Узбек и Рика попадают во Францию, незнакомую страну, их поражают громоздящиеся друг на друга дома, многолюдие парижских улиц, превращающих прогулки по ним в утомительное и опасное приключение, театры, в которых представление разыгрывается не на сцене, а в ложах и фойе и т.п. Непредвзятый взгляд путешественников проницательно вычленяет характерные социальные типы развязных откупщиков, сговорчивых духовников, самовлюбленных поэтов, отставных вояк, безмозглых дамских угодников, салонных острословов, ревнивцев, картежников, шарлатанов, молодящихся старух, чванливых вельмож, составителей генеалогий, переводчиков и комментаторов, одержимых манией точности геометров.
      Оценивая французскую цивилизацию, они не только предоставляют европейским читателям возможность "остраненно" взглянуть на самих себя, но косвенно характеризуют также и нравы своей страны. Ведь к культурно-историческим реалиям они подходят с мерками представлений, вывезенных из Персии. Неприложимость восточных стереотипов к реалиям французской действительности последних лет правления Людовика XIV и эпохи регентства Филиппа Орлеанского столь очевидна, что неизбежно вызывает комический эффект. Наивно вопрошающий интерес Узбека как художественный прием восходит к "Письмам к провинциалу" Б.Паскаля, предвосхищая в то же время образ вольтеровского "Простодушного". Его наивность проявляется в том, что во всех нелепостях и пороках французской цивилизации он ищет разумное основание. Размышляя о Людовике XIV, он пишет: "Я изучал его характер и обнаружил в нем противоречия, которые никак не могу объяснить: есть у него, например, министр, которому всего восемнадцать лет, и возлюбленная, которой восемьдесят". Столь же безуспешны попытки Узбека разобраться в причинах симпатий и антипатий Людовика XIV: "Часто он предпочитает человека, который помогает ему раздеться... - тому, кто берет для него города или выигрывает сражения".
      Автор предоставляет персонажам неограниченную свободу самовыражения, но ни один из звучащих в романе голосов не наделяется безоговорочным авторитетом, не возвышается над другими и не подчиняет себе их. Критический голос автора сливается с голосом Узбека там, где герой недоумевает по поводу издержек французского абсолютизма, нелепостей социальных установлений и многообразных проявлений обыкновенной светской глупости. Но когда Узбек, обремененный заботами о своей чести, пытается аргументировать в защиту строгих порядков сераля, он превращается в пародийного героя.
      Сочетая противоположные точки зрения, Монтескье выявляет относительность многих сложившихся представлений. Так, первый евнух, надзирающий за порядком в серале, завидует Ибби, сопровождающему Узбека, своего господина (письмо IX); между тем завидовать нечему, вынужденное путешествие напоминает изгнание: Заши сочувствует Узбеку, странствующему "по варварским землям", и тот же евнух в письме к Ярону не скрывает страха за путешественников, рискующих осквернить себя в странах, "обитаемых христианами, не знающими истинной веры". Сам Узбек, не чуждый религиозных сомнений, пытается разрешить их в беседе с муллой Мехеметом-Али, стражем трех гробниц, ответы которого изобличают в нем чванливого невежду.
      Так развертывается ироничнейшая полемика с религиозной, национальной, моральной, политической ограниченностью, основывающейся на предвзятости, а не на спокойном и беспристрастном анализе явлений. Франция, обретающая возможность увидеть себя глазами Персии, так же как и Персия, осознающая себя в свете французской культуры, - в равной мере "экзотические" страны, жителям которых рано или поздно суждено признать над гобой власть Разума и Справедливости, а себя - частью мировой культуры. Узбек, Рика, Иббен и другие персы, решающие проблемы частной жизни, вынуждены выходить за ее пределы, вникая в вопросы религии, государственного и политического правления, юриспруденции, пенитенциарной системы, колонизации, свободы и необходимости, образования, полигамии и моногамии, рабства, безбрачия духовенства и т.п. Они вырастают в героев воспитательного, социально-психологического, философского романа, ибо убеждаются, что их частная жизнь самым непосредственным образом обусловлена жизнью общества и государства, других народов и в конечном счете - судьбой всего человечества.
      Девять лет знакомства с европейской культурой не прошли для Узбека даром. Он пустился в странствия "по варварским землям" с намерением "познакомиться с западными науками", не помышляя об опасностях, способных поколебать привычные представления, а возвращается на родину подавленным и удрученным, одиноким и несчастным, запутавшимся в неразрешимых противоречиях. Большой мир предстал безграничным, сложным, далеко не однозначным явлением. Французский поэт и литературный критик Поль Валери чутко уловил эту существеннейшую интенцию "Персидских писем" "Заявляться к людям для того, чтобы внести путаницу в их мысли, вызвать замешательство, заставляя удивляться собственным привычкам, взглядам, казавшимся единственно верными - значит под личиной деланного или искреннего простодушия ставить их перед фактом относительности норм взрастившей их цивилизации, шаткости привычной веры в установленный порядок...".
      Позднее в "Духе законов" (1748) Монтескье даст философское обоснование этому многообразию. Он покажет, что законы, формирующиеся на основе исторически сложившихся отношений между людьми, соответствуют "физическим свойствам страны, ее климату - холодному, жаркому или умеренному, качествам страны, ее положению, размерам, образу жизни ее народов земледельцев, охотников или пастухов, - степени свободы, допускаемой устройством государства, религии населения, его склонностям, богатству, численности, торговле, нравам и обычаям".
      Но если законы - явление объективное, то объективной следует также признать и самобытность любой культуры. Никому не дано считать свой жизненный уклад венцом творения, и даже национальная психология, предмет гордости французов и персов, христиан и мусульман, может быть постигнута, как таковая, лишь в соотнесенности с нравами и обычаями других народов.
      Полифония, облекающаяся у Монтескье в форму эпистолярного жанра, реализуется в "Нескромных сокровищах" Дидро средствами гротеска, сочетая высокое с низким, трагическое с комическим, серьезное со смешным.
      По свидетельству современников, Дидро написал "Нескромные сокровища" на одном дыхании, в полемическом задоре, намереваясь доказать мадам де Вандель, своей дочери, что сможет без труда в короткий срок набросать и выгодно пристроить фривольный роман в духе Крейбийона-сына. Дидро ориентировался на такие романы Крейбийона, как "Софа" (1742) и "Шумовка" (1743), породившие многочисленные более или менее удачные подражания. В этом жанре пробовали свои силы Луи де Каюзак, аббат Вуазенон, Дюкло, граф де Кейлюс и другие французские писатели XVIII в. Сложился даже своего рода стереотип построения фабулы и сюжета, обязательный к исполнению: в событиях, происходящих вдали от Европы, принимали деятельное участие добрые и злые гении, демоны, духи, феи, колдуны, волшебники. Нарочитая стилизация давала понять, что сказочная ирреальность обстановки не более чем декоративное обрамление, экзотическая оправа эротическому содержанию.
      Сюжетной основой "Нескромных сокровищ" послужил роман "Нокрион" графа де Кейлюса, который, в свою очередь, заимствовал ее у старофранцузского фаблио, повествующего о некоем кавалере, обладавшем чудодейственным даром вызывать мужчин и женщин на откровения. Среди произведений классической литературы, оказавших непосредственное влияние на "Нескромные сокровища", следует назвать новеллистические сборники Дж.Боккаччо и М.Наваррской, которые Дидро хорошо знал и любил, роман Франсуа Рабле "Гаргантюа и Пантагрюэль", "Опыты" Мишеля Монтеня. Ближайшими литературными предшественниками Дидро были Жан де Лабрюйер и Джонатан Свифт.
      Дидро написал "Сокровища" в 35 лет, и хотя позднее корил себя за легкомыслие, "несерьезное" творение философа оказалось произведением, органично вписавшимся в сатирическую традицию французского Просвещения. Ведь и Вольтер, как известно, шутя создавал свои философские повести, тогда как сегодня они, пожалуй, - наиболее читаемое из всего многотомного наследия фернейского патриарха.
      Гротескный смысл амбивалентных образцов романа проявляется в том, что "низкие" части тела без обиняков выбалтывают истины, о каких не принято говорить в обществе. Если честолюбие и расчет, претенциозность и эгоизм "естественные" мотивы, которыми руководствуется придворный, то лицемерие столь же необходимый атрибут его поведения. Поэтому скандальные разоблачения "сокровищ" - не столько шокирующая критика светского конвенционализма, сколько развенчание пустомыслия и бессодержательности придворной жизни. "Низкое" претендует на глубину, "высокое" обнаруживает неспособность к самостоятельному мышлению: "...откровенно говоря, я не более уверена в моем сокровище, чем в моем языке: ведь у меня вырывалось немало глупостей в моей жизни". Это наивное признание Сефизы дает основание для гротескной типизации Мирзозы. Согласно ее наблюдениям, душа, вместо того, чтобы оживлять и гармонизировать человеческие способности, обеспечивая единство личности, поселяется в самых случайных частях тела: "От танцоров останутся лишь ступни и голени, от певцов - горло, от героев и драчунов - вооруженный кулак, от иных ученых - безмозглый череп, от обжоры - жующие челюсти" и т.п. Гротескное "разъятие на части" человеческого тела и "самостоятельная жизнь органов" (Бахтин) предвосхищают образы бальзаковских маньяков - символов ограниченности человеческих устремлений.
      Фривольность "Нескромных сокровищ" - не самоцель, а форма социальной критики. Развивая тему откровений, Дидро оснащает ее отступлениями и вставными новеллами, в которых пародирует заседания академиков, "выдающихся ученых в области естественной истории, физики и математики", исследующих феномен "говорящих сокровищ" в духе прожектеров Свифта; высмеивает страсть светских дам к картам и сплетням, их приверженность к домашним попугаям, обезьянам, мопсам и левреткам. Достается и "кофейным политикам", готовым наделать больше глупостей, чем наговорить их, петиметрам - праздным аристократам, кичащимся неодержанными любовными победами, иезуитам, объявляющим болтовню сокровищ "предметом своей компетенции", развратным браминам-духовникам, новоявленным Тартюфам и даже самому Людовику XV и его фаворитке мадам де Помпадур, которых современники узнавали в образах Мангогула и Мирзозы.
      Как и Лесаж в "Хромом бесе", Дидро анализирует сновидения - вступающие в причудливые сочетания образы подсознания ("Во время сна, - поучал Асмодей, - природа сбрасывает с себя узду рассудка и добродетели"). В главе 32 "Сон Мангогула" Дидро критикует идеалистическую философию - страну одряхлевших детей, выдувающих мыльные пузыри философских систем. Опыту, сначала младенцу, а затем гиганту, предстоит разрушить портик идеализма. В главе 38 "Беседа о литературе" разворачивается дискуссия, в ходе которой звучат все основные аргументы, приводившиеся участниками "спора о древних и новых". Мирзоза осуждает новых драматургов за пристрастие к напыщенной декламации, а их пьесы - за перегруженность событиями, нарушающими иллюзию достоверности. Эта глава заинтересовала выдающегося немецкого драматурга и теоретика театра Г.Э.Лессинга, который перевел ее в LXXXIV-LXXXVIII статьях своей "Гамбургской драматургии": "Без сомнения, у Дидро были свои причины высказать задушевные мысли в таком сочинении; умный человек часто говорит сперва в шутку то, что впоследствии он намерен повторить серьезно". В самом деле, устами Селима и Мирзозы Дидро излагает идеи (например, о необходимости "естественного изображения событий"), которые со временем лягут в основу его теории драмы.
      В 18-х и 19-х главах пародируются жанры утопий - рассказов о счастливых жителях дальних стран, продвинувшихся далеко вперед по пути совершенствования общественных нравов. В главах, повествующих о путешествиях Селима, получают фривольное развитие мотивы воспитания, знакомые читателям по роману Монтескье "Персидские письма". Словом, монологи, отступления и вставные новеллы создают диалогический фон, иллюстрирующий эстетические взгляды автора: "Я называю прекрасным все, что содержит в себе нечто, способное пробудить в моем уме идею отношений, а прекрасным по отношению ко мне - все, пробуждающее эту идею", - писал Дидро в статье "Философские исследования о происхождении и природе прекрасного", помещенной во втором томе "Энциклопедии". Думается, эта эстетическая концепция вполне применима ко всем трем романам этой книги.
      В самом деле, разве не идея отношений между анекдотами, вставными новеллами, письмами и развенчивающими монологами формирует поэтический мир романов Лесажа, Монтескье, Дидро? Организуя полифоническую форму просветительского романа, она порождает идею историзма, более глубокую, чем праздное любопытство к раритетам и курьезам, демонстрируемое фривольными романами, более самокритичную, чем наивный историзм романа прециозного, населявшего античность и средневековье французскими придворными. Этот весьма перспективный принцип построения сюжета получит развитие в более поздних романах Дидро, а также в творчестве Ж.Ж.Руссо, Ш.де Лакло, А.де Виньи, А.де Мюссе, Б Гюго и Стендаля, чтобы во всей полноте проявиться в "Человеческой комедии" Бальзака - системе романов, из диалога которых рождается впечатляющий образ "истории французского общества".
      А.Бондарев