Один из главных принципов таких текстов - расчет на непременное восприятие слова как звучащего, а не читаемого глазами, и в связи с этим далеко не полностью используемые возможности его смыслового углубления. Как кажется, вся история вокальной музыки свидетельствует о том, что для пения или выбираются стихи нарочито одноплановые, или же из сложного текста композитор выбирает лишь один смысловой ряд, оставляя другие в небрежении. Потому-то стихи, заведомо предназначенные для пения, чаще всего стремятся поразить внимание слушателей с первого раза. И раннее поэтическое творчество Кузмина, насколько оно нам известно, являет собою весьма наглядный пример именно такого отношения к слову.
      Собственно говоря, и в литературу он вошел как "подтекстовщик" своих собственных мелодий. К концу 1903-го или к первой половине 1904 года относятся события, кратко описанные в "Histoire edifiante...": "Через Верховских я познакомился с "Вечерами совр музыки", где мои вещи и нашли себе главный приют. Один из членов, В. Ф. Нувель, сделался потом из ближайших моих друзей".
      Аудитория "Вечеров" была столь же невелика, как и прежняя аудитория Кузмина, но впервые его вещи попали в поле зрения не давнишних его друзей, а профессиональных музыкантов. Впервые была перейдена граница, отделяющая домашнюю дружественность и снисходительность восприятия от серьезной и независимой оценки, впервые сочинения Кузмина стали восприниматься всерьез, безо всяких скидок.
      Кузмин-композитор быстро вошел в круг постоянных участников этого своеобразного музыкального филиала "Мира искусства", его музыка стала исполняться как в собраниях "Вечеров", так и в публичных концертах, вызывая немалые споры.
      Следующим шагом стало отделение стихов от сопровождавшей их музыки. В конце 1904 года в домашнем издательстве дружественного Кузмину семейства Верховских появился "Зеленый сборник стихов и прозы", где вместе с произведениями Ю. Н. Верховского, Вл. Волъкенштейна, известного как драматург, забытого беллетриста П. П. Конради, незаурядного ученого К. Жакова и будущего главы ОГПУ В. Р. Менжинского были напечатаны тринадцать сонетов и оперное либретто Кузмина.
      При нынешнем взгляде на это издание отчетливо чувствуется правота Брюсова, писавшего: "...осуществления "Зеленого сборника" далеко ниже замыслов" {19}. Но если от "Истории рыцаря д'Алессио" можно было вполне отделаться ироническим замечанием Блока: "Поэма того же автора (в драматической форме) содержит 11 картин, но могла свободно вместить 50, так как рыцарь д'Алессио (помесь Фауста, Дон-Жуана и Гамлета) отчаялся далеко не во всех странах и не во всех женщинах земного шара" {20}, то сонеты, несмотря на явные их слабости, наиболее точно обозначенные тем же Брюсовым, привлекали внимание и запомнились надолго даже случайным читателям. Характерно мнение, высказанное одним из таких случайных читателей уже много лет спустя: "Жаль, что нет полного собрания его стихов и что прелестные его сонеты, появившиеся в "Зеленом сборнике", нигде не перепечатаны" {21}.
      Но появление первой стихотворной публикации внешне нисколько не изменило жизни Кузмина. По-прежнему он ходил в русском платье, по-прежнему проводил много времени в лавке купца-старообрядца Г. М. Казакова, с которым поддерживал дружески-деловые отношения, и по-прежнему был практически изолирован от литературной среды. Настоящий успех и стремительное изменение статуса ждали его с момента завершения уже упоминавшейся повести "Крылья". Она была окончена осенью 1905 года, и почти сразу же Кузмин начал читать ее знакомым, причем наибольший энтузиазм выразили члены "Вечеров современной музыки", а особенно - В. Ф. Нувель и К. А. Сомов. Нувель приложил немало усилий, стараясь добиться публикации повести в только что начавшем выходить журнале "Золотое руно" (правда, его усилия окончились неудачей), и он же ввел Кузмина на "башню" Вяч. Иванова, бывшую в то время центром культурной жизни Петербурга {22}.
      Первое посещение ивановских сред не произвело на Кузмина, как, впрочем, и на хозяев "башни", особого впечатления {23}, но зато он познакомился там с Брюсовым, и до некоторой степени это знакомство решило его судьбу как профессионального литератора.
      20 января 1906 года Кузмин записал в дневнике: "После обеда отправился к Каратыг, там были Нувель, Нурок, потом Брюсов, он очень приличен и не без charmes, только не знаю, насколько искрен. Тут были сплетни про "Руно", Иванова и Мережковского, он почему-то Юрашу представлял совсем молодым и потом заявил, что думает, что журнальная деятельность мне менее по душе. Но "Алекс песни" будут в "Весах", не ранее апреля, положим, и если что вздумаю написать, чтобы прислал, и что "Весы" будут мне высылаться" {24}. В эти дни не только Кузмин нашел именно того литературного деятеля, который мог создать ему устойчивую репутацию как писателю, но и Брюсов обрел надежного сторонника. Недаром он почти тут же сообщил в письме к владельцу издательства "Скорпион" и меценату "Весов" С. А. Полякову: "...нашел весь состав "Зеленого сборника", из которого _Верховский_ и _Кузмин_ могут быть полезны как работники в разных отношениях" {25}. И уже довольно долгое время спустя в числе своих литературных заслуг он называл то, что "..."разыскал" М. Кузмина, тогда никому не известного участника "Зеленого сборника", и ввел его в "Весы" и "Скорпион" {26}. Плодами этого знакомства было опубликование в "Весах", крупнейшем и наиболее заметном журнале русского символизма, сперва довольно значительного количества "Александрийских песен", а затем и "Крыльев", занявших (редчайший случай!) полностью целый номер журнала и почти тут же дважды выпущенных издательством "Скорпион" отдельной книжкой. После этих публикаций. Кузмин перестал быть безвестным композитором и поэтом, превратившись в одну из тех литературных фигур, за благосклонность которых бились ратоборцы всех станов русского модернизма.
      Что же так сразу привлекло Брюсова в творчестве почти безвестного до тех пор поэта? Можно полагать, причиной стали принятые безо всяких предварительных условий и долгих размышлений "Александрийские песни".
      Этот цикл, надолго ставший эмблемой поэзии Кузмина, писался в основном в 1905 году, опять-таки как вокальное произведение. Но по своей словесной структуре он уже гораздо более соответствовал поэзии традиционной, обладая к тому же целым рядом качеств, сделавших его чрезвычайно популярным.
      Прежде всего это объясняется тем, что цикл очень точно попал (вряд ли осознанно для Кузмина, не слишком пристально следившего в то время за современной литературой) в самый центр художественных исканий. Верлибр, которым написана большая часть цикла, только-только входил в стихотворный репертуар русской поэзии, а избранная Кузминым форма его, основанная на регулярном синтаксическом параллелизме, облегчала вхождение этого непривычного размера в сознание читателей. Сами сюжеты стихотворений, отнесенные к отдаленной исторической эпохе, вполне соответствуют тенденции русского символизма к изображению далеких стран и времен. Наконец, одноплановость смыслового решения отдельных стихотворений, в отличие от ранних произведений Кузмина, на этот раз была дополнена намеренной недосказанностью сюжетов. Непосвященному читателю и слушателю не столь уж просто было понять, о ком идет речь в стихотворении "Три раза я его видел лицом к лицу..."; сюжет может обрываться в самом напряженном месте ("Снова увидел я город, где я родился..."); финальная строка: "А может быть, нас было не четыре, а пять? " выглядит абсолютно загадочной и открытой многочисленным толкованиям ("Нас было четыре сестры, четыре сестры нас было..."). И в то же время читатель становился не сторонним наблюдателем, как, скажем, в исторических балладах Брюсова, а делался почти непосредственным участником всего происходящего, автор говорил с ним как с посвященным во все таинства и перипетии событий, делал его равным себе и героям как отдельных стихотворений, так и всего цикла {27}.
      Поэтому и сам облик автора "Песен" располагал к мифологизированию. С отчетливостью это видно уже в одном из первых откликов - небольшой статье М. Волошина. Он писал: "Когда видишь Кузмина в первый раз, то хочется спросить его: "Скажите откровенно, сколько вам лет?", но не решаешься, боясь получить в ответ: "Две тысячи". Без сомнения, он молод и, рассуждая здраво, ему не может быть больше 30 лет, но в его наружности есть нечто столь древнее, что является мысль, не есть ли он одна из египетских мумий, которой каким-то колдовством возвращена жизнь и память. Мне хотелось бы восстановить подробности биографии Кузмина - там, в Александрии, когда он жил своей настоящей жизнью в этой радостной Греции времен упадка, так напоминающей Италию восемнадцатого века" {28}. Уже первой публикацией "Александрийских песен" Кузмин создал вполне определенный облик поэта, свободно соседствовавший с уже сформировавшимися образами Брюсова, Бальмонта, Сологуба и с формировавшимися на глазах современников обликами Блока, Андрея Белого, Вяч. Иванова.
      Волею судеб Кузмин оказался включен в контекст символизма и до поры до времени предпочитал не сопротивляться такому включению, дававшему возможность регулярно печататься в журналах и выпускать книги, не насилуя своего дарования. Однако в кругу символистов он постоянно старается заявить о своей самостоятельности.
      Внешне ему наиболее близкой кажется позиция брюсовская, основанная на принципах "эстетизма", понимаемого как стремление к максимальной независимости художника от идеологических канонов, будь то идеология какого-то общественного движения, религиозная или мистическая: "Мы знаем только один завет к художнику: искренность, крайнюю, последнюю" {29}. Поэтому именно Брюсову Кузмин может пожаловаться: "Сам Вячеслав Иванов, беря мою "Комедию о Евдокии" в "Оры", смотрит на нее как на опыт воссоздания мистерии "всенародного действа", от чего я сознательно отрекаюсь, видя в ней, если только она выражает что я хочу, трогательную фривольную и манерную повесть о святой через XVIII в." {30}. Конечно, принять на веру такое утверждение об "отречении" невозможно, ибо в "Комедии о Евдокии из Гелиополя" отчетливо звучат и мотивы, которые давали Иванову возможность трактовать ее смысл именно так {31}, но для нас сейчас важно, что откровенное идеологизирование всегда представлялось Кузмину ничем не оправдываемым насилием.
      Однако и с Ивановым он поддерживал отношения самые дружественные и до известной степени творчески близкие. Иванов делает Кузмина участником своих литературных замыслов, держит корректуру книги его "Комедий", выходившей в издательстве "Оры", Ивановым же и организованном {32}, постоянно следит за его творчеством, стараясь повлиять на замыслы Кузмина уже при самом их становлении {33}. Лишь в 1912 году Кузмин решительно разойдется с Ивановым.
      Будучи одним из писателей круга "Весов", Кузмин тем не менее сохраняет вполне доброжелательные отношения и с "Золотым руном", и с "Перевалом" отъявленными противниками "Весов". Оставаясь другом многих художников "Мира искусства", он в то же время заслуживает глубокую симпатию живописцев "Голубой розы", для которых Бенуа или Сомов были "старичками, из которых, кажется, уже сыпется песок" {34}. Участвуя в замыслах Мейерхольда, он не оставлял мысли о глубоко традиционном театре. И такие примеры можно множить и множить. Стараясь ни с кем не ссориться, Кузмин тем не менее достаточно определенно показывает, что у него есть некая собственная линия в искусстве.
      Укреплением своих позиций в артистическом мире Петербурга (а тем самым - и всей России) Кузмин был озабочен на протяжении всего 1907 года, напряженно следя за откликами на новые свои произведения, появившиеся в журналах и альманахах. Верный друг В. Ф. Нувель регулярно сообщал ему о битвах, ведущихся вокруг его творений {35}, на что Кузмин откликался лениво и почти хладнокровно, однако, по сути дела, весьма заинтересованно, демонстрируя прекрасную осведомленность и понимание подспудной сути полемики.
      В центре споров в это время оказывается повесть "Картонный домик", тесно с нею связанный стихотворный цикл "Прерванная повесть" и "Комедия о Евдокии из Гелиополя" (первые две были напечатаны в альманахе "Белые ночи", пьеса же - в ивановском сборнике "Цветник Ор"). После шумного литературного скандала окончательно определяется место Кузмина в современной литературе место несколько сомнительное, однако совершенно особое и весьма заметное. Вокруг его произведений ломают копья не только удалые газетные критики, но и такие писатели, как Андрей Белый, Блок, Зинаида Гиппиус, Брюсов. Его отречения от "Золотого руна" добиваются "Весы", а издатель "Золотого руна" Н. П. Рябушинский готов многим пожертвовать, чтобы его участие в журнале возобновилось. Рассыпается в любезностях издатель "Перевала" С. А. Соколов, ищут сотрудничества киевский журнал "В мире искусства", альманах "Проталина", детский журнал "Тропинка", разные газеты. Мейерхольд пробует заинтересовать его комедиями В. Ф. Коммиссаржевскую (она, впрочем, остается совершенно холодна и отказывается). В конце 1907 года премьера блоковского "Балаганчика" с музыкой Кузмина становится событием сезона и - что было понято не сразу - событием всей театральной жизни России двадцатого века {36}.
      Своего рода вершиной этой популярности оказывается появление весной 1908 года первого сборника стихов Кузмина.
      2
      Как и большинство поэтов двадцатого века, Кузмин выстраивал свои книги стихов так, чтобы они представляли этап его пути в искусстве. Книги могли быть более или менее удачными, могли быть по-разному встречены критикой, но в любом случае оказывались этапными в развитии творческой личности.
      "Сети", как поэт озаглавил свою первую книгу, собирались из больших блоков, ранее в значительной части опубликованных, но собирались так, чтобы предстать в новом качестве, чтобы в совокупности создалась картина несколько иная, чем при восприятии каждого из них в отдельности. И потому особую роль в формировании сборника начинала играть его композиция.
      "Сети" состоят из четырех частей, но четвертая, "Александрийские песни", не участвует в развитии лирического сюжета и является своего рода приложением к сборнику, тогда как первые три являют целостную картину, что далеко не всегда воспринимается читателями и критиками {37}. Попробуем проследить, как эта картина возникает на наших глазах из отдельных стихотворений, целостных циклов, а затем и частей книги.
      Первая часть сложена из циклов "Любовь этого лета", "Прерванная повесть" и "Разные стихотворения". Если отбросить последний, действительно составленный из стихотворений, не складывающихся в сюжет, то довольно легко будет определить основную тему этой части: тему неподлинной любви, оборачивающейся то разочарованием, как в "Любви этого лета", то прямой изменой, как в "Прерванной повести". Собственно о разочаровании и измене непосредственно из текстов мы не узнаем, они остаются для нас по ту сторону слов, однако переживания, отраженные в стихах, рисуют ситуации весьма выразительные. Так, плотская страсть в "Любви этого лета" все время воспринимается на фоне то прощания, то воспоминаний о прежних поцелуях, то разлуки и забвения... Конечно, трагизм этих стихов на передний план не выходит, господствует чувство благодарности за подаренную близость, пусть даже она оказывается минутной. Но сложность чувства не должна быть упущена, чтобы мы не оказались в плену традиционного отношения к этим стихам, на которые столь часто смотрят лишь как на предельное воплощение "духа мелочей, прелестных и воздушных". Наделе же в них сливаются полет и приземленность, легкость и тяжесть, беспечность и мудрость, что вообще является отличительной чертой всего творчества Кузмина.
      Прочтем всего лишь одну строфу из первого стихотворения "Любви этого лета" и попытаемся увидеть эту сложность.
      Твой нежный взор, лукавый и манящий,
      Как милый вздор комедии звенящей
      Иль Мариво капризное перо.
      Твой нос Пьеро и губ разрез пьянящий
      Мне кружит ум, как "Свадьба Фигаро".
      Строфа стремительно летит, не оставляя читателю времени для раздумья, и он успевает уловить лишь опорные слова: "нежный взор", "милый вздор", "нос Пьеро", "кружит ум"... И комедии Мариво с моцартовской оперой (она регулярно исполнялась самим Кузминым и его друзьями именно в те недели, когда замышлялся и начинал создаваться цикл), должны привести читателю на память восхитительную легкость, с которой связано наше представление о "Свадьбе Фигаро". Одним словом, вспоминается пушкинское: "Как мысли черные к тебе придут, Откупори шампанского бутылку Иль перечти "Женитьбу Фигаро"". Но ведь и поэт, и его читатель, мысленно обращаясь к пушкинским словам, вспоминают также их источник, а стало быть, и всю ситуацию "маленькой трагедии". Тень этих воспоминаний неминуемо ложится на приведенные строки, а значит, и на все стихотворение, а от него - на весь цикл. И эта тень не останется мимолетной, она поддержана впечатлениями (то выраженными в словах, то лишь подразумеваемыми) от других стихотворений. Таково, например, завершение четвертого:
      Наши маски улыбались,
      Наши взоры не встречались
      И уста наши немы...
      Вместо лиц - маски, взоры отвращены друг от друга, уста замкнуты молчанием - именно так завершается "ночь, полная ласк". Стало быть, и персонажи стихотворения становятся не равными самим себе прежним:
      Пели "Фауста", играли,
      Будто ночи мы не знали,
      Те, ночные, те - не мы.
      Страсть превращается в неподлинную, обманывающую, таит в себе измену и постоянное недоверие, пусть даже протагонист цикла и пытается убедить себя:
      Ну что ж, каков он есть, таким
      Я его и люблю и принимаю.
      ("Каждый вечер я смотрю с обрывов...")
      Цикл завершается на почти счастливой ноте, однако если попробовать представить себе дальнейшее развитие событий, то мы увидим, что вся логика совершающегося ведет к неизбежной развязке: мимолетная любовь должна окончиться, чтобы дать место другим переживаниям.
      Приблизительно то же самое можно сказать и о "Прерванной повести", хотя ее структура оказывается еще более сложной. Этот ряд стихотворений воспринимался первыми читателями в соотнесении с повестью "Картонный домик" (волею судеб и типографии также оказавшейся "прерванной"), и его сюжет накладывался на ясную прототипическую основу, которую составляли отношения Кузмина с художником С. Ю. Судейкиным. Имя его в стихах не названо, однако легко восстановимо по упоминанию: "Приходите с Сапуновым" {38}. Захватывающий интерес, с которым прослеживалась судьба вполне реальных людей, мешал читателям и критикам уловить глубину и неоднозначность как самой повести {39}, так и особенно - стихотворного цикла. На этот раз автор сам написал "Эпилог", дающий возможность взглянуть на только что прочитанные строки глазами автора, уже знающего, чем завершились события в реальной жизни:
      Слез не заметит на моем лице
      Читатель плакса,
      Судьбой не точка ставится в конце,
      А только клякса.
      Эта клякса, обрывающая прерывистый сюжет, не позволяет читателю проследить его развитие до конца, не позволяет довершить образы двух главных героев, однако все предыдущее недвусмысленно объясняет, что счастливого окончания, как и в "Любви этого лета", быть не может, ибо настроение определяется такими словами, как "ревности жало", "отчего трепещу я какойто измены?", "мой друг - бездушный насмешник или нежный комик?", "несчастный день", "жалкая радость", "унылая свеча" и т. д. "Такие ночи" оказываются столь же обманными, как и в открывающем книгу цикле.
      Даже в "Разных стихотворениях", при всем разбросе их тем я настроений, особое значение также приобретает завершение раздела:
      Меня мучит мысль о Вашем сердце,
      которое, увы! бьется не для меня,
      не для меня!
      ("При взгляде на весенние цветы...")
      Вторая часть "Сетей" решительно изменяет настроение первой. Циклы "Ракеты", "Обманщик обманувшийся" и "Радостный путник" проводят читателя от выдуманных, почти призрачных картин стилизованного повествования в духе восемнадцатого века, через нерешительное обретение надежды - к уверенности в том, что наконец-то истинная любовь может быть обретена:
      Снова чист передо мною первый лист,
      Снова солнца свет лучист и золотист.
      Наконец, третья часть переводит описание любви в совсем иную, третью тональность. М. Л. Гаспаров в одной из своих работ на основе структурного анализа именно этой, третьей части "Сетей" предложил весьма выразительное описание мира этих стихотворений: "Сердце трепещет и горит огнем в предощущении любви; час трубы настал, свет озаряет мне путь, глаз мой зорок и меч надежен, позабыты страхи; роза кажет мне дальний вход в райский сад, а ведет меня крепкая рука светлоликого вожатого в блеске лат" {40}. Место обманчивой страсти занимает истинная и божественная любовь, к которой ведет вожатый, указывающий единственно правильную дорогу.
      Читая дневник Кузмина, мы узнаем, что для него образный строй этих стихотворений был связан с видениями, переживавшимися как совершеннейшая реальность, так что грудь, рассеченная в видении мечом, потом болела на протяжении нескольких дней.
      Конечно, с реальной жизнью Михаила Алексеевича Кузмина, обитавшего в Петербурге, на Таврической, 25, это было связано далеко не так прямо, как может казаться. Из того же дневника мы узнаем, что в дни, осененные виденьями, он, рисовавший себя затворником, втягивался в очередной и не. слишком осененный духовностью роман, посещал театры, был погружен в другие переживания... Но для развертывания сюжета книги им выстраивалась особая реальность, возвышающая любовь до предельно высокого, божественного смысла, даруемого и собственными переживаниями, и светлым образом того человека, который представал облаченным в латы и вооруженным мечом (тем самым уподобляясь святому Кузмина - "водителю вой небесных" Михаилу Архангелу), человека, чьим предназначением было - сделать влюбленного в него безусловно счастливым.
      Своеобразная трилогия воплощения человеческой любви в любовь божественную и составляет главное содержание книги "Сети". Конечно, это нельзя понимать прямолинейно: иногда главное заслоняется изящной фривольностью, стилизуются иной раз не только слова, но и мысли, изменчивость настроения ведет поэта и его читателей по тем дорогам, которые кажутся уводящими в сторону, но в конце концов все они неумолимо сходятся.
      И, завершив основной сюжет "Сетей", Кузмин дает как бы изящный повтор основных тем и настроений сборника в заключающем его цикле (если не самостоятельной книге) "Александрийские песни". Этот цикл, в отличие от других разделов "Сетей", лишен сюжетного развития, стихотворения в нем обладают некой автономностью, однако в общем "Александрийские песни" представляют собою сгусток тем, настроений, приемов творчества, характерных для раннего этапа развития поэзии Кузмина. В них есть и беспечный гедонизм (особенно в разделе "Канопские песенки"), есть и своеобразные философские построения - от почти детски наивных вопросов до глубоких размышлений, теснейшим образом связанных с жизненным опытом конкретного человека (раздел "Мудрость"), есть и воссоздание любовных переживаний, над которыми все время реет призрак смерти, делая их предельно обостренными и в то же время просветленными. И все это заключено в рамку одного культурно-исторического типа сознания, тесно связанного со своеобразием александрийской культуры, какой она представлялась автору.
      Однако поэтический замысел не был сколько-нибудь адекватно прочитан критиками, писавшими о "Сетях". Им сборник представлялся прежде всего своеобразным учебником поэтического мастерства.
      Произнося вполне традиционное словосочетание - "поэтическое мастерство", - надо отдавать себе отчет, что для Кузмина оно было совершенно неприемлемым. Можно представить себе, как бы он воспротивился формальным разборам своих стихотворений, анализам технического построения. Для него техника была всего лишь "послушной, сухой беглостью перстов", которая лежит в основании всякого творчества, но сама по себе не заслуживает никакого особого внимания.
      Однако сегодняшнему читателю, видимо, все же следует сказать о том, что Кузмин внес в русскую поэзию и почему уже первая книга сделала его заметной звездой на поэтическом небосклоне, не затерявшейся среди других блистательных имен. С далекого расстояния мы смотрим на это время и замечаем, что некоторые поэты, считавшиеся тогда корифеями, отодвигаются в небытие, а звезда Кузмина и сегодня продолжает гореть ровным сиянием, не затмеваемая другими.
      Что читатель нашего времени прежде всего чувствует, открывая сборник стихов Кузмина? Ответ может показаться банальным и уже многократно произнесенным, но от повторения истина, как известно, не исчезает и не искажается: поэзию Кузмина узнаешь в первую очередь по интонации, по неповторимому голосоведению, когда звучание воспринимаешь как голос близко знакомого человека, который невозможно спутать ни с чем даже спустя годы и годы.
      При этом в ней нет никаких особых риторических приемов, нет крика, нет интимного шепотка, нет надоедливой "музыкальности". Голос поэта спокоен, чист и ясен, но за этим спокойствием скрыта масса изгибов, в которых и таится несхожесть.
      Быть может, лучше всего это почувствовала в авторском чтении Марина Цветаева, поэт совсем иной интонационной природы, чем Кузмин. Но она понимала исключительное значение этой стороны стиха и потому в блестящих воспоминаниях "Нездешний вечер" смогла описать чтение, услышанное единственный раз в жизни, но запомнившееся на двадцати лет:
      "И вольно я вздыхаю вновь.
      Я - _детски_! - верю в совершенство.
      Быть может... это не любовь...
      Но так...
      (непомерная пауза и - mit Nachdruck - всего существа!)
      - _похоже_
      (почти без голоса)
      ...на блаженство...
      Незабвенное на _похоже_ и _так_ ударение, это было именно так похоже... на блаженство! Так только дети говорят: _так_ хочется! Так от всей души - и груди. Так нестерпимо-безоружно и обнаженно и даже кровоточаще среди всех одетых и бронированных" {41}.
      Такая "пластичность" голоса тем и хороша, что позволяет каждому видеть в поэзии Кузмина свое, индивидуальное. Каждому из читающих он оказывается особенно дорог какой-то стороной, которая другому, возможно, представляется излишней. Кому-то могут стать близки интонации чуть жеманные и стилизованные:
      Кто был стройней в фигурах менуэта?
      Кто лучше знал цветных шелков подбор?
      Чей был безукоризненней пробор?
      Увы, навеки скрылося все это...
      Для кого-то Кузмин - это в первую очередь восторженное:
      Воскресший дух - неумертвим,
      Соблазн напрасен.
      Мой вождь прекрасен, как серафим,
      И путь мой - ясен.
      Кому-то ближе Кузмин интимный и почти домашний:
      Я посижу немного у Сережи,
      Потом с сестрой, в столовой, у себя
      С минутой каждой Вы мне все дороже,
      Забыв меня, презревши, не любя.
      И такое перебирание интонаций можно продолжать сколь УГОДНО долго, ибо их разнообразие - почти бесконечно. Когда исследователи говорят о влиянии, скажем, Маяковского на некоторые стихи Кузмина, то они в первую очередь имеют в виду это плохо определимое словами, но безошибочно чувствуемое интонационное своеобразие, когда у младшего поэта заимствуется не лексика, не сюжеты, не рифмы, не образы, а, пользуясь словом Маяковского, "дикция".
      Это строение кузминских стихов с безусловным господством свободы голоса, подчиняющей себе другие элементы стиха, заставляет внести коррективы в мнение современников о Кузмине.
      Для читателя стихов начала двадцатого века было привычным свободное владение самыми различными твердыми формами, разнообразными экспериментальными размерами, смелые опыты в метрике, ритмике, рифмовке и пр. - все то, что внесли в литературу Брюсов, Бальмонт, Сологуб, Зинаида Гиппиус, Вяч. Иванов и другие поэты-символисты. Кузмин мог бы продемонстрировать такое владение с не меньшим, а то и большим основанием, чем любой из названных авторов. Но если у всех его предшественников экспериментаторство предстает особым щегольством - "смотрите, как я умею!", - то для Кузмина оно так же естественно, как и стихотворение, написанное четверостишиями четырехстопного ямба с перекрестной рифмовкой. Если верлибр, о котором мы уже упоминали, у Блока или Брюсова воспринимается как осознанная система минус-приемов, то у Кузмина он включается в интонационное пространство традиционного стиха и потому звучит как совершенно естественная форма, ничем особым не выделяющаяся на фоне иных размеров.
      То же самое относится и к любому другому элементу поэтической ткани, взятому в отдельности.
      Кузмин мог бы считаться чемпионом сложного построения стиха, если бы это имело какое-то значение. Рассматривая отдельные элементы его поэтической системы, мы можем заметить, как изобретательно и художественно оправданно они применяются. Вспомним, к примеру, уже цитированную строфу из первого стихотворения "Любви этого лета", где внимательный читатель без труда замечает внутренние рифмы, соединяющие первую и вторую строки между собою еще теснее, но не так просто увидеть, что "Пьеро" в середине четвертой строки рифмуется с окончаниями третьей и пятой строк (и это не случайность, так как повторено во всех трех строфах).
      А по соседству с этим - совсем другая строфа:
      Зачем луна, поднявшись, розовеет,
      И ветер веет, теплой неги полн,
      И челн не чует змеиной зыби волн,
      Когда мой дух все о тебе говеет?
      Здесь также не очень просто заметить внутреннюю рифму в середине второй строки, поскольку она связана с концом, а не с серединой первой, но еще неожиданнее - полная рифмовка конца второй строки с началом третьей не в цезуре, где рифма ощущалась бы отчетливо, а просто так, по ходу движения стиха, без какого бы то ни было специального нажима.
      Кузмин с легкостью строит сложно переплетенные строфы (например, в стихотворении "Двойная тень дней прошлых и грядущих..."), обращается к необычному рефренному построению ("Если мне скажут: "Ты должен идти на мученье.