Натаниел Готорн

Натаниел Готорн разрешил это затруднение (отнюдь не иллюзорное) способом, нам уже известным: он сочинял моралите и притчи; делал или пытался делать искусство функцией совести. Чтобы показать это конкретно на одном примере, возьмем роман «The House of the Seven Gables» («Дом о семи фронтонах»); здесь нам доказывают, что зло, совершенное в одном поколении, продолжается и порождает следующие поколения, как своего рода первородный грех. Эндрю Лэнг сопоставил этот роман с романами Эмиля Золя, или с теорией романов Эмиля Золя; не знаю, какой смысл в сближении этих столь разнящихся имен, разве что на минуту удивить читателя. То, что Готорн имел или допускал намерения морального плана, не вредит, не может повредить его произведениям. В течение моей жизни, посвященной не столько жизни, сколько чтению, я неоднократно убеждался, что литературные намерения и теории – это всего лишь стимулы и что законченное произведение свободно от них или даже им противоречит. Если у автора есть что-то за душой, то никакое намерение, каким бы ничтожным или ошибочным оно ни было, не может нанести его творчеству непоправимый урон. У автора могут быть нелепые предрассудки, однако творчество его, если оно оригинально, если оно выражает оригинальное видение мира, не может быть нелепым. В 1916 году романисты Англии и Франции верили (или верили, что верят), что все немцы – дьяволы; в своих романах, однако, они их изображали человеческими существами. У Готорна первоначальное видение всегда было истинным; фальшь, возможная порою фальшь появлялась в морали, которую он прибавлял в последнем абзаце, или в персонажах, которых он придумывал, чтобы эту мораль представить. Персонажи «Алой буквы» – в особенности героиня, Эстер Прин, – более независимы, более автономны, чем персонажи в других произведениях; они часто схожи с обитателями большинства его романов и не представляют собою слегка переряженные проекции самого Готорна. Эта объективность, относительная и частичная объективность, возможно, была причиной того, что два столь проницательных (и столь непохожих) писателя, как Генри Джеймс и Людвиг Левисон, решили, что «Алая буква» – это лучшее произведение Готорна, его непревзойденный шедевр. Осмелюсь не согласиться с этими авторитетами. Если кто жаждет объективности, пусть ищет ее у Джозефа Конрада или у Толстого; а тот, кто ищет особого духа Натаниела Готорна, меньше найдет его в больших романах, чем в какой-нибудь второстепенной странице или в непритязательных и патетических новеллах. Я не очень знаю, как обосновать это мое особое мнение; в трех американских романах и в «Мраморном фавне» я вижу лишь ряд ситуаций, сплетенных с профессиональным уменьем, дабы взволновать читателя, а не спонтанную и яркую вспышку фантазии. Фантазия (повторяю) участвовала в создании сюжета в целом и отступлений, но не в связи эпизодов и не в психологии – как-то надо ведь ее назвать – действующих лиц.

Джонсон заметил, что ни одному писателю не хочется быть чем-то обязанным своим современникам; Готорн по возможности старался поменьше знать своих современников. Пожалуй, он поступал правильно; пожалуй, наши современники – причем всегда – чересчур схожи с нами, и тот, кто ищет новое, скорее найдет его у древних. Согласно биографам Готорна, он не читал Де Куинси, не читал Китса, не читал Виктора Гюго – которые также друг друга не читали. Груссак не допускал, что какой-то американец может быть оригинальным; в Готорне он обнаружил «заметное влияние Гофмана»; суждение, словно бы основанное на одинаковом незнании обоих авторов. Воображение Готорна романтично; его стиль, за исключением немногих отклонений, близок к XVIII веку, слабому завершению великолепного XVIII века.

Я читал некоторые фрагменты дневника, который вел Готорн, чтобы развлечься в долгом своем уединении; я изложил, пусть вкратце, сюжеты двух новелл; теперь я прочту страницу из «Мраморного фавна», чтобы вы услышали самого Готорна. Сюжет основан на сообщении римских историков, что однажды в центре Форума разверзлась земля и открылась бездонная пропасть, в которую, дабы умилостивить богов, бросился римлянин в полном вооружении, вместе с конем. Читаю текст Готорна[21]:

«Допустим, – сказал Кеньон, – что именно на этом месте разверзлась пропасть, в которую кинулся герой со своим добрым конем. Вообразим себе огромный темный провал неизмеримой глубины, где кишат непонятные чудища, чьи жуткие морды глядят снизу и наводят ужас на граждан, стоящих на краю пропасти. Там, в бездне, несомненно, витали пророческие видения (образы всех злосчастий Рима), тени галлов и вандалов и французских солдат. Как жаль, что яму так быстро засыпали! Дорого бы я дал за то, чтобы взглянуть хоть разок.

Я думаю, – сказала Мириам, – что каждый хотел бы заглянуть в эту расселину – особенно в минуты уныния и печали, то есть когда выходит на волю интуиция.

Расселина эта, – сказал ее друг, – всего лишь устье мрачной бездны, которая находится под нами, причем везде. Самая твердая основа счастья человеческого – лишь утлая дощечка, перекинутая над этой пропастью, лишь на ней и держится наш иллюзорный мир. Чтобы ее сломать, не надобно землетрясения, достаточно покрепче наступить ногой. Потому ступать надо очень осторожно. И все же в конце концов мы неотвратимо туда низвергаемся. Со стороны Курция, когда он поспешил кинуться в бездну, то было глупое бахвальство своим героизмом – как известно, весь Рим туда провалился. Провалился с грохотом рушащихся камней Дворец Императоров. Провалились все храмы, а затем туда сбросили тысячи статуй. Все армии и все триумфальные шествия с ходу провалились в эту яму, и когда они низвергались, играла военная музыка…»

Это – Готорн. С точки зрения разума (чистого разума, который не должен вмешиваться в искусство) приведенный мною страстный пассаж не выдерживает критики. Расселина, открывшаяся в середине Форума, имеет слишком много смыслов. На протяжении одного абзаца она и расселина, о которой говорят латинские историки, и также устье Ада, «где кишат странные чудища с жуткими мордами», она также означает неизбывный ужас, сопутствующий жизни человека, и еще Время, пожирающее статуи и армии, и еще Вечность, включающую в себя все времена. Она – множественный символ, символ, вмещающий много смыслов, не всегда совместимых. Для разума, для логического мышления такая пестрота значений может быть шокирующей, но не для сновидений, у которых своя особая, таинственная алгебра и на туманной территории которых одно может быть многим. Мир сновидений и есть мир Готорна. Однажды он задумал описать сон, «который был бы во всем как настоящий сон, со всей бессвязностью, причудливостью и бесцельностью сна», и удивлялся, что доныне никто не сделал чего-то в этом роде. В том же дневнике, где он записал этот странный замысел – который тщетно пытается осуществить вся наша модернистская литература и который, пожалуй, удался только Льюису Кэрроллу, – записаны тысячи банальных впечатлений, конкретных мелочей (движения курицы, тень ветки на стене), занимают они шесть томов, и их необъяснимое изобилие приводит в отчаяние всех биографов. «Это похоже на любезные и бесполезные письма, – пишет в недоумении Генри Джеймс. – которые мог бы писать сам себе человек, опасающийся, что на почте их вскроют, и решивший не говорить ничего компрометирующего». Я-то считаю, что Натаниел Готорн записывал на протяжении многих лет эти банальности, чтобы показать самому себе, что он реально существует, чтобы каким-то способом избавиться от ощущения ирреальности, фантасмагоричности, часто его одолевавшего.

В один из дней 1840 года он записал[22]: «Вот я здесь, в моей привычной комнате, где, кажется мне, я жил всегда. Здесь я написал уйму рассказов – многие потом сжег, а многие, несомненно, достойны столь пламенной судьбы. Комната эта волшебная, потому что ее пространство заполняли тысячи видений и кое-какие из них теперь стали видимы миру. Временами мне казалось, будто я нахожусь в гробу, хладный, неподвижный, окоченевший; временами же мнилось, будто я счастлив… Теперь я начинаю понимать, почему я провел столько лет в этой одинокой комнате и почему не сумел разбить ее невидимые решетки. Если бы мне удалось сбежать раньше, я был бы теперь суровым и черствым и сердце мое покрывала бы земная пыль… Поистине мы всего лишь призраки…»

Двенадцать томов полного собрания сочинений Готорна содержат сто с чем-то рассказов, и это лишь малая часть того, что в набросках занесено в его дневник. Среди завершенных есть один – «The Higginbothams Catastrophe» («Повторяющаяся смерть»), где предвосхищен жанр детектива, который изобрел По. Мисс Маргарет Фуллер, встречавшаяся с ним в утопической общине Брук Фарм[23], впоследствии писала [24]: «Нам из этого океана досталось лишь несколько капель», и Эмерсон, также бывший его другом, считал, что Готорн никогда полностью себя не открывал. Готорн женился в 1842 году, то есть тридцати восьми лет; до этой даты он жил почти исключительно жизнью воображения, своими мыслями. Он служил на таможне в Бостоне, был консулом Соединенных Штатов в Ливерпуле, жил во Флоренции, в Риме и в Лондоне, но его реальностью всегда был неуловимый, сумеречный или лунный мир фантастических вымыслов.

В начале лекции я упомянул об учении психолога Юнга, который сопоставляет литературные вымыслы с вымыслами сновидческими, с литературой снов. Учение это, пожалуй, неприложимо к литераторам на испанском языке, приверженным словарю и риторике, а не фантазии. И напротив, оно соответствует литературе североамериканской. Она (как литература английская или немецкая) более способна придумывать, чем описывать, предпочитает творить, чем наблюдать. Отсюда забавное почтение, которое питают североамериканцы к реалистическим произведениям и которое побуждает их считать Мопассана писателем более значительным, нежели Гюго. Причина в том, что североамериканский писатель может стать Виктором Гюго, однако Мопассаном ему стать трудно. По сравнению с литературой Соединенных Штатов, давшей миру многих талантливых людей и повлиявшей на Англию и Францию, наша аргентинская литература может показаться несколько провинциальной; однако в XIX веке она дала несколько реалистических страниц – некоторые великолепно жестокие творения Эчеверриа, Аскасуби, Эрнандеса, малоизвестного Эдуардо Гутьерреса, – которые североамериканцы до сих пор не превзошли (а может, и не сравнялись с ними). Мне возразят, что Фолкнер не менее груб, чем наша литература о гаучо. Да, это так, но в его грубости есть что-то от галлюцинаций. Что-то инфернальное, а не земное. Вроде сновидений, вроде жанра, созданного Готорном.

Умер он 18 мая 1864 года, в горах Нью-Гэмпшира. Кончина его была спокойной и таинственной, она произошла во сне. Ничто не мешает нам вообразить, что он умер, видя сон, мы даже можем придумать историю, которая ему приснилась, – последнюю в бесконечной череде, – и то, как ее увенчала или перечеркнула смерть. Когда-нибудь я, возможно, ее напишу и попытаюсь оправдать более или менее удачной новеллой эту слабую и многословную лекцию.

Ван Вик Брукс в «The Flowering of New England»[25], Д. Г. Лоуренс в «Studies in Classic American Literature» [26] и Людвиг Левисон в «The Story of American Literature» [27] анализируют и оценивают творчество Готорна. Есть много биографий. Я пользовался той, которую в 1879 году написал Генри Джеймс для серии Морли «English Men of Letters» [28].

После смерти Готорна остальные писатели унаследовали его труд – видеть сны. На следующем занятии, если позволите, мы приступим к изучению славы и терзаний По, у которого сновидения перешли в кошмар.

Стенограмма лекции, прочитанной в Колехио либре де Эстудиос Супериорес в марте 1949 г. Впервые опубликовано в сборнике «Другие расследования» (1952). Перевод выполнен по изданию: ОС, 670 – 686.

В примечаниях мы пользуемся следующими сокращениями: Borges J. L. Obras complйtas. 1923 – 1972. Buenos Aires, 1974. – OC; Borges J. L. Prosa complеta. Barcelona, 1980. – PC; Borges J. L. Textos cautivos. Ensayos y resenas en «El Hogar» (1936 – 1939). Barcelona, 1986. – ТС; Borges J. L. Prologo (con un prologo de prologos). Madrid, 1974. – PPP; Borges J. L. Siete noches. Mexico, 1981. – SN.

Borges J. L. The Aleph and Other Stories (1933 – 1969). Together with Commentaries and an Autobiographical Essay. Ed. by N. T. di Giovanni. London; Picador, 1973. – A OS; Алексеев В. Album romanum. M., 1989. – BA.

Примечания

1

Сонет написан в 1584 г. в подражание Торквато Тассо; в Полном собрании сонетов – № 72 (Sonetos completos. Madrid. 1978. P. 137).

2

Речь идет о рубай № 173: «Мы – куклы, а небо – кукольник. (Это – действительность, а не аллегория.) Мы поиграем на ковре бытия и снова попадем в сундук небытия один за другим» (Хайям Омар. Рубаниат. М., 1959. Ч. 2. С. 62).

3

Речь идет об «Альгамбре» (1832), романтической обработке испано-мавританских легенд, связанных с именем Боабдила, последнего из гранадских халифов.

4

Борхес цитирует роман Готорна «Алая буква» (The Scarlet Letter. L., 1925. P. 15), где в образе «основателя рода» запечатлены факты биографии Джона Готорна.

5

Цитируется письмо из Салема от 4 июля 1837 г. (Hawthorne N. The Letters (1813—1843). Ohio, 1984. V. XV. P. 251 – 252).

6

«Путь паломника» (англ.). «Путь паломника» (1678 – 1684) – написанный в заключении религиозно-аллегорический роман Джона Беньяна, осмеивающий аристократию и горожан с позиций пуританской морали.

7

«Королева фей» (англ.). «Королева фей» (1590 – 1596) – незаконченная аллегорическая поэма Эдмунда Спенсера на сюжеты легенд Артурова цикла.

8

Речь идет о статье Эдгара По «Натаниел Готорн», где говорится об «аллегорической перегруженности» большей части сюжетов Готорна, а прием аллегории назван «насилием над истиной» (Рое Е. The Complete Works N. Y., 1902. V. Vil. P. 329 – 351).

9

Предваряя структурно-семиотическую концепцию искусства, Бенедетто Кроче отстаивал единство выражения и содержания; воплощение этого единства он видел в метафоре, утверждал самоценность искусства и, как следствие, отвергал аллегорию – знак его телеологичности (Crосе В. Saggi filosofici. Problemi di Estetica. Bari, 1966. P. 61 IT.).

10

цитируется книга «F. G. Watts» (L., 1904. Р. 88).

11

Нелюбовь к этому крупнейшему испанскому философу Борхес унаследовал от Р. Кансинос-Ассенса; антипатия не ограничивалась у него критикой стиля: Борхеса неоднократно уязвляло высокомерие Ортеги по отношению к латиноамериканским мыслителям. В известном смысле Борхес и Ортега антиподы: попытка первого оживить культуру была противоположна стремлению второго окультурить жизнь (ортегианский «рациовитализм»).

12

Борхес имеет в виду совпадение эстетического и бытового планов, характерное для драмы Луиджи Пиранделло «Шесть персонажей в поисках автора» (1921) и романа Андре Жида «Подземелья Ватикана» (1914). У Пиранделло на сцене во время репетиции появляются шесть человек «из зала» и разыгрывают перед профессиональными актерами драму собственной жизни; в «Подземельях Ватикана» юноша Лафкадио рассказывает о своем преступлении профессиональном) писателю, и тот узнает в нем будущего героя своего произведения.

13

Далее Борхес пересказывает эпизод Песни I, 456 – 495: Эней незаметно для всех пробирается в Карфаген и заходит в храм, где видит картины с изображением илионских битв, «слух о которых молва разнесла по целому свету». Там его и застает царица Дидона (Публий Вергилий Марон. Буколики. Георгики. Энеида М., 1971. С. 134 – 135).

14

Цитируется авторское предисловие Джозефа Конрада к роману «Победа» (1915), в котором Конрад доказывает реальность Шомберга, поскольку тот уже выступал на втором плане в романе «Лорд Джим» (1899) (Conrad J. Victory: an island tale. L., 1977. P. 9).

15

Речь идет о статье М. Каули «Готорн в одиночестве» (1948). В действительности новеллу «Векфилд» Каули не упоминает; вероятно, имеется в виду общая концепция сборника «Дважды рассказанные истории» (Cowly M. A Many-Windowed House. Southern Illinois 1970 P 24 IT.).

16

«Сожжение земного» (англ.)

17

Речь идет о § 233 (Schopenhauers Samtliche Werke. Berlin. S. а. В. VII – VTII. P. 411).

18

Борхес приводит эпизод из книги «История китайской литературы» (1901. Кн. 2. Гл. I) (Giles H. A A History of Chinese Literature. N. Y., 1967. P. 78 – 79).

19

Борхес имеет в виду слова Сократа: Плотник… «производит не идею кровати… а только некую кровать…» И далее: «Одна кровать существует в самой природе, и ее мы признали бы… произведением бога» (Платон. Государство Кн. X, 597 b).

20

Порфирий. Жизнь Плотина. I (Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых философов М., 1986. С. 427).

21

далее следует отрывок из гл. XVIII романа «Мраморный фавн»(The Marble Faun. N. Y., 1931. P. 130 – 131); вместо слов «кинулся герой» в оригинале – «кинулся Курций».

22

Речь идет об «Американских тетрадях» Готорна, в которых записи, относящиеся к 1840 г., отсутствуют. Борхес приводит цитату по книге Генри Джеймса (James H. Hawthorne. L., 1909. P. 53).

23

Социал-утопическая община, члены которой пытались воплотить этическую программу Фурье. Историю своего увлечения фурьеризмом и людьми из Брук Фарм Готорн описал в романе «Блайтдейл» (1852).

24

цитату приводит Малколм Каули (Cowly M. A Many-Windowed House. Southern Illinois, 1970. P. 6).

25

«Расцвет Новой Англии» (англ.).

26

«Очерки классической американской литературы» (англ.)

27

«История американской литературы» (англ.).

28

«Английские писатели» (англ.).