(1931)
      II
      К ВОПРОСУ О КРИТЕРИЯХ, ПРИМЕНИМЫХ ДЛЯ ОЦЕНКИ АКТЕРСКОГО ИСКУССТВА
      (ПИСЬМО В РЕДАКЦИЮ "БЕРЗЕН-КУРИР")
      Те зрители, которые с интересом смотрели в Государственном театре пьесу "Что тот солдат, что этот" - в постановке, которая была объявлена "эпической", - высказывали самые противоречивые суждения об игре актера Лорре, исполнителя главной роли. Одни находили, что его манера игры совершенно правильна с точки зрения новых требований, и даже сочли эту манеру образцовой. Другие, напротив, полностью отвергали ее. Я лично принадлежу к первой группе. Чтобы не было недоразумений относительно принципиального значения этого вопроса и так как я наблюдал за всеми репетициями, то хочу прежде всего подчеркнуть, что особенности игры актера, которые так разочаровали некоторых зрителей, были отнюдь не следствием недостаточной его одаренности. Те, кто во время спектакля упрекали его в том, что ему якобы "не под силу именно ведущая роль", или в том, что он "недостаточно ясно и отчетливо доносит смысл произносимого", могли бы на первых репетициях обнаружить у него эти качества. И то обстоятельство, что во время спектакля отступили на задний план именно эти качества, которые считались раньше необходимыми свойствами большого, талантливого актера, отступили перед другими качествами, которых, как мне кажется, требует новое сценическое искусство, - это явилось результатом продуманной целеустремленной работы во время репетиций. Именно об этом, а не о чем-либо ином нужно судить, именно это и вызвало разногласия.
      Для того чтобы по возможности упростить вполне определенную проблему, а именно: в какой мере можно считать, что те критерии для оценок актерского искусства, которые раньше были общепризнанными, теперь могут утратить свое господствующее значение вследствие некоего переворота во взглядах на назначение театра вообще, - ограничимся только двумя уже отмеченными главными возражениями против актера Лорре: что он недостаточно ясно передает смысл того, что говорит, и что он играет только отдельные эпизоды.
      Надо думать, что возражения, вызываемые манерой речи, меньше всего относятся к первой половине пьесы, а главным образом ко второй, где столько продолжительных, монологов. А именно когда герой спорит против приговора, когда он говорит у стены перед расстрелом и когда произносит тираду о тождестве над ящиком-гробом. В первой части стиль его речи, полностью растворявшейся в системе жестов, не так привлекал внимание. А в этих сценах, когда он говорит непрерывно подолгу, тот же самый стиль показался уже недостаточным для передачи смысла, слишком монотонным. Итак, если эта манера речи не повредила в первой части, потому что не была распознана ее природа, рассчитанная на выработку системы жестов (хотя воздействие и ощущалось), то такое нераспознавание во второй части уже лишило ту же самую манеру речи ее действенности. Потому что здесь была выработана вполне определенная основа система жестов - и сущность этой основы выходила далеко за пределы содержания отдельных фраз. Хотя смысл этих фраз должен был быть только средством для понимания всей системы в целом. Содержание отдельных эпизодов состояло из противоречий, и актер должен был стараться добиться того, чтобы зритель не погружался в эти противоречия, отождествляя актера с тем, что он изображает, а, напротив, наблюдал со стороны, извне. Нужно было создать возможно более объективное изображение противоречивого внутреннего процесса в его целостности. Поэтому отдельные фразы особенно выделялись как имеющие важное разъяснительное значение. Они громко выкрикивались, и самый выбор этих фраз был почти интеллектуальным действием. (Разумеется, такое действие тоже связано с творческим процессом.) Так было, например, когда произносились слова: "Я требую, чтобы все это прекратилось", "Но вчера вечером ведь шел дождь!" Таким образом, смысл этих слов не становился близок зрителю, а, напротив, удалялся от него, зрителем никак не руководили, ему предоставляли возможность самому совершать открытия. "Возражения против приговора" были, подобно стихотворению, разделены на отдельные строфы, и это позволило построить все так, что последовательно выдвигались самые разные аргументы. А то обстоятельство, что отдельные аргументы отнюдь не даны в логической последовательности, не только учитывалось, но даже специально использовалось. Нужно было создать впечатление, что некто просто читает написанную им в другое время защитную речь, не задумываясь над ее содержанием. И такое впечатление действительно возникло у зрителей, способных это воспринять. Все же я должен признать, что при первом просмотре можно было и не заметить истинного величия, с каким Лорре делал такую "инвентаризацию". Это может показаться странным. Ведь справедливо принято считать, что решающей силой обладает такое искусство, которое уже сразу заметно, а мы здесь называем великим то, что еще нужно искать и найти. И все же эпический театр имеет очень глубокие серьезные основания настаивать на такой переоценке критериев. Это определяется изменением общественного назначения театра, определяется тем, что в современном театре уже нельзя подходить к зрителю со старыми привычными мерилами. Нужно, чтобы не в театре возбуждался интерес зрителя, а чтобы он уже заинтересованным приходил на спектакль и здесь удовлетворял интерес, возникший ранее. (Поэтому и взгляды на "темп" следует пересмотреть применительно к эпическому театру. Мыслительные процессы, например, требуют совсем иного темпа, чем процессы эмоциональные, и не допускают одинакового во всех случаях дополнительного ускорения.)
      Был произведен очень интересный эксперимент. Мы сняли небольшой фильм на спектакле. Причем снимали его с перерывами - запечатлев только главные поворотные пункты действия. В результате такого сокращения отчетливо выделилась система жестов и было очень убедительно показано, как замечательно передает Лорре именно в длинных монологах мимический смысл всего, что произносится (да и того, что вовсе не произносится).
      Что же касается второго возражения, то можно предположить, что эпический театр, основанный на совершенно ином отношении к индивидуальности, попросту устраняет понятие "ведущей, роли". Здесь пьеса уже не "ведется" в прежнем смысле этого слова. Известная способность развивать главную роль как некое последовательное и внутренне развивающееся единство - способность, отличавшая актеров старой школы, - теперь уже не имеет такого значения. Тем не менее эпический актер должен обладать еще лучше "поставленным дыханием", чем это требовалось от актера старой школы, потому что сегодня ему необходимо соблюдать единство образа вопреки всем переломам и скачкам в развитии действия, вернее, даже именно посредством их, ибо все определяется развитием, течением; нужно отчетливо показать отдельные фазы, и для этого необходимо их расчленить, однако нельзя осуществлять такое расчленение механически. Нужно создать совершенно новые закономерности сценического искусства (играть "наперекор", предоставлять другим персонажам характеризовать себя и т. д.). Когда Лорре в некий вполне определенный момент накладывает себе на лицо белила (вместо того чтобы, играя все более "изнутри", самому поддаваться страху смерти), он может показаться сперва только "эпизодистом". Но в действительности это совсем не так. Он по меньшей мере помогает драматургу выделить, подчеркнуть требуемое. Но, по существу, он делает много больше. Развитие образа тщательно разделено на четыре фазы, для чего используются четыре маски (лицо грузчика, которое сохраняется еще и в начале "суда" над ним, "естественное" лицо - до момента пробуждения после расстрела; маска "чистого листа" - до превращения после надгробной речи; лицо солдата - в конце). Представление о проделанной работе могут дать такие, например, детали: возникли разногласия из-за того, в какой именно фазе превращения (во второй или в третьей) следует покрывать лицо белилами. Лорре после долгих размышлений пришел к выводу, что в третьей фазе, так как эта фаза "самая решающая и самая напряженная". Сопоставляя страх смерти и страх жизни, он предпочел считать более глубоким страх жизни.
      Стремление эпического актера выделять определенные моменты, характеризующие взаимоотношения людей (олицетворять общественную среду в конкретных образах), также может привести к ошибочному выводу, что у такого актера вообще короткое дыхание и он способен играть лишь эпизоды. Но это возможно, только если не замечать, как он связывает между собой отдельные моменты, включая их в общий поток своей роли. В противоположность актеру традиционного драматического театра, который уже в самом начале обладает определенным характером и просто показывает его в столкновениях с невзгодами, создающими трагический конфликт, - эпический актер изображает возникновение характера своего героя на глазах у зрителя, изображает тем, как он показывает его поведение. Из того, "как он дает себя завербовать", "как он продает слона", "как он ведет себя на суде", возникает отнюдь не некий неизменный образ, а, напротив, постоянно, меняющийся и все более отчетливо характеризуемый именно тем, "как он меняется". Все это не сразу становится ясным зрителю, привыкшему к иному стилю игры. Многие ли зрители способны настолько освободиться от потребности в "захватывающе увлекательном" зрелище, чтобы заметить, как эпический актер использует различные формы поведения в сходных ситуациях? Например, когда его определенным жестом приглашают подойти к стене, чтобы он переоделся, а в другом случае точь-в-точь таким же жестом приглашают к той же стене, чтобы его расстрелять? В данном случае требуется, чтобы зритель как бы уподобился тому читателю, который листает книгу, сравнивая различные места. Актеру эпического театра необходимы совершенно иные средства самоограничения, чем актеру драматического. (Впрочем, и актер Чаплин во многом больше соответствует требованиям эпического театра, чем драматического.)
      Возможно, что эпический театр более других требует априорного доверия, для того чтобы полностью показать свою силу, и на этот вопрос следует обратить внимание. Может быть, нужно, чтобы события, которые изображает эпический актер, были уже заранее известны. Для этого в первую очередь более всего подходят исторические события. Пожалуй, хорошо было бы иметь возможность сравнивать такого актера с другими актерами, исполняющими ту же роль. Если все это и еще что-либо иное требуется, чтобы обеспечить действенность эпического театра, то, значит, это необходимо организовать.
      (1931)
      III
      К ВОПРОСУ О КОНКРЕТИЗАЦИИ
      Притча "Что тот солдат, что этот" может быть конкретизирована без больших усилий. Превращение мелкого буржуа Гэли Гэя в "человекообразную боевую машину" может происходить вместо Индии в Германии. Вместо сосредоточения войск в Килькоа можно показать партийный съезд нацистов в Нюрнберге. Вместо слона Билли Хамфа может быть показана украденная у частного лица автомашина, ставшая собственностью штурмовиков. Грабеж со взломом может быть произведен не в пагоде господина Вана, а в лавке еврейского торговца. Тогда Джип был бы нанят лавочником в качестве арийского компаньона. А запрещение наносить явный ущерб еврейской собственности можно было бы обосновать присутствием английских журналистов.
      (1936)
      КОММЕНТАРИИ
      Переводы пьес сделаны по изданию: Bertolt Brecht, Stucke, Bande I-XII, Berlin, Auibau-Verlag, 1955-1959.
      Статьи и стихи о театре даются в основном по изданию: Bertolt Brecht. Schriften zum Theater, Berlin u. Frankfurt a/M, Suhrkamp Verlag, 1957.
      ЧТО ТОТ СОЛДАТ, ЧТО ЭТОТ
      (Mann ist Mann)
      Пьеса написана в 1924-1926 гг., издана в Берлине в 1926 г. На русский язык переводится впервые.
      При создании этой пьесы Брехт испытал известное влияние писателя Альфреда Деблина (1878-1957), автора романа "Три прыжка Ван Луня" (1915). Литературным фоном для пьесы "Что тот солдат, что этот", по мнению исследователя Брехта Э. Шумахера; послужили баллады английского поэта Р. Киплинга. Так, приключению четырех солдат во второй сцене соответствует баллада "Молодой британский солдат". Пьеса Брехта представляет собой полемику со стремлением Киплинга героизировать английских солдат колониальных войск (см.: Ernst Schumacher, Die dramatischen Versuche Bertolt Brechts 1918-1933, Berlin, 1955, S. 114-116).
      Б. Брехт дал интересный комментарий к собственному произведению в "Предисловии к радиопостановке пьесы "Что тот солдат, что этот" (журн. "Die Szene", 1927, стр. 111). О Гэли Гэе Брехт писал: "Видно, что он многое привык переносить. Он очень редко может позволить себе иметь собственное мнение. Скажем (как вы услышите), ему предлагают купить для перепродажи явно ненастоящего слона, и он удержится от высказывания какого бы то ни было мнения об этом слоне, если только будет знать, что тут присутствует возможный покупатель. Я думаю, вы привыкли считать очень слабым человека, который не может сказать "нет", а вот Гэли Гэй - ничуть не слабый; напротив - он самый сильный. Правда, он становится самым сильным лишь после того, как он перестал быть частным лицом, он становится сильным, только слившись с массой". Таким образом, Брехт сам раскрывает социальный смысл своей драматургической притчи: дурная "коллективность", создаваемая капитализмом, враждебна личности, нивелирует ее, превращает человека в машину. Еще точнее - в другой статье, 1954 г.: "Проблема пьесы - ложный, дурной коллектив ("банда") и его развращающий характер, тот коллектив, который в эти годы создали Гитлер и его хозяева, эксплуатируя неопределенную тягу мелких буржуа к исторически зрелому, подлинному социальному коллективу рабочих" ("Aufbau", November 1954, S. 962).
      Первое представление пьесы состоялось в Дармштадте 26 сентября 1926 г. Режиссер - Якоб Гейс, художник - Каспар Неер. В роли Гэли Гэя выступил главный режиссер театра, известный комедийный актер Эрнст Легаль.
      В этом спектакле К. Неер впервые применил занавес, закрывающий лишь нижнюю половину сцены и позволяющий зрителю видеть перемену декораций, впоследствии такой занавес стал широко использоваться в брехтовских спектаклях. Якоб Гейс писал тогда же о том, что ведущей мыслью его спектакля было "обнаружить _скрытый_ смысл пьесы, представив _явный_ смысл как можно отчетливее глазам зрителя". Однако, замечал Гейс, замысел не вполне удался "вместо естественно движущегося жизненного потока .перед публикой была машина, которая шла вперед рывками". Особенно неудачными режиссеру представлялись переходы от пения к диалогам. Я. Гейс видел в этом первом воплощении брехтовской пьесы лишь начало пути, по которому пойдет современный театр (см.: Якоб Гейс, Моя постановка пьесы Бертольта Брехта "Что тот солдат, что этот", Дармштадт, "Ландестеатер". - "Die Szene", 1926, S. .300-301).
      Буржуазная критика обрушилась на спектакль. Бернгард Дибольд наивно увидел в самом названии пьесы "большевистский лозунг" ("Die Literatur", 1926, S. 163).
      Тогда же, в 1926 г., - постановка в Дюссельдорфском городском театре. Режиссер - Иозеф Мюнх, композитор - Форман, художник - Гарри Бройер (задник был составлен из английских флагов, висевших на веревке, как мокрое белье). В роли Гэли Гэя выступил Эвальд Бальзер.
      5 января 1928 г. - премьера в Берлине, в "Фолькобюне". Режиссер - Эрих Энгель, художник - Каспар Неер. В спектакле были широко использованы кино и вертящаяся сцена. В роли Гэя выступил Генрих Георге, в роли вдовы Бегбик Елена Вайгель, впоследствии знаменитая актриса, руководитель брехтовского театра "Берлинский ансамбль". Дебютируя в этой пьесе Брехта, она сумела придать второстепенной роли, исполненной ею, огромный сатирический и социальный смысл.
      Музыку к этому известному спектаклю написал Эдуард Мейзель.
      Пресса шумно и весьма разноречиво оценила спектакль. Современный буржуазный обозреватель писал: "Что тот солдат, что этот" Берта Брехта наконец достиг и Берлина. Оценка спектакля ведет к стычкам критиков. Правда, Керр признает, что "в новом спектакле убраны все бессмысленности, портившие представление в Дармштадте", но все же он говорит о "пресности, безобидности, которая становится незначительностью". В противоположность Керру Иеринг сообщал о "громадном успехе": "нескончаемые аплодисменты заставляли Брехта, Энгеля и Георге выходить к зрителю, когда уже был погашен свет и опущен железный занавес". Монти Якобе считает, что "эта незначительная пьеса дает нам лишь слабое представление о богатстве Берта Брехта". А Франц Кепен пишет, что "комедия Брехта, давно уже утвердившая себя в провинции, теперь оказалась окончательно санкционированной берлинской "Фольксбюне" ("Das Theater", 1928, 15 января).
      Центральный орган КПГ "Роте фане" писал в связи с берлинским спектаклем: "Чего же, однако, не хватает этой комедии? Автор ее не вышел за пределы _сентиментального_ антимилитаризма и разоблачения легенды о героях, не достиг идеологически отчетливой критики империалистов - закулисных кукловодов, руководителей этих подонков. Во многих местах пьесы настоятельно необходимо было приблизиться к классовым боям нашей эпохи, чтобы реальное ее влияние было сильнее. Следует еще раз подчеркнуть большое дарование поэта Берта Брехта..." ("Die Rote Fahne", Berlin, 1928, 6 января).
      6 февраля 1931 г. состоялась премьера в берлинском "Штаатстеатер". В качестве режиссера здесь выступил сам драматург совместно с режиссером Дармштадтского театра Эрнстом Легалем (впрочем, последний, не разделяя мыслей Брехта об "эпическом" спектакле, в процессе работы отказался от сотрудничества).
      Роль вдовы Бегбик снова исполняла Елена Вайгель, роль Гэли Гэя - Петер Лорре. Музыку написал Курт Вейль, художник К. Неер заменил все прежние декорации (см. стр. 156-157).
      Критики писали о "театральном скандале", вызванном этим выступлением Брехта в роли режиссера. В частности, издатель "Die literarische Welt" Вилли Хаас настаивал на прямой связи между драматургией и режиссурой Брехта и его общественными воззрениями, его "суммарно-обобщенным взглядом на мир" ("Die literarische Welt", 1931, 12 января). Последствием скандала было то, что спектакль вскоре сняли с репертуара.
      В последние годы пьеса игралась в различных театрах ГДР - в городах Росток, Гера, Дебельн и Эйзенах.
      Стр. 68. ...в городе ее величества... - Королева Великобритании Виктория была в 1876 г. провозглашена императрицей Индии. Впрочем, действие пьесы происходит в 1925 г., в год правления короля Георга V, и Брехт здесь как обычно - сознательно допускает явный анахронизм.
      Стр. 152. Уганда - страна в Восточной Африке, британский протекторат, территория которого была захвачена английскими империалистами в конце XIX в.
      Стр. 153. Шкуру президента... - Имеется в виду президент бурской республики Трансвааль Паулюс Крюгер (1883-1902). Уганда никакого отношения к бурским республикам не имела, и президент Крюгер выступает здесь как символический образ борца против колониализма.
      Е. Эткинд