Истории драматургии театра кукол

Десять лет, которые прожил «Маленький театр», до сих пор еще по-настоящему не оценены. Простой пример: через несколько десятилетий в России будет создан «Старинный театр» Н. Евреинова – значительная веха в Серебряном веке русского искусства. Невозможно переоценить его значение для театральной культуры XX столетия. Общая концепция «Старинного театра» – естественное развитие идей «Маленького театра» Синьоре и Бошара с применением тех же кукол, масок, с тем же стремлением изучить, воссоздать выдающиеся достижения театра и драматургии прошлого.

Среди известных французских драматургов, писавших в XIX в. для театра кукол, особое место принадлежит Альфреду Жарри и Полю Клоделю.

Драматург, эссеист, один из основателей «театра абсурда» А. Жарри (1873–1907) был и рабочим сцены, и неудачливым актером. Он родился в бретонском городе Лавале; учась в школе, опубликовал несколько стихов в духе Виктора Гюго, позже – небольшие философские эссе («Гиньоль», «Быть и жить», 1893–1894). Главное создание Жарри – серия кукольных пьес о Короле Убю (1888), ставшая классикой мировой драматургии. Пьесы создавались еще тогда, когда Жарри учился в лицее (город Ренна), как сатирические скетчи, пародии школьника на своего учителя Феликса Эбера (1832–1918) по прозвищу Убю. Сама идея не принадлежала Жарри. Первый текст для кукольного представления («Поляки») был написан в 1885 г. тринадцатилетним учеником лицея Шарлем Мореном и его младшим братом Анри Жозефом. Альфред Жарри, поступивший в этот лицей в 1888 г., включился в общую игру и дал главному герою имя Убю. Школьная пьеска об Убю ставилась лицеистами в их домашнем кукольном «Театре Фуйнансов» (здесь ставились и пьесы о лицеистах, преподавателях – «Проспиртованные» (1890), «Онезим»), а затем на квартире у А. Жарри. В 1896 г. Жарри опубликовал свой вариант пьесы, («Убю-рогоносец», куда вошли «Убю задушенный», «Онезим, или Злоключения Приу» и др.), которая была включена (наряду с «Пер Гюнтом» Х. Ибсена, «Зорями» Э. Верхарна и «Аглавеной и Селизеттой» М. Метерлинка) в репертуар театра «Эвр» (1896–1897). В 1897–1898 гг. Жарри участвует в организации Театра Марионеток («Theatre Pantins»), который включил «Убю-короля» в свой репертуар. Для кукольного «Театра четырех искусств» Жарри написал «Убю закованного» и «Убю на холме» (спектакль поставлен в 1901 г., пьеса опубликована в 1906 г.).

Пьесы о Папаше Убю широко ставятся на европейских кукольных сценах. Лучшей признана постановка шведского режиссера театра кукол Михаэля Мешке (1964). В этом спектакле играли драматические актеры в масках и оригинальных костюмах из папье-маше, напоминающих панцири. Придворных изображали большие условные плоские куклы, народ – плоские куклы меньшего размера. Кроме того, одна и та же роль предлагала различные размеры и системы кукол. Сценическое решение лаконично выражало главную тему пьесы – неприятие насильственного захвата власти и авторитаризма. Актеры, скрытые под масками и жесткими бутафорскими панцирями, с их «деревянными» движениями и искусственным обличьем акцентировали условность, характерную для метафорического театра.

Альфред Жарри в жизни был человеком эксцентричным, вносящим в окружающую его действительность гротеск «юбесок», как он называл свои пьесы. В созданной им своеобразной философской системе – «патофизике» – утверждалась мысль о существовании «высшей реальности» многих иных миров и формулировались законы «мира, дополнительного этому» (вероятно, и сам кукольный театр являлся для Жарри таким «дополнительным миром»). Жарри был одним из духовных вождей зарождавшегося в то время кубизма и пророком будущего сюрреализма. Он повлиял на творчество Аполлинера, Сальмона, Эканоба, в его литературе ясно проступают черты будущего в творчестве Даниила Хармса. Недаром А. Бретон отмечал, что творчество А. Жарри для XX в. имеет поистине пророческие черты[133].

Не менее пророческим оказалось и творчество Поля Клоделя (1868–1955), французского драматурга, писателя, поэта, дипломата, автора пьес «Золотая голова» (1901), «Черствый хлеб» (1918), «Униженный отец» (1920) и др. В историю драматургии театра кукол Клодель вошел как автор лирического фарса для театра марионеток «Медведь и Луна» (1900). В 1922 г., будучи Чрезвычайным и Полномочным послом Французской республики в Японии, Клодель записал в своем дневнике: «Куклы театра Бунраку-дза: точки опоры отсутствуют, ноги – средства выразительности, как и руки, вся мимика идет из-под ложечки». Позднее под впечатлением японского традиционного театра кукол, он написал поэтическое эссе о традиционном японском театре кукол («Бунраку» из книги «Черная птица на восходе солнца»).

В этом очерке он отмечал, что «кукла – цельная и одушевленная маска, но не только лицо, а и конечности, и все тело. Автономная кукла, уменьшенный в размерах человек, которого мы держим в руках, средоточие жестов. В отличие от живого актера, кукла – не пленница собственного веса и усилия, она не привязана к земле, а с одинаковой легкостью движется во всех измерениях, плавает в невесомой стихии, словно рисунок на белом листе. Вся ее жизнь – в центре тяжести, а четыре конечности и голова, как лучи, расходящиеся от звезды, – не более чем элементы выразительности. Это говорящая, лучезарная звезда, но всякий контакт с ней исключен. Японцы и не пытаются заставить ее ходить, это невозможно, ведь она не принадлежит земле, она держится на невидимом стебле и со всех сторон дразнит, показывая язык… Японские куклы – не из тех, кому кисти на конце моей руки достаточно, чтобы оживить тело и душу. Они не раскачиваются на нескольких нитях, словно некто, кого влечет за собой ненадежная судьба, поднимая, опуская и вновь подхватывая. Кукловод управляет ими, держа совсем близко, сердце к сердцу, и кукла прыгает так сильно, что, кажется, вот-вот вырвется. Кукловод не один, их двое, иногда трое. У них нет ни тел, ни лиц, они одеты в узкие черные балахоны, руки и лица закрыты черным. Кукла – общая душа этих лоскутьев тени»[134].

Франция XX в. дала драматургии театра кукол несколько великих имен. Среди них – драматург и режиссер, исследователь театра Гастон Бати (1885–1952), возглавлявший с 1936 г. «Комеди Франсез» (совместно с Ж. Копо, Ш. Дюлленом, Л. Жуве). В начале 1940-х гг. Бати в качестве эксперимента стал создавать кукольные спектакли (первое публичное исполнение в 1944 г.), а в конце 1940-х гг. марионетки становятся его главным увлечением. Он создает целый ряд кукольных спектаклей, среди которых и «Фауст» в его собственной инсценировке. В «Фаусте» Гастон Бати смог, по его собственному признанию, полностью осуществить драматургический и режиссерский замысел. Кукольные пьесы Бати хранятся в Национальной библиотеке Парижа. Он – автор статьи «Марионетки» для «Французской энциклопедии», книги о лионском кукольном театре «История марионеток» (1959, совместно с Р. Шавансом). В ней Бати писал: «Когда непосвященный зритель смотрит на куклу, висящую на крючке или лежащую в коробке, он не видит и не может увидеть в ней ничего, кроме обычного предмета, как все прочие. Даже когда он увидит ее в обстановке маленького театра и она начнет двигаться, она останется пока только хуже или лучше сделанной куклой в более или менее умелых руках. Однако посмотрите на ее игру несколько минут. Постепенно вы заметите, как она растет, поднимаясь до масштаба человека, а узкая сцена расширяется. Всякие условности исчезают. Она больше не зависит от кукольника, о котором мы забываем. Это уже живое существо с личностью, сделанное по нашему подобию, как мы по подобию Божьему, но с сущностью, отличной от нашей. Здесь и тело, и душа. Какая душа? Иллюзия, если она есть, продолжается и вне театра. Тот, кто тщательно ее наблюдал, теперь может снова увидеть куклу неподвижной. Он больше не обманется ее обликом, он будет уверен, что она просто спит. Она – царица микрокосма, который отражает наш мир, но не сливается с ним. Она открывает нам двери в этот мир, если мы умеем любить ее и мечтать вместе с ней»[135].

Среди произведений для театра кукол Г. Бати есть и авторские редакции «Гиньоля». Одна из них – «Завещание» – переведена русский язык и опубликована[136]. Персонажи пьесы – традиционные герои французской уличной комедии, но по сюжету это скорее веселый французский водевиль с интригой вокруг завещания и плутом-слугой, который улаживает все дела.

Завершая эти заметки о европейской драматургии театра кукол, трудно не согласиться с Пьетро Ферриньи, и хочется еще раз повторить: «Я был бы самонадеянным безумцем, если бы имел в виду дать полный перечень всех произведений, продекламированных, импровизированных и исполненных куклами с первого появления их на сцене!»…

Москва

1976–1996

Книга II. История русской драматургии театра кукол

Глава I. Драматургия русского народного театра кукол

Обращаясь к драматургии русского народного театра кукол, важно помнить, что этот пласт культуры подобен «невидимому граду». Реально существуя, он остается незримым, устным, а потому во многом утраченным для исследователей явлением. Как известно, первым в 30-е гг. XVII в. описал и зарисовал русское народное кукольное представление немецкий ученый, дипломат и путешественник Адам Олеарий (Эльшлегель).

Магистр Лейпцигского университета А. Олеарий побывал в России несколько раз: в 1633–1634 гг. в составе Голштинского посольства и в 1635–1639 гг. – по дороге в Персию. Его впечатления легли в основу книги «Подробное описание путешествия Голштинского посольства в Московию и Персию в 1633, 1636 и 1639 гг., составленное секретарем посольства Адамом Олеарием». Судя по тому, что этот труд только в XVII в. был четырежды переиздан (в 1647, 1656, 1663 и 1696 гг.), он вызвал немалый интерес. В числе многих других наблюдений Олеария о жизни и быте россиян начала XVII в. есть и небольшое упоминание о кукольном представлении, снабженное иллюстрацией, сделанной гравером по рисунку автора. Олеарий обратил внимание на это кукольное представление в связи с непристойностью его содержания. Возмущаясь безнравственностью представления, он писал: «Подобныя срамныя дела уличные скрипачи воспевают всенародно на улицах, другие же комедианты показывают их в своих представлениях за деньги простонародной молодежи и даже детям, а вожаки медведей имеют при себе таких комедиантов, которые, между прочим, тотчас же могут представить какую-нибудь шутку или Klucht (шалость), как называют это голландцы, с помощью кукол. Для этого они обвязывают вокруг своего тела простыню, поднимают свободную ея сторону вверх и устраивают над головой своей, таким образом, нечто вроде сцены (Teatrum portale), с которою они ходят по улицам и показывают на ней из кукол разныя представления»[137].

Русский ученый XIX в. Д. А. Ровинский впервые прокомментировал этот рисунок: «Впереди кукольная комедия: мужик, подвязав к поясу женскую юбку с обручем в подоле, поднял ее кверху – юбка эта закрывает его выше головы, он может в ней свободно двигать руками, выставлять кукол наверх и представлять целые комедии»[138]. Ровинскому же принадлежит и мысль о том, что Олеарий встретился с ранней разновидностью комедии о Петрушке, а на гравюре изображена сцена покупки у цыгана лошади: «…справа высунулся цыган – он, очевидно хвалит лошадь», – пишет Д. А. Ровинский, – «в середине длинноносый Петрушка в огромном колпаке поднял лошадке хвост, чтобы убедиться, сколько ей лет; слева, должно быть, Петрушкина невеста, Варюшка»[139]. Комментарий Д. Ровинского о том, что Олеарий описал именно комедию о Петрушке, в настоящее время оспаривается, однако для нас свидетельство немецкого путешественника ценно прежде всего тем, что оно является первым и, фактически, единственным прямым подтверждением самого существования народного кукольного театра в России того времени.

Правда, существует еще одно, косвенное, но весомое подтверждение тому, что народные кукольные комедии продолжали, несмотря на многочисленные запреты официальной власти, активно бытовать в России; Анонимный автор статьи «О позорищных играх или комедиях и трагедиях», напечатанной в Примечаниях к Санкт-Петербургским ведомостям в 1733 г., рассмотрев особенности и задачи профессиональных, официально разрешенных кукольных зрелищ, далее пишет о кукольниках своего времени: «…Еще худшие комедианты то там, то инде скитаются, а особенно часто волочатся, где подлой народ их непорядочными представлениями забавляется»[140].

Не случайно, видимо, русская народная кукольная комедия была впервые замечена именно в 1-й трети XVII в. «Великую смуту» встретила Россия это время. «Московской трагедией» называли ее современники-иностранцы, «великой разрухой Московского государства» – русские[141]. За годы Смутного времени Россия пережила острейший кризис: политический, экономический, культурный. О настроении народа в этот период убедительно писал историк В. О. Ключевский: «[…] с воцарения новой династии в продолжение всего XVII в. все общественные состояния немолчно жалуются на свои бедствия, на свое обеднение, разорение, на злоупотребление властей, жалуются на то, отчего страдали и прежде, но о чем прежде терпеливо молчали. Недовольство становится и до конца века остается господствующей нотой в настроении народных масс. Из бурь смутного времени народ вышел гораздо впечатлительнее и раздражительнее, чем был прежде, утратил ту политическую выносливость, какой удивлялись в нем иностранные наблюдатели XVI в., был уже далеко не прежним безропотным и послушным орудием в руках правительства»[142].

Смута положила начало эпохе невиданных ранее по масштабу и количеству народных бунтов. Достаточно сказать, что только в царствование «тишайшего» Алексея Михайловича произошли мятежи в Москве, Томске, Устюге, Козлове, Сольвычегде (1648 г.), назревал еще один бунт в Москве (1649 г.), произошли мятежи во Пскове и Новгороде (1650 г.), «медный» московский бунт (1662 г.) и, наконец, крестьянская война под предводительством Степана Разина (1670–1671 гг.) на Дону и в Поволжье. По меткому выражению историка, в этих мятежах вскрылось полное отсутствие не то что благоговения, но и простой вежливости и не только по отношению к правительству, но и к самому носителю верховной власти[143]. Что же касается боярства, духовенства, правительства России того периода, то «простой народ относился к этим временщикам с самой задушевной ненавистью»[144].

Произошедший в «Великую Смуту» перелом в народном сознании породил и новое отношение к власти. Из «данной богом» она стала восприниматься как «ярмо». Одним из следствий было и рождение русской народной сатирической литературы. Непосредственно отражая настроение народа, росло распространение анекдотов, лубочных листов. Достаточно назвать наиболее известные: «Сказания о куре и лисице», «Служба кабаку», «Калязинская челобитная», «Повесть о Карпе Сутулове», «Повесть о бражнике», «Повесть о Шемякином суде», «Повесть о Ерше Ершовиче», «Повесть о Фоме и Ереме» и т. д.

Тогда же появился «Лечебник… как лечить иноземцев и их земель людей», где высмеивались шарлатаны-врачи с их лекарствами, состоящими из «тележного скрипа» и «свиного визга». В устной и письменной сатирической литературе появляется новый тип героя – авантюрист и пройдоха Фрол Скобеев. Это герой своего мятежного XVII столетия, анархист, рубаха-парень, обманывающий боярина. Фрол женится на боярской дочери Аннушке, такой же предприимчивой плутовке, как и он сам. В этой паре без труда узнаются типажи героев народной кукольной комедии, дошедшей до нас благодаря записям, сделанным во 2-й пол. XIX в.

Представления народного театра кукол в России нач. XVII в. показывались в программе скоморошьих игр. Они были непродолжительны и состояли из одной или нескольких сцен. По типу и характеру описанное Олеарием кукольное представление могло быть предтечей той народной кукольной комедии о Петрушке, которую мы знаем сегодня. Герой этой комедии в XVII в. мог носить любое другое имя, а сюжет мог быть иным и содержательно, и композиционно.

Народные кукольники 30-х гг. XVII в., подобно своим собратьям XIX в., по всей видимости, придерживались принципов импровизированной игры. В основе их импровизации лежал некий элементарный сюжет. Под влиянием дальнейших социально-исторических и культурных перемен в России эти сюжеты видоизменялись, сюжетная цепочка комедии варьировалась. Изменялся и главный герой пьесы.

В. Н. Всеволодский-Гернгросс в работе «Русская народная драма» отмечал, что старинный русский кукольный герой и внешне, и по характеру несколько отличался от того Петрушки, какого мы знаем по спектаклям XIX в. Он не был горбат, носил шапку иного покроя, амплитуда колебаний его характера определялась, с одной стороны, характером пассивного молодого человека из «Повести о Горе-злосчастии», а с другой – предприимчивым Фролом Скобеевым[145]. Изменение характера героя народной кукольной комедии отражало процесс смены типов народного сознания на переломах эпох. Уместно подчеркнуть, что народная кукольная комедия на протяжении трех веков оставалась, видимо, тем сатирическим действом, в котором проявлялся социальный протест. Не случайно впервые этот театр упоминается именно в начале XVII в. «Смута воочию показала, – пишет А. М. Панченко, – что “тишина и покой” канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис – династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти. Процессы по “слову и делу” содержат на этот счет весьма красноречивые свидетельства. О царе говорят такие вещи, что сыщики их “в отписку писать не смеют”, – это речи “матерны и с государственным именем”»[146].

Но “бунташный век” не укладывался в рамки лишь XVII в. На три столетия – от Смуты до крестьянских восстаний XIX в. – простирает он свои границы. И в этих границах, на этом пространстве, в этом времени рождается, живет, видоизменяется, совершенствуется русская сатирическая кукольная комедия. Будучи своеобразным «предтеатром», народная кукольная комедия импровизации, вероятно, способствовала и появлению профессионального театра в России. Исследователи драматического театра, устного народного творчества уже обращали внимание на этот факт. Так, А. Белкин в книге «Русские скоморохи» отмечал, что «самим фактом своего существования медвежья потеха и “Петрушка” содействовали появлению театра живого актера хотя бы тем, что готовили зрителя к его восприятию»[147].

Особенно важно обратить внимание на то, что русский народный кукольный театр и его представления неотделимы от стихии народных праздников. Праздник был и одним из его истоков, и стихией, и атмосферой, и питательной средой, и, наконец, периодом жизни. Бунтарская же, анархистская суть характера комедии и ее главного героя являются естественной составляющей самого праздника, так как стихии праздника и бунта тождественны.

Сюжетная цепочка сценария импровизационной народной кукольной комедии формировалась, видимо, под влиянием народных игр: «хождение с кобылкой», «сватовство», «шутовское лечение», «пародийные похороны» и т. д. Ритуально-пародийная природа этих сцен очевидна. Увязывая в единое понятие русского Средневековья церковную и народную культуру, Д. С. Лихачев находит здесь и обратные аналогии – смеховой мир как «теневой» антимир культуры официальной[148]. Эта связь двух подчас параллельных культур распространяется и на театральное искусство.

Ядро сюжета русской кукольной народной комедии (решение жениться, обзавестись хозяйством, покупка у Цыгана лошади, падение с лошади, обращение к Лекарю-шарлатану, вслед за раскрытием обмана – убийство и похороны) сформировалось, вероятнее всего, под влиянием народных игр. Здесь находят отражение наиболее популярные, в основе которых лежит пародия: на сватовство, свадьбу, торг, лечение, похороны. Подобные игры мы найдем в культурах большинства европейских народов. Их сходством, кстати, можно объяснить и сходство сюжетов, характеров героев европейских уличных импровизационных комедий.

Народная кукольная комедия использует одно из самых безотказных средств общественной сатиры – пародию. Анализируя проблемы комизма и смеха и размышляя в связи с этим над комизмом, который присущ кукольному театру, В. Я. Пропп писал, что «русский народный кукольный театр всегда только комичен, притом комичен не непроизвольно, а нарочито. Комизм народного кукольного театра вызван, – подчеркивал исследователь, – не только автоматизмом движений, но и интригой, ходом действия […]. То, что в жизни совсем не смешно – поборы с крестьян, – становится смешным на сцене кукольного театра, средства которого использованы в сатирических целях»[149].

Примечания

1

Белецкий А. Старинный театр в России. М.: Т-во «В. В. Думнов, насл. бр. Салаевых», 1923. С. 5.

2

Maindron E. Marionnettes et guignols. Paris, 1900.

3

Magnin Ch. Histoire des marionnettes. Paris, 1850.

4

Маньен Ш. История марионеток у древних // Пантеон и репертуар русской сцены. 1850. Т. 4. Кн. 8. С. 3.

5

См.: Jorick. Storia dell Burattini. Firenze, 1902.

6

См.: Йорик. История марионеток / Пер. с англ. М. П. и В. Т. Библиотека Театра и Искусства. 1913. № 1. С. 49–60. № 2. С. 55–66. № 3. С. 3–49. № 4. С. 27–34. 1914. № 9. С. 3–11; Йорик. История марионеток. Репринт. изд. М.: [Б. и.], 1990.

7

Йорик. История марионеток. С. 81–83.

8

Jurkowski H. Dzeije literatury dramatycznej dla teatru lalek. Wroclaw, 1991.

9

См.: Перетц В. Н. Кукольный театр на Руси: Исторический очерк // Ежегодник Императорских театров. 1895. Приложение. Кн. 1.

10

См.: Слонимская Ю. Л. Марионетка // Что же такое театр кукол? Сб. статей. М.: СТД, 1990. С. 27–69.

11

См.: Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника. М.-Л.: Госиздат, 1925; Симонович-Ефимова Н. Я. Теневой театр // Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. Л.: Искусство, 1980. С. 207–234; Симонович-Ефимова Н. Я. Куклы на тростях. М.: Искусство, 1940; Симонович-Ефимова Н. Я. Кукольный театр через века // Симонович-Ефимова Н. Я. Записки петрушечника и статьи о театре кукол. С. 252–255.

12

См.: Еремин И. П. Русский народный кукольный театр // Театр Петрушки при ТЮЗе: Сб. статей. М. – Л.: Госиздат, 1927. С. 49–82; Цехновицер О. История народного кукольного театра в Азии и Европе // Театр Петрушки при ТЮЗе. С. 9–47.

13

Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту: ТГУ, 1973. С. 306–329.

14

Богатырев П. Г. О взаимосвязи двух близких семиотических систем: кукольный театр и театр живых актеров // Ученые записки Тартуского гос. ун-та. Вып. 308: Семиотика культуры. Труды по знаковым системам. VI. Тарту: ТГУ, 1973. С. 313.

15

См.: Шпет Л. Г. Человек с куклой // Театр. 1967. №. 6. С. 74–78; Шпет Л. Г. О театре кукол // Театр. 1977. № 7. С. 56–60; Шпет Л. Г. Актер-человек среди актеров-кукол // Что же такое театр кукол? В поисках жанра. М.: ВТО, 1980. С. 23–28 и др.

16

См.: Москалев И. М. Ленора Шпет: Уроки театра и жизни. М.: СТД РФ, ГАЦТК им. С. Образцова, 2005.

17

См.: Театр кукол: Сб. пьес / Вступ. статья С. Д. Дрейдена. М.: Искусство, 1955; Театр кукол СССР: 1959–1960 / Сост., общ. ред. и вступ. статья С. Д. Дрейдена. М.: ВТО, 1962; Театр кукол зарубежных стран / Сост., ред. и вступ. статья С. Д. Дрейдена. Л.-М.: Искусство, 1959.

18

См.: Дрейден С. Д. Куклы мира // Театр кукол зарубежных стран. С. 5–68.

19

См.: Смирнова Н. И. Советский театр кукол: 1918–1932. М.: Изд-во АН СССР, 1963; Смирнова Н. И. Театр Сергея Образцова. М.: Наука, 1971; Смирнова Н. И. 10 очерков о театре «Цэндерикэ». М.: Искусство, 1973; Смирнова Н. И. Искусство играющих кукол: смена театральных систем. М.: Искусство, 1983.

20

См.: Некрылова А. Ф. Русские народные городские праздники, увеселения и зрелища: конец XVIII – начало XX века. Л.: Искусство, 1984; Некрылова А. Ф. Северо-русские варианты «Петрушки» // Фольклор и этнография русского севера. Л.: Наука, 1973. С. 242–249; Некрылова А. Ф. Сценические особенности русского народного кукольного театра «Петрушка» // Народный театр. Л.: ЛГИТМиК, 1974. С. 121–140.; Некрылова А. Ф. Закон контраста в поэтике русского народного кукольного театра «Петрушка» // Русский фольклор. Л.: Наука, 1974. Вып. 14. С. 210–218.; Некрылова А. Ф. Из истории формирования русской народной кукольной комедии «Петрушка» // В профессиональной школе кукольника: Сб. науч. трудов. Вып. I. Л.: ЛГИТМиК, 1979. С. 137–147; Некрылова А. Ф. Традиционная архитектоника народной кукольной уличной комедии // Международный симпозиум историков и теоретиков театра кукол (Москва, 6–9 декабря 1983 г.) [М.: Б. и., 1984]. С. 23–36; Некрылова А. Ф. Куклы и Петербург // Кукольники в Петербурге. СПб: СПАТИ, 1995. С. 7–26.

21

См. Калмановский Е. С. Дни и годы: жизнь Т. Н. Грановского. Л.: Сов. Писатель, 1975; Калмановский Е. С. Российские мотивы / В серии: Судьбы. Оценки. Воспоминания. XIX–XX вв. СПб.: Logos, 1994; Калмановский Е. С. Книга о театральном актере: ведение в изучение актерского творчества. Л.: Искусство, 1984; Калмановский Е. С. Театр кукол, день сегодняшний: из записок критика. Л.: Искусство, 1977.

22

См.: Кулиш А. П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1987.

23

См.: Кулиш А. П. Проблема сценического характера в современном советском театре кукол. Л.: ЛГИТМиК, 1987. С. 3.

24

См.: Кулиш А. П. Летопись театра кукол в России XIX века (1900–1974). М.: Берегиня, 1994.

25

См.: Соломоник И. Н. Куклы выходят на сцену: книга для учителя. М.: Просвещение, 1993.

26

См.: Иванова А. А. Театр кукол: содержательность традиционных технологических систем: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. СПб., 1996.

27

См.: Райтаровская Н. Ф. Марионетка в истории русского театра кукол: автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидат искусствоведения. М., 1988.

28

См.: Мухин К. Н. Миг между прошлым и будущим // Театральная жизнь. 1989. № 13. С. 20–21; Мухин К. Н. Вся власть куклам?! // Детская литература. 1990. № 5. С. 61–63; Мухин К. Н. Все от куклы отвернулись // Театральная жизнь. 1992. № 2. С. 8–9 и др.

29

См.: Поюровский Б. М. Рассказы о том, как становятся кукольниками. М.: Искусство, 1971; Поюровский Б. М. Театр кукол… без кукол? // Современная драматургия. 1991. № 4. С. 144.

30

Бибиков М. Уличные зрелища в Италии. Из записок туриста // Москвитянин. 1854. N 6. Кн. 2, март, с. 94–96.

31

См.: Мендрон Э. Марионетки и гиньоли. Пер. Е. И. Лосевой. Маш. копия. Архив Музея ГАЦТК, ед. хр. И-37, л. 89.

32

Д. В. Григорович в очерке «Петербургские шарманщики» подробно описал структуру народных кукольников в Северной Пальмире. Он пишет, что «…итальянцы занимают первое место…», и отмечает тот факт, что в их кукольных комедиях действовали одновременно Пульчинелла и Петрушка. (См.: Лотман Л. М. Вступительная статья // Григорович Д. В. Избранные сочинения. М.: Худож. лит., 1954. С. 5). Ф. М. Достоевский в своем Дневнике писал о виденном им в Петербурге кукольном спектакле следующее: «Скажите, почему так смешон Петрушка, почему вам непременно весело, смотря на него, всем весело – и детям, и старикам? Но и какой характер, какой цельный художественный характер! Я говорю про Пульчинелля… Это что-то вроде Дон-Кихота, а в палате и Дон-Жуана. Как он доверчив, как он весел и прямодушен… И какой же подлец неразлучный с ним этот Петрушка, как он обманывает его, подсмеивается над ним, а тот и не примечает…» (Достоевский Ф. М. Дневник писателя (Черновые записи) // Ученые записки Ленинградского гос. пед. ин-та им. Покровского. Л.: Ленинградский гос. пед. ин-т, 1940. Вып. 2. Т. 4. С. 315). Собственно, это совершенно очевидное свидетельство того, что итальянские кукольники, привезя в Россию своих Пульчинелл, одного из героев назвали (или это сделали зрители) русским именем Петрушка.

33