не следует ли рассмотреть все события относительно героя? Во всяком случае, мне кажется, что до появления героя следует показать то силовое поле, в котором он действует.
      Б. Шекспир дает нам такую возможность. Только, может быть, мы перегрузили эту проблему, и она стала сложнее?
      П. А ведь "Кориолан" написан так, чтобы зритель испытал эстетическое наслаждение именно от встречи с героем.
      Р. Пьеса написана по реалистическим законам и содержит достаточно противоречивого материала. Марций борется вместе с народом; народ - это не просто постамент его статуи.
      Б. Обсуждая сюжет пьесы, вы, по-моему, с самого начала пришли к тому, что зритель должен испытывать эстетическое наслаждение, видя трагедию народа, который вступает в единоборство с героем. Почему не следовать этому намерению?
      П. Для этого Шекспир дает не слишком много оснований,
      Б. Думаю, что вы неправы. Но никто не вынуждает нас ставить эту пьесу, если она не доставляет нам эстетической радости.
      П. С другой стороны, если мы хотим иметь в виду только интерес к герою, мы можем трактовать этот эпизод и так, что речь Агриппы не производит никакого эффекта.
      В. У Шекспира это так. Плебеи воспринимают ее насмешливо, даже с какой-то жалостью к оратору.
      Р. Мне пришлось отметить, что Агриппа говорит об их трусости, но почему он так говорит?
      П. Шекспир этого не мотивирует.
      Б. Обращаю ваше внимание на то, что в шекспировских изданиях ремарок нет, а если они и встречаются, то, видимо, прибавлены позднее.
      П. Что может сделать режиссер?
      Б. Мы должны показать, что Агриппа пытается добиться единения патрициев с плебеями при помощи идеологических доводов, чисто демагогическими средствами, и что эта попытка не имеет успеха; единение осуществится немного позднее, впрочем, довольно скоро, - как только начнется война. Настоящее единение навязано внешними причинами, военной мощью вольсков. Я обдумал одну возможность, и вот что я предлагаю: пусть Марций со своими воинами появится несколько раньше, до того, как Агриппа произнесет: "Привет, достойный Марций", и как его появления потребует ремарка, прибавленная, вероятно, в связи с данной репликой. Плебеи видят, как позади оратора появились воины, и тут они могут проявить признаки смущения и нерешительности. Внезапная агрессивность Агриппы тоже станет понятной, - ведь и он сам только что увидел Марция с его воинами.
      В. Но вы вооружили плебеев лучше, чем прежде было принято, - как же они теперь отступят перед легионерами Марция?
      Б. Легионеры вооружены еще лучше. К тому же плебеи не отступают. Здесь мы можем усилить шекспировский текст. Колебание толпы в конце речи связано с изменением ситуации, которое вызвано появлением воинов за спиной оратора. И как раз это колебание показывает нам, что идеология Агриппы опирается на силу, на силу римского оружия.
      В. Но тут вспыхнул мятеж, а для единства требуется нечто большее, требуется, чтобы началась война.
      Р. Марций тоже не может действовать, как ему хочется. Он появляется с воинами, но "мягкость сената"
      230
      связывает его. Сенат только что дал черни право на представительство в сенате, назначив народных трибунов. Шекспир поступил необыкновенно искусно, вложив известие о создании трибуната в уста Марция. Как относятся к этому плебеи? Как они воспринимают свой успех?
      В. Можем ли мы изменить Шекспира?
      Б. Я думаю, что мы можем изменить Шекспира, если мы способны его изменить. Но мы условились говорить сначала только об изменениях толкования - с тем, чтобы наш аналитический метод мог быть использован и без перестройки текста.
      В. Нельзя ли сделать так, чтобы Первый горожанин и был тем Сицинием, которого сенат назначил трибуном? Тогда он оказался бы главарем восстания и узнал бы о своем назначении из уст Марция.
      Б. Это очень глубокое изменение.
      В. В тексте ничего не пришлось бы менять.
      Б. Как сказать. Существует нечто вроде удельного веса персонажа в сюжете. Одно изменение могло бы возбудить тот или иной интерес, который бы остался впоследствии неудовлетворенным, и т. д.
      Р. Преимущество было бы в том, что можно было бы создать сценически выраженную связь между восстанием и назначением трибунов. Плебеи могли бы поздравить и трибунов, и самих себя.