ХАРЛАН ЭЛЛИСОН
      КРАСОТКА МЭГГИ ДЕНЬГООЧИ
      перевод М. Гутова
      - Кажется, вы пишете фантастику? - частенько спрашивают меня. Как правило, незнакомые люди, узнавшие меня в очередном аэропорту. Обычно я вежливо киваю. Но затем меня нередко спрашивают: - А как... э-э... вы стали этим заниматься?
      Восхитительный вопрос. Разумеется, на него нет разумного ответа, остается только нести всякую чепуху, Потому что это идиотский вопрос, словно вас спрашивают: "А как вы начали заниматься сексом?" Ответ здесь, естественно, очевидный: просто начал заниматься, и все. Если его слегка модифицировать, чтобы он касался вопроса о писательстве - в отличие от секса, которым может заниматься даже бездарь, - то лучшее, что можно ответить, звучит так:
      "Если у вас есть талант, вы просто начинаете писать".
      Если, однако, отбросить скромность, то можно сказать, что вы "стали заниматься" писательством, потому что у вас поразительная способность ощущать чувства людей, замечать все вокруг, вплоть до мельчайших деталей того, как люди говорят и думают, как себя ведут, как одеваются, что думают о себе и других, как ведут себя в компании, как стремятся к своим целям, как сами сажают себя в лужу, как считают разумным то, что на самом деле есть предрассудки, что совершают ради собственного благополучия и какими особыми способами подсознательно уничтожают себя, как действует на них критика, как они реагируют на любовь, какую часть дня проводят в стремлении отомстить, а какую - настраивая мир вокруг себя...
      Короче, отвечая на столь идиотский вопрос, надо сказать: узнайте людей как можно лучше, и из хранилища накопленных знаний прорастут идеи рассказов. Потому что таков отрет на другой невежественный вопрос, который задают писателям (обычно слушателями на лекциях, домохозяйками из пригородов и ортодоксами на вечеринках с коктейлями): "Где вы берете идеи?"
      И если вы намерены быть писателем, то вам лучше смириться с тем, что оба этих вопроса вам будут задавать миллион раз до самой могильной плиты. Потому что почти каждый думает, что может быть писателем; очень многие способны вовремя догадаться, что нельзя стать физиком-ядерщиком, виртуозным скрипачом или даже пристойным автомехаником, не потратив несколько лет на учебу, тренировку и накопление практического опыта, зато каждый считает, что где-то в голове у него уже имеется великий роман, жаль только, что некогда сесть и его написать. Чушь, конечно, но если бы вы могли обернуться сидящей на стене мухой и послушать, сколько чокнутых приходит к писателю и заявляет: "У меня такая необычная жизнь, по-настоящему суперинтересная, так почему бы вам не написать про нее, а деньги мы разделим пополам", то вы сами поняли бы, в чем заключается сердцевина этого печального писательского опыта.
      Потому что суть состоит в том, что сколько бы у вас ни имелось сенсационных идей для рассказов, вы не станете писателем до тех пор, пока не узнаете людей и пока люди в ваших рассказах не оживут. Лучший в мире сюжет так и останется цепочкой событий, если вдоль этой цепочки не побегут живые, дышащие люди; и наоборот - даже скучнейший сюжет может показаться захватывающим, если в нем действуют привлекательные персонажи.
      В идеале наделенный талантом автор должен переплавить оба компонента в повествование, которое заставит вас верить и сочувствовать, потому что люди в нем реальные и интересные, а происходящие с ними события - нестандартны и поразительны. Но если бы мне пришлось выбирать, то я выбрал бы людей, а не сюжет, потому что, как сказал Уильям Фолкнер, принимая Нобелевскую премию 10 декабря 1950 года: "...только проблемы человеческого сердца в конфликте с самим собой могут стать достойными описания, потому что только это стоит описывать, только это стоит мук и пота".
      А на подобный вопрос я могу ответить вот что: идите и проживите множество дней и ночей, неустанно наблюдая, накапливайте огромный запас знаний о людях, а затем просто садитесь и начинайте проводить еще больше дней и ночей наедине со своей машинкой, перенося этих людей на бумагу свежо и захватывающе. Но как можно сказать такое тому, кто задал этот вопрос? Если он вообще задан, то почти наверняка спросивший никогда не станет писателем. Это одна из тех вещей, которые писатель знает и понимает интуитивно. Вопрос же означает, что такой, интуиции у человека нет.
      И даже если бы я ответил секретной формулой, что уже раскрыта выше, разве не задали бы мне следующий вопрос: "А где вы берете людей, о которых пишете?" А это по сути повторение вопроса "Где вы берете идеи?"
      Что ж, чтобы только приблизиться к ответу, потребовалось бы эссе размером с это, но, поскольку и я, и вы уже здесь, почему бы не поговорить на эту тему?
      Например, откуда взялась Мэгги?
      Отчасти я списал ее с женщины по имени Шаун (которая, когда я положил перед ней опубликованный рассказ и сказал, что она послужила моделью для Мэгги, взглянула на меня так, словно я был выскочившим из табакерки чертиком; она не увидела себя в этом персонаже, а я именно этого и хотел. Мэгги родилась от Шаун, но Шаун не Мэгги, однако и Мэгги не Шаун, если вы поняли мою мысль; имеются точки сходства, и общее поведение: для меня, как для творца одинаковое, но порожденное моим воображением существо не может быть взято из жизни один к одному.
      Но рассказ о том, как родилась Мэгги, возможно, сможет ответить на вопрос: откуда берутся идеи и персонажи? Поэтому я расскажу, как это произошло.
      С Шаун я познакомился в 1963 году здесь же, в Лос-Анджелесе. Она была (и осталась) чрезвычайно красивой женщиной с властными манерами и таким "чувством себя", что оно громко заявляло о ее присутствии даже тогда, когда она входила в переполненное людьми помещение. Я сам видел, как целые группы заядлых спорщиков мгновенно смолкали и не сводили с Шаун глаз, когда она входила в комнату. Она высокая, элегантно одевается, лицо у нее такое, каким я его описал в рассказе, и все это в сумме дает такую женщину, подобную которой вряд ли встретишь дважды за двадцать лет.
      Я понятия не имею, чем она на самом деле зарабатывает себе на жизнь; я уверен, что она не девушка по вызову, но в равной мере уверен и в том, что она принадлежит к числу тех женщин, которые, пользуясь своей необычной женственностью и чувственностью, охмуряют богатых мужчин и заправляют их жизнью ровно столько, сколько требуется, чтобы расстаться с ними заметно богаче, чем в день знакомства. Она, разумеется, оценивает себя достаточно высоко и не продается задешево. Она, как я это вижу, принадлежит к тем женщинам, про которых Тулуз-Лотрек сказал: "Женщины никогда не отдают свою любовь, они ее одалживают... под самые высокие проценты". Прошу вас, обратите внимание на отличие, которое я хочу подчеркнуть: она не шлюха, а женщина, которая пользуется сексом просто как инструментом для достижения жизненных целей.
      Это важное отличие, потому оно помогает понять суть характера Мэгги. В рассказе Мэгги живет с Нунсио, но она совершенно ясно дает понять своему любовнику, что не принадлежит ему, что она сама себе хозяйка. Если бы я сделал ее плоской как блин, просто куском мяса, то вряд ли бы рассказ настолько подобрался к сердцу темы, насколько он, как мне кажется, смог это сделать. Подобные, зачастую тонкие и тональные различия в описании характера, как раз и могут составить разницу между рисунком оригинального персонажа и бездарным наброском, который всего лишь очередная карикатура... В данном случае она стала бы еще одной шлюхой с золотым сердцем, этим стертым клише душещипательных фильмов и дешевых романов тридцатых годов, созданных авторами, более озабоченными утверждением собственного махизма, чем поворотом зеркала жизни под новым углом.
      Однако, я отвлекся. Вернемся к рассказу...
      Меня физически влекло к Шаун, но меня удерживало на расстоянии то внутреннее предупреждение, которое у меня всегда появляется при виде порогов, водопадов, водоворотов и быстрых течений. Что бы там про нас ни говорили, мы ни разу с ней не переспали. Тревожный звоночек внутри был для меня важнее секса. И мы каким-то странным образом стали друзьями; Шаун превратилась в одного из тех иноземных тотемов, которого каждый из нас держит в своем мире для доказательства того, насколько мы уравновешены и "нормальны", а я обернулся для нее кем-то вроде всезнающего эльфа, способным поддерживать интересный разговор во время скучных обедов; тем, кто всегда готов поднять трубку среди ночи, когда раздается полный отчаяния звонок.
      Как-то вечером мы приехали в ее небольшой домик, и она весьма сильно напилась. Я перенес ее в спальню- в точности такую, что описана в рассказе, хотя я ее вовсе не описывал.
      (А это еще что за чертовщина?! Он ее или описывал, или не описывал? Сразу оба варианта не бывают.
      Неправильно. Бывают оба варианта сразу; фактически вы обязаны обеспечить оба варианта, если хотите, чтобы описание заработало, а ваши персонажи стали живыми. Потому что - ив этом главное писатель должен стремиться не к репортерски-точному воссозданию жизни, а к многозначности, к измененному и возвышенному восприятию жизни, которая кажется реальной. Тогда писатель сможет отобрать те элементы, что работают лучше всего, выглядят самыми прочными и точнее всего выражают мысль. А в писательском ящичке с инструментами лучшим приспособлением для достижения этой многозначности является близкое знакомство с биографиями персонажей. Все невысказанное, все мельчайшие детали, которые никогда не попадут на печатную страницу, должны тем не менее существовать в тени, по ту сторону слов.
      Стены в спальне Шаун были обклеены ворсистыми обоями, кроваво-красными и черными. Огромная кровать с орнаментированным изголовьем из кованого железа. Здесь повсюду, в каждом предмете, избранном для помещения сюда, ощущалась чувственность. Ванная комната была продолжением спальни, вплоть до золотых кранов в форме дельфинов над раковиной и ванной. По-своему то было эхо роскошного новоорлеанского дома удовольствий, и хотя ни на что конкретное нельзя было указать пальцем, подтверждая сходство, создавалось общее впечатление... как бы это назвать... мэгговости. Спальня служила продолжением ее потребностей, ее стремлений, ее прошлого, ее надежд на будущее, ее стиля и ее фасада.
      Мне не довелось описывать сцену, происходящую в спальне Шаун, но эта спальня незримо присутствует в рассказе и дает подробнейшее описание Мэгги. Для меня физическое существование этой спальни стало венцом представлений о том, кто такая Шаун, и память о ней незримо витала у меня над головой, когда я писал рассказ. Поэтому, хотя я и не изобразил этот элемент, повествуя о Мэгги, она там есть не как информация, а как дух, настроение.)
      Той ночью мы могли бы заняться любовью, но настороженность, которую я давно в себе заметил, заставила меня накрыть ее одеялом и тихонько уйти.
      После этого я два года не видел Шаун.
      В четверг, 7 октября 1965 года я был в Лас-Вегасе, и мы снова встретились. Я написал (а затем жутко переписал) сценарий фильма под названием "Оскар" для студии "Embassy Pictures" Джозефа Е. Левайна. Хотя я писал его для Стива Мак-Куина и Питера Фолка, они пригласили сниматься Стивена Бойда и Тони Беннета, и, чтобы разрекламировать первую (и, как оказалось, последнюю) роль Беннета в кино, Левайн перевез всю съемочную группу вместе со специалистами по рекламе из Голливуда в Лас-Вегас, где Беннет должен был выступать в отеле "Ривьера".
      А теперь краткое отступление, которое отступлением вовсе не является. Люди функционируют в контексте своего окружения; это настолько очевидное замечание, что мне не следовало бы его и делать, но зачастую даже меня удивляет наивность тех, кто хочет быть писателем, но задает вопросы наподобие:
      "Где вы берете идеи?", поэтому я и привожу его здесь.
      Поняв это утверждение, вы поймете, что персонаж можно описать и за счет его окружения. То есть одни люди подпитываются эмоционально, живя в сельской местности, а другие - в больших городах. Писатель может облечь плотью героя, связав его или ее со сценой, на которой герой функционирует. В ЛасВегасе, как мне кажется, успешно обитают лишь личности совершенно определенного типа. Сельская Мышь здесь бы не выжила, и даже Городской Крысе пришлось бы несладко. Потому что Вегас не город.
      Это культурная искусственность, неестественная опухоль посреди пустыни. Он никогда не стал бы процветать, не будь на свете жадности, снов наяву и присущей Американскому Характеру особенности, требующей исполнения желаний в Диснейлендах всех разновидностей. Облик Вегаса мне видится каким-то лавкрафтовским: мрачный и зловещий тип, который поблескивает улыбкой Борджиа под невинным солнцем Невады, вытягивая радость и надежду из душ неудачников всего мира - как, например, Костнера. (И отступление внутри отступления: быть может, нужен разум фантаста, чтобы увидеть в Вегасе эти качества; я знаю десятки человек, которые живут в Вегасе и рассказывают мне о церквях, школах и хорошей жизни, но у меня мурашки бегут по коже всякий раз, когда я оказываюсь неподалеку. Потребовался другой фантаст, Ричард Матесон, чтобы ощутить то, что ощущаю в этом городе я - такое чувство у него возникло, когда он писал сценарий "Бродящего в ночи" (The Night-Stalker), и тем самым подтвердило мне то, что я не единственная и одинокая душа, ощутившая кошмар за сиянием неона.)
      И еще мне кажется - продолжая разговор об описаниях персонажей, - что весьма эффективным приемом для создания оригинальных персонажей является помещение его в специально сотворенное окружение, где он будет действовать, подпитываясь неосязаемыми вибрациями этого окружения, будь то трущобы Гарлема, старинный особняк в луизианской глубинке или казино в Лас-Вегасе. И вновь на сцене должна появиться интуиция писателя. Вот видите, не таким уж это оказалось и отступлением.
      Итак. Лас-Вегас. Особое место, вызывающее особое ощущение. Трепет запретного секса, напряженность, предчувствие опасности и возбуждения, особые звуки в воздухе.
      Я присутствовал на выступлении Беннета в "Ривьере" - черный галстук и фрак, множество красоток и много блеска, - а затем продюсеры и остальная команда "Оскара" разошлись по личным номерам. Кто-то трахать девочек из шоу, кто-то спать, кто-то играть в казино. Хотя перевалило за полночь, сна у меня не было ни в одном глазу, поэтому я уселся за стол для "блэкджека" и принялся играть.
      Прошло примерно полчаса, и тут мне на плечо опустилась чья-то рука. Я обернулся и увидел Шаун, выглядящую необычайно соблазнительно и внезапно щелк! - столь безупречно вписывающуюся в окружение казино, что я понял, даже не задумываясь, что Шаун рождена для Вегаса, и наоборот, Вегас создан для Шаун. Как в поговорке: если бы Вегас или Шаун не существовали, их следовало бы изобрести друг для друга.
      Я обменял свои фишки на деньги. (Личное примечание: персонаж по фамилии Костнер не является Автором. Нередко поступками персонажа управляет личность автора, но в случае Костнера, неудачника и проигравшего - во всех жизненных смыслах этих слов - я черпал из других источников. В рассказе Костнер проигрывает за игровыми столами. В реальной жизни я постоянно выигрываю. Это то, что в писательстве называется "играть против Синдрома Портноя".) Мы вышли прогуляться на автостоянку. Шаун сказала мне, что танцует в массовке в одном из казино. Это показалось мне странным. Она никогда не упоминала, что умеет танцевать, а чтобы танцевать даже в массовке в крупном отеле Вегаса, женщина должна уметь это делать хорошо. Есть, разумеется, и так называемые "обнаженные статуи", которые стоят с обнаженной грудью и стараются выглядеть элегантно, но у меня возникло острое ощущение, что Шаун мне солгала. Возможно, она тогда проводила какую-то махинацию и не желала, чтобы я про это знал. Впрочем, это не имеет значения. Она добавила, что живет в Вегасе, и почему бы мне не зайти к ней в гости.
      Наверное, то был единственный момент в наших отношениях, который мог завершиться постелью.
      И должен признаться, я уже был готов согласиться. Но что-то в глубине сознания покусывало меня; нечто о Шаун, о Лас-Вегасе, о ночи и ее электрической безотлагательности. Я отказался, она села в свою машину и уехала, а перед этим мы обменялись обычными притворными обещаниями время от времени встречаться.
      Я торчал на стоянке и пытался освободить путь наружу тому самому предчувствию, что копошилось в глубинах моего сознания. Поймите: в тот момент я отрешился от реальности. Если и существует момент, на который писатель, пытаясь изолировать мгновение творчества, когда в его голове рождается рассказ, может указать пальцем, тот самый момент, который философы пытались изолировать с самого начала записанной летописцами истории, то это должны быть моменты подобные тому, который я пережил на автостоянке отеля "Ривьера" в Лас-Вегасе. Потому что нечто уже вскипало во мне, все реле в подсознании замкнулись, все вычисления завершились, а вся информация пропущена через процессор и обработана.
      Я вернулся в казино и сел за игровой стол. Но играть не стал. Я размышлял и инстинктивно вернулся на территорию, где зародилась исходная мысль. Дилера все больше раздражало, что я лишь занимаю место, но потом он стал сдавать карты сбоку от меня.
      Звуки. Именно сплав звуков в конце концов переключил мысли из подсознания в сознание. Непрерывное пощелкивание игровых автоматов щелчки, вращение, звон монет... звуки людей, делающих ставки на будущее в надежде сбежать от настоящего... колесо фортуны... голоса крупье и дилеров...
      И все кусочки мозаики встали на свои места.
      Шаун. Лас-Вегас. Коварство игровых автоматов. Поклонение современному божеству, олицетворенному шансом и отчаянием, родившимся после смерти удачи.
      Я бросился прочь от игрового стола и помчался вверх по лестнице.
      Я всегда путешествую с машинкой. Куда бы я ни отправился, она всегда со мной, потому что я обнаружил, что невозможно предсказать, когда наступит озарение. Машинка уже ждала меня, я сорвал с себя одежду и начал печатать. (Для понимания того, что будет написано ниже, важно знать, что я часто пишу обнаженным. Это не какая-то там причуда художника, тут нет ничего дурного или зловещего, просто мне так удобнее. Когда я пишу, то часто расхаживаю по комнате и становлюсь очень разгоряченным по мере того, как рождается рассказ. Иногда я разыгрываю перед собой диалоги персонажей в лицах и сам с ними разговариваю. Итак: я писал обнаженным в номере отеля в Лас-Вегасе, где кондиционеры нагоняют почти арктический холод.)
      Я обнаружил, что самым трудным делом в написании любого рассказа является правильное создание персонажа. Обычно это делается от ядра наружу. Ядром я называю ту конкретную функцию, которую персонаж выполняет в сюжете. Если, к примеру, от персонажа потребуются тяжелые физические усилия, то можно погубить все, наделив его неадекватными физическими характеристиками: калека, туберкулезник, коротышка, подросток...
      Если необходимо, чтобы персонаж ухватил какуюлибо абстрактную идею или пришел к некоему глубоко философскому или моральному решению, то автор может сам вырыть себе яму, сделав вымышленного героя неотесанной деревенщиной, или аморальным типом, или настолько униженным, что принятие каких-либо серьезных решений вообще окажется для него в принципе невозможным...
      Все это, естественно, эмпирические правила. Можно достигнуть неплохого контрапункта, поместив калеку в ситуацию, в которой она или он должен преодолеть свою немощь и спасти все и всех, или же, аналогично, можно сыграть на ноте гуманности, если взять персонажа, которому никогда не приходилось разбираться в тонких этических различиях, и ткнуть его носом в необходимость этим заняться. Но в целом, общие правила сохраняют силу.
      Иногда бывает также трудно решить, кем будет ключевой персонаж мужчиной или женщиной.
      Традиционно в художественной литературе такими персонажами, спасителями и героями, служат мужчины. Я во многом приписываю это мужскому шовинизму. Подсознательному сексизму.
      В рассказе о Мэгги проблема оказалась еще более сложной. Из-за стиля и формата, который я решил использовать, Мэгги не могла стать ключевым персонажем. Но она должна была стать протагонистом, сильнейшей фигурой в рассказе. Костнер, чтобы совершить то, что ему предстояло, должен быть неудачником, слабым че-ловеком, поддающимся манипулированию. Из таких не получаются ключевые персонажи, вызывающие симпатию. Поэтому я разделил ключевой момент и ввел Костнера в настоящем времени, а Мэгги в ретроспективе (и произвел слияние только в цепочке снов, где Мэгги "обладает" мужской силой Костнера); но я разбросал кусочки Мэггиперсонажа повсюду, где действует Костнер, поэтому ее присутствие всегда остается центральным.
      Когда я писал рассказ - всю ночь и следующий день, - я стал одержим Мэгги. Она оказалась одним из самых захватывающих персонажей, когда-либо созданных мной. Вообще-то, смешно: я не создавал Мэгги, она создала себя сама. Вот почему я считаю этот рассказ одним из своих лучших. Потому что она настолько права, настолько зрима и реальна, что подтверждает предупреждение Фолкнера о единственной реальной причине, по которой стоит писать, и она воплощает священнейшее усилие писательства: становится реальной личностью. Величайшие книги это те, в которых действует персонаж, наделенный мощной аурой многозначности... и вам никогда его не забыть. Пип, Раскольников, Гек Финн, Квазимодо, капитан Ахав, Роберт Джордон, Джей Гэтсби, Бен Райх, леди Макбет, Галли Джимсон, князь Мышкин, Шерлок Холмс, Уинстон Смит, Туан Джим, девушкаптица Рима, сестра Кэрри - все они пылают в памяти и живут там, когда книга уже закрыта. Читатель давно забыл запутанные повороты сюжета или изящество стиля, но персонаж остается у него в голове. Как будто он жил, по-настоящему жил; и за этот подарок, за контакт с особой личностью, читатель готов отдать автору любые сокровища.
      Я пытался вдохнуть жизнь в Мэгги, но и она подпитывала энергией мои труды, заставляя изображать ее именно так, а не иначе. Вновь, как это уже неоднократно случалось прежде, власть над рассказом захватил сам персонаж. И мне кажется, что если писатель работает хорошо, если он контролирует материал, даже не зная, в каком направлении движется повествование, то ключевой персонаж ему поможет. Чем сильнее персонаж зафиксирован в сознании своего творца, тем больше он станет требовать, чтобы рассказ о нем был записан правильно, уводя автора из одного места в другое, направляя сюжет туда, куда автору даже в голову бы не пришло его направить. Это чудесное и одновременно пугающее ощущение.
      Мэгги оказалась настолько сильна, что я писал и писал, позабыв о времени, о месте и даже о потребностях собственного тела. И Мэгги по-своему затянула внутрь и меня, как она поступила с Костнером. Сидя в холодном номере отеля, я заработал сперва острую пневмонию, а под конец свалился с плевритом. Насколько мне помнится, я рухнул на второй день писательства. Меня самолетом доставили в ЛосАнджелес и поместили в госпиталь, где я через некоторое время пришел в себя и стал требовать машинку, чтобы завершить рассказ.
      Самое поразительное в последующих событиях то, что я не помню, когда и как написал целые куски рассказа. Две типографски отличающиеся секции, следующие сразу после описания сердечного приступа у Мэгги и ее кончины, были, очевидно, написаны, когда я погружался в кому. Воистину, это очень странные секции: одна словно пытается описать момент смерти, а другая - в исходной рукописи - не напечатана, а написана слегка дрожащей рукой и такими мелкими буковками, что мне пришлось перепечатать весь кусок перед отправкой издателю. Кажется, я попытался описать, каково чувствовать себя душой без тела, запертой внутри игрового автомата.
      Все это доказывает, по крайней мере мне, что Мэгги оказалась настолько мощным персонажем, что каким-то магическим способом попыталась написать рассказ о себе. Кстати, это не единственный случай. Почти каждый хороший писатель, с кем мне доводилось разговаривать, рассказывал мне сходную историю: в тот или иной момент персонаж брал управление в свои руки и отказывался делать то, что писатель для него запланировал. Некоторые не желали влюбляться по приказу, другие отказывались умирать, а третьи заявляли, что их жизни более важны, чем жизни тех персонажей, которых писатель выбрал на главные роли. Случается.
      Когда я только начинал, Альгис Бадрис как-то сказал мне: "Нельзя описать персонаж, сказав, что он выглядит в точности как Гэри Грант, только уши у него побольше". Я вспомнил давно написанный Бадрисом рассказ, в котором злодей был бюрократом, жевавшим шоколадные батончики во время трудного разговора с главным героем. Этот штрих был ключом к его характеру... Не помню как... я это читал почти пятьдесят лет назад... но эта деталь характера помнится мне до сих пор, хотя сам рассказ я давно позабыл. Но Альгис, говоря об ушах Гэри Гранта, разумеется, имел в виду то, что в описании персонажа нет мелочей. Нужно пробовать, искать и комбинировать, пока из набора возможных человеческих качеств не сложится конкретная личность, подходящая для конкретного рассказа.
      Далее, нельзя говорить, каков персонаж на самом деле, это надо показать. Правдивость того, что персонаж говорит о себе, нужно сравнивать с его поступками. Важно, что говорят о нем другие персонажи, как они на него реагируют - все это способы, при помощи которых мы видим, как раскрывается суть этой личности, а не просто слышим, что нам о нем говорит всеведущий автор.
      Речевые особенности персонажа, то, как он одевается, его привычки, его запахи, его манера поведения... все это части тщательно выписанного портрета, но надо помнить, что не следует раскрывать о персонаже больше, чем необходимо для его понимания и идентификации (в зависимости от важности персонажа). Чехов однажды сказал: "Если в первом акте на сцене висит ружье, то во втором оно должно выстрелить". Другими словами, не надо вязнуть в киселе излишних подробностей, если в них нет нужды для сюжета или для усиления правдоподобности персонажа.
      Помните: персонажи обитают не в вакууме. Они живут в контексте своей эпохи, места жительства, своего прошлого и реакций на них других персонажей. В них должна быть внутренняя целостность. Полианну никогда не арестуют за торговлю наркотиками. Это попросту не пройдет. Никто вам не поверит. У маркиза де Сада никогда не выйдет книга в издательстве, где печатают Библии. Это нелогично, а писателю и без того приходится тяжело трудиться, чтобы перебороть недоверие читателя и заставить его поверить в написанное - особенно если он работает в жанре фантастики, - так что незачем валить в общую кучу еще и нелогично действующий персонаж, не вписывающийся в контекст.
      Я случайно встретился с Шаун через пару лет после написания "Мэгги" в Вегасе - уже здесь, в Лос-Анджелесе. Выглядела она замечательно. Возможно, чуточку постарше, но загорелую и цветущую. На ней была серая, как яичная скорлупа, шляпка, сдвинутая на глаз, и она только что вернулась из Гватемалы или Уругвая, или откуда-то из тех мест.
      Я сказал ей, что собираюсь написать эту статью и кое-что в ней будет про нее. Она рассмеялась и поцеловала меня в щечку.
      - Надеюсь, ты не станешь и сейчас убеждать людей, будто я послужила моделью для той ужасной личности, - сказала она. - Никто в это не поверит!
      Может, и нет. Но у меня возникло чувство, что как раз сейчас в Гватемале или в Уругвае, или еще где-то в тех местах, есть некий богатый мужчина, который стал чуть беднее, проведя пару недель с Мэгги, и уж он-то мне поверит.
      Восьмерка вниз, дама наверх, крупье перевернул четыре карты, и Костнер решил больше не рисковать. Он стоял, крупье открылся. Шесть.
      Крупье походил на персонажа из фильмов Джорджа Рафта 1935 года: холодные, как арктический лед, ромбовидные глаза, длинные наманикюренные пальцы нейрохирурга, прямые черные волосы, бледный лоб. Он сдавал карты, не поднимая глаз. Тройка. Тройка. Пять. Пять. Двадцать одно.
      Костнер видел, как крупье смел в ящик его последнюю тридцатку - шесть пятидолларовых жетонов. Продулся. В ноль. В Лас-Вегасе, штат Невада. На игровой площадке Западного мира.
      Он встал с удобного кресла и отвернулся от стола с блэкджеком. Игра началась по новой, - волны сомкнулись над головой утопленника. Он там был, его не стало, никто и не заметил. Никто не заметил, как он разорвал последнюю связь со спасением. Теперь у него есть выбор: либо бродягой добираться до Лос-Анджелеса и там начинать новую жизнь... либо сразу застрелиться.
      Ни один вариант не сулил большой радости.
      Сунув руки в карманы изношенных и грязных брюк, Костнер побрел по проходу между лязгающими и звенящими игровыми автоматами и столами с блэкджеком. И остановился. В кармане что-то оставалось.
      Пятидесятилетняя матрона в прозрачной накидке, туфлях на высоком каблуке и распахнутой блузке играла сразу на двух автоматах. Зарядив и дернув рычаг одного, она не дожидалась результата и переходила ко второму, в левой руке сжимая неистощимый бумажный стаканчик с монетами по двадцать пять центов. Механические движения, застывшее лицо и остекленевший взгляд придавали ей сюрреалистический вид. И лишь когда ударил гонг, означающий, что кто-то сорвал джекпот, она вскинула голову. В этот момент Костнер осознал всю аморальность узаконенного азарта и расставленных перед обычными людьми приманок Лас-Вегаса. В лишенное времени мгновение, когда гонг известил, что чья-то отравленная душа выиграла ничтожный джекпот, лицо женщины было серым от ненависти, зависти, похоти и преданности игре. Уловка азарта радужный червячок в океане паршивой рыбы.
      А в кармане Костнер нашел серебряный доллар.
      Он вытащил и осмотрел монету.
      Орел был в истерике.
      Костнер резко остановился. До границы нищеты и безысходности оставалось полшага. Но он еще не ушел, он еще здесь. И у него есть доллар, что на языке ловцов удачи называется последний шанс. Один бакс. Серебряный доллар. Извлеченный из кармана, пустота которого не могла сравниться с бездной, в которую можно угодить.
      Будь что будет, подумал Костнер и повернул к игровым автоматам.
      Он был уверен, что долларовые машины давно вышли из употребления. Министерство финансов объясняло это нехваткой серебряных монет. Но рядом с "однорукими бандитами" по пять и двадцать пять центов стоял долларовый автомат - с выигрышным джекпотом в две тысячи долларов. Костнер глупо улыбнулся. Если уж уходить, то хлопнуть напоследок дверью.