14 октября 1927 г.
      ЗАМЕТКИ О ШЕКСПИРЕ
      При постановке _шекспировских_ пьес сложилось ложное представление о _величии_; это представление было создано мелкими эпохами на основании знаменитости поэта, характера изображаемых им предметов и его неповседневной речи, так что был сделан вывод о необходимости "величественной" постановки, причем эти мелкие эпохи, стремясь создать великое, надрывались и терпели постыдные неудачи.
      В старом театре была разработана многообразная техника, позволяющая описать пассивного человека. Его характер создается показом его духовных реакций на происходящее с ним. Шекспировский Ричард Третий отвечает на свою судьбу калеки тем, что мечтает искалечить весь мир. Лир отвечает на неблагодарность дочерей, Макбет - на призыв ведьм занять королевский престол, Гамлет - на призыв отца отомстить за него. Валленштейн отвечает на искушение предать короля, Фауст - на искушение жить, исходящее от Мефистофеля. Ткачи отвечают на то, что их угнетает фабрикант Дрейсигер, Нора - на то, что ее угнетает муж. Вопрос ставится только "судьбой", которая является причиной, она не зависит от человеческой деятельности, и вопрос этот - "вечный", он будет вставать все снова и снова, никакая активность его не устранит, он и сам не носит человеческого характера, не рассматривается, как человеческая деятельность. Люди действуют вынужденно, в соответствии с их "характерами", и характер этот "вечен", непроницаем для влияний, он может только обнаруживаться, он не имеет постижимой для человека причины. С судьбой можно совладать, но лишь приспособившись к ней; научиться переносить "превратности" - это и значит совладать с судьбой. Люди протягивают ноги по одежке, вытянуть одежку нельзя. Император в "Валленштейне" - это принцип, не подлежащий изменению; неблагодарность Лировых дочерей абсолютна, она не имеет причин, которые можно было бы устранить; мать Гамлета совершила преступление, и ответить на него можно только преступлением; Фауст может приобрести жизнь только при посредстве черта, который представляет собой принцип, даже бог не в силах справиться с ним. Король Макбета не стал королем, как кто-нибудь другой, как, скажем, Макбет может стать королем; таким королем, как тот, Макбет стать не может. Возьмем еще раз Лира, - пусть взглянут на него исследователи человеческого поведения. Неужели можно думать, что зритель переживает трагическую эмоцию, если он, когда Лир требует у дочери еды для ста своих придворных, задается вопросом, откуда в данном случае взять эту еду?
      Елизаветинская драма создала грандиозную свободу личности и великодушно предоставила личность своим страстям: страсти быть любимым ("Король Лир"), властвовать ("Ричард III"), любить ("Ромео и Джульетта", "Антоний и Клеопатра"), карать или не карать ("Гамлет") и так далее и так далее. Пусть наши актеры предоставят своей публике возможность насладиться этими свободами. Но в то же самое время, исполняя эту же самую роль, они откроют и обществу свободу изменять личность и делать ее общественно полезной. Ибо что за польза, если цепи сброшены, а освобожденный не знает, как ему быть полезным, - ведь именно в этом сокрыто счастье.
      Если в шекспировской пьесе Антоний ввергает мировую державу в войны во имя своей любви к Клеопатре, если его любовные стенания превращаются в стоны умирающих легионеров, его свидания с возлюбленной - в морские сражения, его любовные клятвы - в политические коммюнике, - то в наше время какой-нибудь английский king в аналогичном положении просто теряет свою job и обретает счастье.
      Средневековье видело в знаменитых колебаниях Гамлета слабость, в конечном осуществлении акта мести - удовлетворяющий конец. Мы же именно в этих колебаниях видим разум, а в злодействе заключительной сцены - рецидив старого. Разумеется, и нам еще угрожают подобные рецидивы, а последствия их стали серьезнее.
      "Вывихнут мир" - такова тема искусства. Мы не можем сказать, что не было бы искусства, если бы мир не был вывихнут или что тогда было бы какое-нибудь искусство. Мы не знаем мира, который бы не был вывихнут. Что бы там университеты не бормотали о гармоничности, мир Эсхила был исполнен борьбы и ужаса, так же как мир Шекспира и мир Гомера, Данте и Сервантеса, Вольтера и Гете. Повествование может казаться очень мирным, но речь в нем идет о войнах, и если искусство заключит с миром мирный договор, то это будет договор с воинственным миром.
      ШЕКСПИР В ЭПИЧЕСКОМ ТЕАТРЕ
      Знаменитая сцена первого акта в "Ричарде III" известна у актеров своей трудностью. Обычно считается, что успех властолюбивого урода у дамы, оплакивающей одну или, вернее, даже две его жертвы, свидетельствует о его магнетическом воздействии. При этом актер ставит себе сложную задачу показать эту магнетичность как некое свойство. Это нарушает правдоподобное развитие действия, потому что актеру почти никогда не удается решить задачу, которую он себе поставил. Поступая как реалист, актер должен действовать иначе. Он должен изучить, что именно предпринимает Ричард для завоевания вдовы, он должен изучать его поступки, а не его характер. Он обнаружит, что поступки Ричарда и, следовательно, его .магнетическое воздействие представляют собой грубую лесть. При этом, несомненно, его успех полностью зависит от игры дамы. Необходимо даже, чтобы она была не слишком хороша собой и потому непривычна к лести.
      Элементарное содержание действия в первой сцене "Гамлета" может быть выражено надписью: "В замке Эльсинор появляется призрак". Сцена эта представляет собой театральное воплощение слухов, которые ходят в замке в связи со смертью короля. Ясно, что любая форма постановки, при которой дух внушает ужас именно как дух, отвлекает от главного.
      Вероятно, некоторые эпические черты у Шекспира возникли вследствие двух обстоятельств: во-первых, его пьесы были обработками чужих произведений (новелл или драм) и, во-вторых, как теперь уже можно считать установленным, над этими пьесами трудился целый коллектив работников театра. В исторических драмах, где эпическое начало выступает особенно ярко, сопротивление того материала, который драматург получал в готовом виде, какой бы то ни было унификации, оказывалось особенно сильным. Определенные 'исторические характеры должны были появиться хотя бы потому, что иначе бросалось бы в глаза их отсутствие. По той же "внешней" причине должны были иметь место и определенные события. Появляющийся таким образом элемент монтажа сам по себе вносит в драматургию эпическое начало.
      ОСВЯЩЕНИЕ СВЯТОТАТСТВА
      Что позволяет классическим пьесам сохранять жизненность? Способ их употребления, - даже если это употребление граничит со злоупотреблением. В школе из них выдавливается мораль; в театрах они служат средством возвышения для тщеславных актеров, для честолюбивых гофмаршалов, для корыстолюбивых спекулянтов вечерними развлечениями. Их грабят и кастрируют: вот почему они продолжают существовать. Даже если их "только чтут", это способствует их оживлению; ибо не может человек что-нибудь чтить, не сохраняя для самого себя даже искаженных последствий этого почитания. Одним словом, театры губят классические пьесы и тем самым их спасают, ибо живет только то, во что мы вдыхаем жизнь. Косный культ был бы для них губителен, - он похож на византийский церемониал, запрещавший придворным касаться царствующих особ; когда последние, находясь в состоянии царственного опьянения, падали в воду, никто их не спасал. Придворные, не желая быть преданными смерти, предоставляли им умереть.
      ИСКУССТВО ЧИТАТЬ ШЕКСПИРА
      Могу себе представить, что многие рассердятся, услышав, что существует искусство читать Шекспира. Неужели здесь можно соорудить какую-то преграду? Неужели можно сказать: "Эй, вы, прочь! Не смейте приближаться к этому гению!" Что же, существует некий храм искусства, в который можно вступить, только сняв башмаки? И нужно предварительно изучить ряд пухлых фолиантов, посетить цикл специальных занятий, сдать экзамен? Может ли быть трудно читать театральные пьесы, принадлежащие к числу прекраснейших произведений мировой литературы?
      Конечно, я не это имею в виду. Но если мне кто-нибудь скажет: "Чтобы читать Шекспира, ничего не надо", я могу только ответить: "Попробуй!"
      О ГЕТЕ
      ОПРАВДАНА ЛИ ПОСТАНОВКА ФРАГМЕНТА НА СЦЕНЕ?
      Вполне правомочен вопрос о том, можно ли в театре ставить эскиз пьесы, которая существует в совершенном и законченном виде. Можно ответить, что огромное значение комплекса произведений о Фаусте уже оправдывает постановку праформы, но существуют еще и другие основания. "Прафауст" имеет вполне самостоятельную жизнь. Вместе с "Робертом Гискаром" Клейста и "Войцеком" Бюхнера он принадлежит к своеобразному роду фрагментов, которые представляют собою не незаконченные эскизы, а мастерские произведения в удивительной эскизной форме. Неверно подавать "Прафауста" словно деликатес только знатокам фаустовского комплекса. В действии есть пробелы, возможно даже, что потерялись отдельные страницы рукописи, - так, не хватает сделки с чертом и смерти Валентина, которая мотивирует уход Фауста в минуту, когда Гретхен попала в беду. Эти пробелы нужно заполнять очень осторожно и не за счет соответствующих сцен из окончательной редакции, возникшей совсем в другой период творчества Гете, а скорее за счет стихов из народной книги о Фаусте, которая, вероятно, была у молодого Гете, или стихов подобного рода. Такие мостки, непосредственно не затрагивающие само произведение, едва ли могут нарушить очарование вещи, с такой смелостью и так счастливо сочетающей элементы средневековья и нового времени.
      А сама фабула, - что за находка! А мысль связать воедино высокоактуальную тему о детоубийце со старым "Кукольным представлением про доктора Фауста"! А язык: стих Ганса Сакса подлинно гробианской чеканки сопряжен с новой, гуманистической прозой. А образы! Они были народными характерами и вновь стали народными характерами. А основная идея: трагедия Гете как эпизод в процессе очеловечивания и совершенствования индивидуальности Фауста!
      В постановке "Прафауста" театрам легче, чем в готовом произведении, победить свою робость перед классикой и проникнуться свежестью и радостью первооткрытия и новизны этого удивительного текста. Пластика еще полностью не овладела камнем, мы застигли ее в момент победы.
      Диалектика буржуазного класса, еще чувствующего себя молодым, предстает здесь в форме юмора. Черт целиком "сделан из человека". Доктору Фаусту вполне на немецкий лад трудно сосватать свой гуманизм с чувственностью. (И сцена со школяром, та, что ближе к началу, где большому ученому, который хочет избавиться от своей учености, противопоставлен ученик, молодой Фаустик, который жадно к ней стремится, вот ошеломляющая шутка!) Гретхен наделена чувственностью - этой необходимой предпосылкой невинности. Любовная история - самая смелая и самая глубокая в немецкой драматургии.
      При воплощении этих великих национальных характеров актер может сочетать юмор и достоинство, смелость и вкус, страсть и изящество.
      "Прафауст" - своего рода источник молодости для немецкого театра.
      ЮМОР И ДОСТОИНСТВО
      Ответ на одно письмо
      Дорогие коллеги из постановочной части!
      У вас вызывают сомнения две сцены гетевского "Прафауста" в постановке молодого режиссера Эгона Монка. Речь "дет о сцене со студентами и о сцене в кабачке Ауэрбаха; вы находите юмор слишком грубым, более уместным в балагане, чем в "Немецком театре". Ваша критика радует меня, она показывает, что вы чувствуете себя ответственными за постановки в вашем театре, и я посоветовал режиссеру изменить две детали, но в остальном и главном я не могу согласиться с вашим мнением. Почему?
      Первая сцена, со студентами, показывает, как черт играет плохого профессора, то есть такого профессора, какого он при случае, что не столь уж редко встречалось в гетевские времена, мог заполучить в свои руки. Этот профессор "обучает" жаждущего знаний ученика, делая при этом все, чтобы растоптать не такой уж большой огонек любознательности. Этот учитель заинтересован только в плате, которую он прямо или косвенно вытягивает из своих учеников, его рассуждения о науке полны цинизма, и он советует молодому человеку видеть в медицине, которой тот занимается, только дойную корову. Потом Гете показывает, как молодой человек доверчиво, с заученным почтением относящийся к "учителю", с восторгом откликается на его призыв к самым низменным инстинктам и уходит довольный, излеченный от жажды знаний и освобожденный от совести. Гете облекает в форму дерзких шуток черта критику буржуазной университетской науки, управляемой корыстолюбием и работающей на холостом ходу. Здесь театру без помощи фантазии не обойтись: шутки черта не должны быть тонкими и лукавыми, - это грубые шутки: по собаке и палка. Шутки эти, разумеется, направлены на то, чтобы запутать ученика, чтобы уничтожить его рвение к настоящей науке. Такого же рода и знаменитая сцена пьянства в кабачке Ауэрбаха, полная едкой сатиры на университетскую науку. Обычно театры, сбитые с толку ремаркой "пирушка веселых парней", затушевывают грубость и тупость опустившихся собутыльников. Это самая низшая форма развлечения, предложенная Фаусту, самая дешевая "форма общения". Всякое прикрашивание и причесывание наносит вред этому великому произведению. Театр не должен скрывать безобразное, существующее в жизни, но он не должен представлять это в безобразном виде, при изображении подлого театр не должен сам становиться подлым. Поэтому театр разработал много художественных средств для изображения зла и низости таким образом, чтобы зритель не терял из виду благородной и высокой цели; а она состоит в том, чтобы, обнажая общественно бесполезное, разоблачая вредное для общества, представленного в зале зрителями, укрепить силы сопротивления злу. В данном случае, изображая скверные удовольствия, тупоумные и грубые забавы, театр должен, чтобы самому оставаться остроумным и забавным, преподносить свою критику общественного положения весело и шутливо - любые шутки позволены до тех пор, пока они содержат критику. Не согласитесь ли вы теперь взглянуть на шутки в сценах со студентами в кабачке Ауэрбаха как на общественную критику, а не как на шутку ради шутки, бессодержательную клоунаду.
      Меня могут спросить: что, шутки в "Прафаусте", наброске к "Фаусту, первой части трагедии", следовательно, шутки в трагедии? Да, шутки в трагедии! Когда молодой Гете писал "Прафауста", он находился под очень сильным впечатлением: он прочел Шекспира.
      А у Шекспира есть знаменитое смешение серьезного и смешного, есть балаганные и шутовские сцены в трагедиях, - это делает его трагедии живыми и реалистическими. Сцена со студентами и сцена в кабачке - это балаганные сцены. Это драгоценные жемчужины и в великом произведении Гете и во всей немецкой литературе. Без сомнения, пресловутое немецкое убожество лишило нас тех комедий, которые мог бы написать Гете. За последние сто лет манера исполнения наших театров покрыла пудами пыли даже "Фауста". В трагических местах нежность превратилась в умилительность, величие в напыщенность, отчаяние стало парадным, а бунтарство - декоративным. А комические партии, из уважения к "достоинству места", а именно государственному по большей части театру, и отдавая должное "значению классика", сделали тусклыми, сухими, а главное - абсолютно бессодержательными. Но подлинное уважение к классическим произведениям должны вызывать величие их идей и красота их формы, и в театре дань уважения к ним должна проявляться в том, что они будут поставлены творчески, с фантазией и живо. Между юмором и достоинством нет противоречия. На Олимпе и в самые великие времена раздавался хохот.
      ОБРАЗ ФАУСТА
      1
      Исторически новое в этом человеке - это его стремление и попытка развить и усовершенствовать свои способности, овладеть всем, что у него отторгли общество и природа. Эта страстная попытка Фауста, трагическая уже потому, что с самого начала она совершается в союзе с чертом, а значит является чисто потребительской, грабительской, бесплодной, окрыляет великую поэму таким порывом, который ничто не должно остановить. Столь частые в этом произведении спокойные сцены, словно рисованные миниатюры, должны сохранять внутреннее движение, идущее именно от образа Фауста. Мефистофель и Гретхен, прекраснейшие образы мирового театра, могут легко ввести нас в соблазн рассматривать их как главные. Этого нельзя допускать, они важны лишь в той степени, в какой Фауст, единственный главный герой, на них влияет или поддается их влиянию. Пламя, в котором сгорает Гретхен, его пламя, а Мефистофель интересен только тем, что Фауст вступает с ним в союз.
      2
      Мне кажется недопустимым, чтобы с поведения Фауста в его любовных делах был снят оттенок испорченности. Кроме того, согласно фабуле, момент "черной магии" тоже должен присутствовать в этой простой любовной истории. В "чистую" атмосферу этой комнаты и этой жизни черт вводит высокоученого господина, и даже если "такое хорошее", "такое милое" становится дьявольским лишь постепенно, и даже если чистейшие чувства Фауста превращаются в свою противоположность из-за черта, - все равно, нечто от зла, которое здесь действует, должно проглядывать с самого начала.
      ТЕЗИСЫ К ДИСКУССИИ О ФАУСТЕ
      1. Хотя произведение Эйслера раскрывается до конца только в соединении с музыкой, оно является значительным литературным произведением
      благодаря его важной национальной теме,
      благодаря связи образа Фауста с крестьянской войной,
      благодаря грандиозности его замысла,
      благодаря его языку,
      благодаря богатству его идей.
      2. При всех этих качествах это произведение могло бы быть отвергнуто, если бы оно было асоциальным или антинациональным. Однако перечисленные качества обязывают нас к тщательному анализу.
      3. Тщательный анализ покажет, что это произведение нельзя назвать ни асоциальным, ни антинациональным.
      4. Не следует отвергать право художника на то, чтобы пересоздать великий литературный образ по-новому и в ином духе. Такая попытка отнюдь не означает стремления уничтожить образ. Древнегреческая драматургия знает немало поэтических попыток такого рода.
      5. Фауст Эйслера ни в каком случае не является карикатурой. Подобно гетевскому Фаусту, это человек двойственный, снедаемый тревогой, с блестящими дарованиями и далеко идущими целями. Правда, развитие его завершается гибелью, как у героев Шекспира; в противоположность гетевской драме, - это трагедия.
      6. Я так понимаю содержание: Фауст, сын крестьянина, во время крестьянской войны перебежал к феодалам. В результате терпит неудачу попытка Фауста развернуть свою личность. Он не в состоянии до конца совершить предательство! Нечистая совесть толкает его на то, чтобы в последний момент осуществить свои честолюбивые намерения в такой бунтарской форме, что успех у феодалов для него невозможен. На свою беду он познал истину. Из целебного зелья она становится для него отравой. Когда его наконец признают угнетатели крестьян, он оказывается сломленным и приходит к тем выводам, которые раскрываются в его исповеди.
      7. Нравственный смысл произведения затемнен вследствие того, что преданные Фаустом крестьяне недостаточно полно представлены прекрасной, но бегло очерченной фигурой Карла, ветерана крестьянской войны. Крестьяне определяют все мысли и поступки Фауста, но присутствуют, таким образом, лишь психологически. Если бы они были противопоставлены ему в более осязаемой форме, едва ля можно было бы, неправильно поняв произведение, увидеть >в нем одно только отрицание.
      8. Мы непременно должны исходить из справедливости положения: "Концепция, согласно которой немецкая история всего лишь убожество, а народ лишен творческих возможностей - концепция ложная" ("Нойес Дойчланд"). Однако в "Фаусте" Эйслера народ не лишен творческих сил, - такой силой являются крестьяне, участники великой крестьянской войны, во главе с их вождем Мюнцером. Творческое начало гибнет в Фаусте, потому что он уходит от них. А тот, кто, подобно Эйслеру, говорит о немецком убожестве во им:я того, чтобы одержать над ним верх, сам принадлежит к творческим силам нации и тем, кто своей деятельностью опровергает утверждение, будто бы история Германии сплошное убожество.
      9. Можем ли мы исходить из того, что в такой же мере справедливо и другое положение: "...было бы серьезнейшим пороком - не только художественным, но и идеологическим, - если бы Фауст с самого начала выступал как предатель, как клейменный, как обреченный на гибель, так что не могло бы быть и речи о внутреннем развитии в положительную и отрицательную сторону" ("Нойес Дойчланд")? В целом это положение принять нельзя, потому что всякий герой трагедии, от Эдипа до Валленштейна, с самого начала обречен на погибель. Но если бы в лице Фауста перед нами был просто предатель, который бы вообще не развивался, то и я бы считал произведение Эйслера неудачным. Однако это не так. На самом деле в начале пьесы Фауст долго колеблется. Потом он заключает договор с чертом, а затем предпринимает одну за другой ряд попыток использовать этот договор для того, чтобы личность его могла развернуться. Все они кончаются неудачей, потому что нечистая совесть мешает Фаусту _беспрепятственно_ ставить эти опыты. Неудача его попыток способствует, однако, тому, что именно эта нечистая совесть все больше терзает Фауста, и он приходит к важному признанию, к открытию страшной истины - у предателя своего народа не может быть истинного развития. Как во всякой настоящей трагедии, признание истины не спасает героя от гибели: предавший свой народ становится жертвой черта.
      10. Я не согласен с тем толкованием, которое дает эйслеровскому "Фаусту" Эрнст Фишер. Фишер так формулирует главную идею Эйслера: немецкий гуманист - ренегат. Возможно, что Фишер может опираться при этом на статью "Германия" в советской энциклопедии, где говорится: "В страхе перед крестьянской революцией гуманисты переходили на сторону реакции и с не меньшей ненавистью относились к материализму и естествознанию, чем католические попы". Это очень суровое суждение, - на мой взгляд, слишком суровое. В произведениях Эйслера гуманисты оцениваются отнюдь не отрицательно. Фауст "только ренегат" не в большей степени, чем Эдип "только отцеубийца и кровосмеситель" или Отелло - "только женоубийца". В Фаусте живет правда, завоеванная в крестьянской революции, живет до самой его смерти, непреодолимая даже для него самого и в конце 'приводящая его к гибели. Его нравственное самоуничтожение, конечно, не делает его для нас образцом - пускай его черт забирает! - но оно заслуживает художественного воплощения.
      11. Эйслер подносит зеркало к лицу немецкой буржуазии в исторический момент, когда она снова призывает интеллигенцию предать свой народ; пусть каждый узнает себя в этом зеркале - или не узнает! Написать такую пьесу не значит совершить антипатриотический поступок, - как раз наоборот.
      12. Пытался ли Эйслер полностью разрушить наш классический образ Фауста ("Нойес Дойчланд")? Можно ли сказать, что он опустошает, фальсифицирует, уничтожает замечательного героя немецкого наследия (Абуш)? Отменяет ли он Фауста (Абуш)? Не думаю. Эйслер заново прочел старую народную книгу и нашел в ней другую историю, чем Гете, и другого героя, который показался ему значительным. Правда, значительным в другом отношении, чем герой гетевского произведения. Так в моем сознании возникает темный двойник Фауста, мрачная, крупная фигура, которая не может и не должна ни заменить, ни затенить своего светлого брата. Напротив, рядом с темным братом светлый выделяется и даже становится еще светлей. Поступить так не значит совершить акт вандализма.
      Еще раз обобщу мои положения. Я согласен с критиками Эйслер а в том, что немецкую историю нельзя представлять как нечто сплошь отрицательное, а также в том, что от немецкой поэзии, одним из прекраснейших творений которой является "Фауст" Гете, нельзя отказываться - именно теперь она по-настоящему должна стать собственностью народа. Я не согласен с критиками Эйслера в там, чт_о_ в Эйслере не согласуется с утверждениями его критиков. По-моему, именно он стал на сторону светлых сил, которые в Германии боролись и продолжают бороться с темными силами, и он сделал положительный вклад в великую проблему Фауста, вклад, за который немецкой литературе не приходится краснеть.
      1953
      О МОЛЬЕРЕ
      КАК ИГРАТЬ МОЛЬЕРА?
      Как играть Мольера? Как играть Дон-Жуана? Ответ, по-моему, вот какой: играть так, как он может быть сыгран после тщательнейшего изучения текста, с учетом документов эпохи Мольера и его отношения к этой эпохе. Это значит, что мы не должны его переделывать, искажать и хитроумно перетолковывать, подставлять вместо его собственных - более поздние точки зрения и т. п. Марксистский подход к великим произведениям, которого мы придерживаемся, требует констатации не их слабых сторон, а, наоборот, сильных. Он отметает всякие реставрации, переделки и поправки, которыми в периоды упадка - в угоду дурному вкусу господствующих классов или пытаясь (сознательно или бессознательно) развлечь их самодовольными или самонадеянными "интерпретациями" театр наносил урон великим произведениям прошлого.
      ОСУЖДЕНИЕ ДОН-ЖУАНА
      Атеизм великого паразита вводит в заблуждение многих; они попадаются на него, удивляются ему и превозносят его как признак прогрессивности. Но Мольер был далек от того, чтобы одобрять своего Дон-Жуана за то, что тот лишен предрассудков, он осуждает его за это, ведь, подобно всей придворной знати, Дон-Жуан своим циничным неверием освобождает себя от элементарных нравственных обязательств! В финале Мольер заставляет небо покарать грешника, но только в комической театральной манере, чтобы в конце концов преступлениям был положен конец. В обществе, устроенном так, как это, нет такой инстанции, которая могла бы осадить этого паразита, Кроме неба, то есть театральной машинерии. Если не разверзнется пол сцены, чтобы поглотить блестящее чудовище, оно беспрепятственно и безнаказанно пойдет дальше по земле.
      БЕССОНОВСКАЯ ПОСТАНОВКА "ДОН-ЖУАНА" В "БЕРЛИНСКОМ АНСАМБЛЕ"
      В XVII веке, когда немецкие труппы исполняли Шекспира, речь шла об изуродованном, расфуфыренном, огрубленном Шекспире. Только последующая эпоха вновь очистила тексты и открыла значение этих произведений. (Но будет заблуждением, если мы сочтем на этом основании, что существует подлинная шекспировская традиция, на которую можно опираться, потому что прекрасный широкий поток вновь открытого вскоре застыл и превратился в штампы и шаблоны.) С Мольером немецкая буржуазная сцена справилась без разрушения текста, она победила его путем "более глубокого проникновения", "очеловечивания" и "демонизации". Скряга стал "почти" трагической фигурой и "жертвой" демона алчности. Данден, рогоносец из снобизма, был превращен в своего рода Войцека, у которого дворянин отбирает жену. Дон-Жуан превращается в едва ли не трагическую фигуру "одержимого вожделением", "ненасытного искателя", "неутомимо жаждущего".
      В тексте нет ничего, что наталкивало бы на подобную интерпретацию, она -возникает из абсолютного незнания времени, когда жил Мольер, и его отношения к этому времени. Сейчас существует своеобразная точка зрения на прогресс, которая очень мешает театрам, когда они воскрешают великие произведения прошлого. Согласно этой точке зрения прогресс состоит в том, что искусство тем более освобождается от примитивности и наивности, чем больше времени проходит. Это мнение широко распространено в буржуазном лагере и свойственно ему. Когда английский актер Оливье ставил фильм по "Генриху V" Шекспира, он начал фильм с изображения премьеры в шекспировском театре "Глобус". Манера игры была представлена патетичной, чопорной, примитивной, почти что глупой. Потом характер исполнения становился "современным". Грубые старые времена преодолевались, игра становилась дифференцированной, элегантной, умной. Ни один фильм не возмущал меня так, как этот. Ну что за мысль! Будто режиссура Шекспира могла быть настолько глупее и грубее режиссуры господина Оливье! Разумеется, я не считаю, что прошлое столетие или наше не принесло ничего существенно -нового в изображении человеческого общежития и в обрисовке человека. Но ни в коем случае не следует использовать эти достижения "на благо" старым произведениям, если речь идет о мастерских произведениях. Мы не имеем права придавать Фаусту Марло черты гетевокого Фауста; он ничего не приобретет от Гете и утратит все от Марло. В старых произведениях сдоя собственная ценность, своя собственная сложность, своя собственная мера красоты и правды. Их-то и нужно открыть. Это не значит, что мы должны играть Мольера так, как его играли сотни раз, это значит только, что мы не должны его играть так, как его играли в 1850 году (и в 1950 году тоже). Именно многообразие мысли и красоты в его произведениях позволяет нам добиться от них воздействия, которое больше всего соответствует нашей эпохе. Более старая трактовка мольеровского "Дон-Жуана" ценнее для нас, чем более новая (тоже старая). Сатирическая (более близкая Мольеру) трактовка дает нам больше, чем полутрагическая драма характеров. Не блеск паразита нас интересует, а паразитическое происхождение этого блеска. Студенты Лейпцигского факультета философии, обсуждавшие постановку Бессона, нашли сатиру на феодальное понимание любви как охоты весьма актуальной и со смехом рассказывали о современных сердцеедах. Я надеюсь и убежден, что некий демонический "губитель душ" интересовал бы их гораздо меньше.
      Действительно, "Дон-Жуан" в постановке Бенно Бессона интересен в двух отношениях. Бессон восстановил комическое в образе Дон-Жуана (что, впрочем, оправдано первоначальным назначением на эту роль в театре Мольера комика, обычно игравшего роли комических маркизов) и вместе с тем восстановил социально-критический смысл пьесы. В знаменитой сцене с нищим, которая до сих пор использовалась, чтобы изобразить Дон-Жуана вольнодумцем, а значит фигурой прогрессивной, Бессон показал просто-напросто либертина, человека слишком надменного, чтобы признавать какие-либо обязанности, и сразу стало видно, что господствующая клика ставит себя выше той веры, которая официально признана и установлена государством.