В ареале сверхъестественного Франция была не менее активной, чем Германия. Виктор Гюго в таких повествованиях, как "Ганс из Исландии", и Бальзак в "В шкуре дикого козла", "Серафите" и "Луи Ламбере" тоже в большей или меньшей мере использовали сверхъестественное, правда, в целом лишь как средство полнее выявить человеческое начало и без настоящей демонической силы, которая характерна для истинного создания литературы ужаса. Впервые этот жанр появляется у Теофиля Готье, если говорить о французах, именно у него мы находим призрачную сверхъестественную тайну, которая, хотя он и не полностью использует ее возможности, мгновенно узнаваема как нечто истинное и значительное. В рассказах "Аватар", "Нога мумии", "Клари-мон" есть запретное, которое возбуждает, мучает и иногда пугает; и египетские видения из "Одной ночи Клеопатры" на редкость выразительны. Готье удалось ухватить душу старого Египта с его таинственной жизнью и величественной архитектурой и раз и навсегда выразить вечный ужас нижнего мира катакомб, где до конца времен миллионы спеленутых трупов будут смотреть во тьму стеклянными глазами, ожидая чего-то страшного и неведомого. Гюстав Флобер умело продолжил традицию, начатую Готье, во множестве поэтических фантазий типа "Искушение святого Антония" и, если бы не сильные реалистические пристрастия, мог бы создать гобелены ужасов. Позднее словно поток принес многих странных поэтов и фантастов, принадлежавших к символистской и декадентской школам, чьи темные интересы сосредоточились в основном на ненормальностях человеческой мысли и чувства, чем на сверхъестественном, а также искусных рассказчиков, чьи ужасы добыты из черных, как ночь, колодцев космической нереальности. Из первых, то есть из "художников греха", прославленный Бодлер, находившийся под большим влиянием По, самый значительный; тогда как автор психологической прозы Жорис-Карл Гюисманс, истинный сын 1890-х годов, одновременно суммировал и завершил традицию. Из вторых известность обрел Проспер Мериме, чья "Венера Илльская" в немногословной и убедительной прозе представляет ту же древнюю статую-невесту, которую Томас Мур описал в балладе "Кольцо".
      Ужасные истории могучего и циничного Ги де Мопассана, написанные, когда душевная болезнь уже начинала овладевать им, стоят особняком, будучи скорее болезненными плодами реалистического ума в патологическом состоянии, чем продуктами здорового воображения, естественно расположенного к фантазиям и восприятию нормальных иллюзий неведомого мира. Тем не менее они представляют собой большой интерес, с великолепной силой предлагая нам необъятность безымянных ужасов и безостановочное преследование несчастного человека страшными грозными представителями внешней тьмы. Из этих рассказов "Орля" считается шедевром. Речь идет о появлении во Франции невидимого существа, которое живет на воде и молоке, управляет чужим разумом и как будто представляет собой головной отряд орды внеземных организмов, явившихся на землю, чтобы покорить человечество, и это напряженное повествование не имеет равных в своем роде, несмотря на зависимость в подробном описании присутствия невидимого монстра от рассказа американца Фиц-Джеймса О'Брайена. Из других убедительных созданий де Мопассана назовем "Кто знает?", "Спектр", "Он", "Дневник безумца", "Белый волк" и стихи под названием "Ужас".
      Соавторство Эркмана-Шатриана обогатило французскую литературу многими сверхъестественными чудесами типа "Оборотня", в котором передаваемое по наследству проклятие вырабатывает себя до конца в традиционном готическом замке. Соавторы с потрясающей силой живописали жуткую атмосферу полуночи, хотя и держали за правило объяснять все естественными причинами или научными чудесами; поэтому несколько коротких сюжетов содержат больше ужаса, чем "Невидимый глаз", в котором злая старая карга плетет полночное колдовство, заставляя всех жильцов некоей комнаты в трактире по очереди вешаться на потолочной балке. "Ухо совы" и "Смертельные воды" полны тьмы и тайны. Во втором есть знакомый огромный паук, часто используемый авторами литературы о сверхъестественном. Вилье де Лиль-Адан тоже принадлежал к школе ужаса; его "Пытка надеждой", история об осужденном на костер узнике, которому позволено бежать лишь для того, чтобы он в полной мере прочувствовал ужас возвращения в темницу, - одна из самых душераздирающих историй в истории литературы. Однако этот вид литературы нельзя назвать литературой ужаса, скорее, он сам по себе, так называемая conte cruel, в которой искажение чувств происходит из-за драматических танталовых мук, разочарований, ужасных реальных событий. В этом ключе почти всегда писал Морис Левель, короткие эпизоды которого отлично адаптируются для сценических версий триллеров в "Гран-Гиньоль". Действительно, французский гений гораздо легче работает с черным реализмом, чем с неведомым, так как неведомое требует, чтобы воплотить его убедительно, врожденного мистицизма северного жителя.
      Пышной, но до недавних пор неизвестной была еврейская ветвь литературы о сверхъестественном, которая выжила и расцвела в безвестности, благодаря значительному наследству древней восточной магии, апокалипсической литературы и каббалистики. Семитский ум, как кельтский и тевтонский, похоже, обладает выраженными мистическими наклонностями, а богатство подпольной традиции ужаса, выжившей в гетто и синагогах, должно быть куда больше, чем обычно воображают. Сама каббалистика, столь значительная в Средневековье, является философской системой, объясняющей вселенную как эманации Бога, включающие неизвестные пространства и неизвестных существ, помимо видимого мира, из которого можно вызвать черные силы, если знать особые тайные заклинания. Все это тесно связано с мистической интерпретацией Ветхого Завета, когда каждая буква древнееврейского алфавита наделяется эзотерическим значением - обстоятельство, которое придает древнееврейским буквам нездешнее сияние и силу в популярной литературе о магии. Иудейский фольклор сохранил в себе ужас и тайны прошлого, и если его получше изучить, то очевидно, что он всерьез повлияет на литературу о сверхъестественном. Лучшие образцы использования его в литеатуре - пока еще немецкий "Голем" Гюстава Мейринка и драма "Диббук" еврейского автора, который писал под псевдонимом Анский. "Голем" с его таинственными призрачными чудесами и ужасами недосягаем для нас, так как выпущен в Праге и рассказывает с поразительным мастерством о пражском старинном гетто, где были дома с призрачными остроконечными крышами. Имя Голем принадлежит мифическому искусственному великану, который якобы был создан и оживлен средневековым раввином, знавшим нужные заклинания. Пьеса "Диббук", переведенная и изданная в Америке в 1925 году, потом была поставлена в виде оперы. В ней с уникальной силой повествуется о злом духе умершего человека, вселившемся в живого человека. И големы, и диббуки - традиционные персонажи, которые довольно часто встречаются в поздней еврейской литературе.
      7. Эдгар Аллан По
      В 1830-х годах произошло литературное "рождение", впрямую повлиявшее не только на историю литературы о сверхъестественном, но и на жанр рассказа в целом; а не впрямую - на формирование судьбы великой европейской эстетической школы. Нам, американцам, очень повезло, что это "рождение" произошло у нас, потому что мы можем назвать своим самого знаменитого и самого несчастливого нашего соотечественника Эдгара Аллана По. Слава пришла к По не сразу, и хотя сейчас в среде "продвинутой интеллигенции" модно занижать его значение и влияние, однако зрелому и понимающему критику невозможно отрицать невероятную ценность его творчества и поразительную силу его разума, ставшего первооткрывателем многих художественных просторов. Правда, его наблюдения уже как будто были предсказаны, но именно он первым осознал новые возможности, придумал для них соответствующую форму и дал им систематический выход. Правда и то, что впоследствии авторы могли создавать более талантливые произведения, но ведь именно он учил их примером и теорией, расчищая им путь и ведя их по нему, чтобы они создавали что-то более великое. Какие бы ни были у По ограничения, он сделал то, чего никто никогда не делал и не мог сделать, и именно ему мы обязаны тем, что имеем современную литературу ужаса в ее окончательном и совершенном виде.
      До Э. А. По большинство писателей, работавших со сверхъестественным материалом, в основном двигались на ощупь, не понимая психологической основы тяготения к ужасу, и им в большей или меньшей степени мешала привязанность к ничего не значащим литературным условностям, например: счастливый конец, победа добра в целом, ложное морализаторство, а также следование принятым стандартам и ценностям, старания вложить собственные чувства в повествование и стать на сторону приверженцев тех идей в искусстве, которые были приняты большинством. По же, как настоящий художник, решил быть безличным; он знал, что функция художественной литературы отображать и интерпретировать события и чувства вне зависимости от того, куда они ведут и что доказывают, - добрые они или злые, приятные или отталкивающие, стимулирующие или ввергающие в уныние, автор всегда должен быть внимательным и умелым рассказчиком, а не благожелателем, учителем или продавцом идей. Он ясно видел, что всякая жизнь и мысль одинаково подходят в качестве объекта для художника, а так как, в силу своего характера, он тянулся к странному и мрачному, то и решил стать интерпретатором этих могучих чувств и частых событий, которые сопровождаются болью, а не удовольствием, уничтожением, а не расцветом жизни, ужасом, а не покоем и которые в основе своей враждебны или безразличны к вкусам и известным традиционным чувствам человечества, а также к здоровью, душевному покою и нормальному возрастающему благосостоянию отдельных людей.
      Призраки По, таким образом, обрели убедительную злобность, которой не было у их предшественников, и установили новый реалистический стандарт в истории литературного ужаса. Безличная художественность, кроме того, соединялась с научным; подходом, довольно редко встречавшемся в прошлом, а так как По в большей степени изучал разум человека, чем готическую традицию, то работал со знанием истинных источников ужаса, что удваивало воздействие повествования и освобождало его от нелепостей, свойственных обычному возбудителю ужаса. Как только это появилось, остальные писатели были вынуждены перенять его опыт, чтобы иметь возможность хоть как-то с ним соперничать, поэтому основное направление литературы ужаса начало претерпевать коренные изменения. По также определил и формальный уровень; и хотя сегодня некоторые из его собственных работ кажутся немного мелодраматичными и простодушными, мы можем твердо заявить о его влиянии в таких вопросах, как создание единого настроения и достижение единого впечатления, не говоря уж о безжалостном избавлении от тех поворотов сюжета, которые не имеют отношения к главному действию и не ведут к кульминации повествования. На самом деле, можно сказать, что По создал рассказ в его современном виде. Возвышенные им до уровня высокой литературы болезни, пороки, распад тоже были далеко идущим достижением, ибо, жадно схваченная, присвоенная и усиленная его знаменитым французским поклонником Шарлем Пьером Бодлером, эта тема стала основой своеобразных эстетических движений во Франции, сделав, таким образом, По в каком-то смысле отцом декадентов и символистов.
      Поэт и критик по натуре и главному призванию, логик и философ вкусом и манерой, По ни в коей мере не был защищен от недостатков и аффектаций. Его претензии на основательную и скрытую ученость, его вымученные попытки ходульного, натужного псевдоюмора и частенько случавшиеся всплески опасных предрассудков должны быть поняты и прощены. Гораздо важнее другое - взгляд мастера на ужас, который существует вокруг и внутри нас, и на червяка, который корчится и пускает слюни в жуткой близости. Проникая в мучительный ужас в веселеньком издевательстве, называемом жизнью, и в напыщенном маскараде, называемом мыслью и чувством, его взгляд обретал силу и пересоздавал увиденное в черных колдовских формах и видениях, пока в стерильной Америке тридцатых и сороковых годов не расцвел такой лунный сад с гигантскими ядовитыми грибами, каким не может похвастаться сам Сатурн в своих подземных владениях. Космический ужас заполняет и стихи, и рассказы По. Ворон, который стучит прямо в сердце, вампиры, которые бьют в колокола, склеп Улялюм октябрьской черной ночью, странные шпили и куполы на морском дне, "дикая волшебная звезда, что мерцает нам сквозь года" - все это и многое другое злобно смотрит на нас из маниакальных страхов в бурлящем поэтическом кошмаре. А в прозе перед нами распахиваются челюсти пропасти - и мы видим непостижимые аномалии, которые мы как будто с ужасом осознаем благодаря ловким намекам, в невинности которых мы едва ли можем усомниться, пока напряженный глухой голос говорящего не внушает нам страх перед неведомым; демонические сущности и существа, которые болезненно дремлют, пока не просыпаются на одно жуткое апокалипсическое мгновение, чреватое безумием или разрушительными воспоминаниями. Ведьминский шабаш ужасов предстает перед нами без пышных украшений - и это зрелище еще ужаснее из-за высокого мастерства, с которым каждое отдельное нечто введено в очевидное соотношение с известными страхами материального мира.
      Рассказы По конечно же распадаются на несколько групп; и не во всех одинаково чистый экстракт призрачного ужаса. Логические и рационалистические рассказы, предвестники современных детективных историй, не имеют отношения к литературе ужаса, тогда как другие рассказы, возможно написанные под влиянием Гофмана, экстравагантны и располагаются на границе гротеска. Третья группа имеет дело с ненормальной психикой и мономанией, описанных так, что они вызывают ужас, но не сверхъестественный ужас. И наконец, остались рассказы, которые представляют литературу сверхъестественного ужаса в ее самом чистом виде и которые обеспечивают автору постоянное место как богу и отцу всей современной дьявольской литературы. Разве можно забыть ужасный раздутый корабль, поднятый на гребень волны в "Рукописи, найденной в бутылке", - темные намеки на его неисчислимые лета и чудовищную величину, на его жуткую команду невидимых стариков, на его бег под всеми парусами сквозь льды арктической ночи на юг, словно его гонит вперед неодолимое дьявольское течение, вперед - к некоему жуткому знанию, постигнув которое он должен погибнуть?
      Есть еще бесподобный М. Вальдемар, благодаря гипнозу сохраняющий свой вид в течение семи месяцев после смерти и произносящий бессмысленные звуки, но буквально за мгновение до того, как он должен быть расколдован, от него остается лишь "большая вонючая лужа". В "Рассказе А. Гордона Пима" путешественники прибывают сначала на странный южный полюс, где живут людоеды, где совсем нет снега и огромные каменные лощины имеют вид гигантских египетских иероглифов, с помощью которых можно прочитать ужасную и самую важную тайну Земли, а потом они прибывают в еще более странные места, покрытые льдом, где гиганты в саванах и птицы с белыми плюмажами сторожат таинственный туманный поток, который течет с немыслимых высот и впадает в горячее белое море. "Мерценгерштейн" ужасает жуткими намеками на чудовищный метемпсихоз сумасшедший, но родовитый господин сжигает конюшню извечного врага своей семьи; огромный, никому не ведомый конь появляется из пламени после того, как в нем погибает владелец; есть старинный гобелен с оборванным куском, на котором изображен гигантский конь крестоносца - предка погибшего; сумасшедший постоянно совершает прогулки на гигантском коне, одновременно боясь и ненавидя его; еще есть бессмысленные предсказания по поводу враждующих домов; и наконец, когда сгорает дворец сумасшедшего, он погибает в пламени, внесенный в него по широкой лестнице странным конем. Потом дым над руинами обретает форму гигантского коня. "Человек толпы" рассказывает о некоем человеке, который днями и ночами находится в толпе словно боясь остаться в одиночестве, и хотя в целом он поспокойнее, но все равно внушает не меньший ужас. Разум По был всегда устремлен на ужас и разрушение, и в каждом рассказе, в каждом стихотворении, в каждом философском диалоге мы видим острое желание познать незапечатанные колодцы ночи, проникнуть за завесу смерти, царить в фантазии в качестве хозяина страшных тайн времени и пространства.
      Некоторые из рассказов По отличает почти идеальная художественная форма, и они стали подлинными маяками в пространстве рассказа. По мог, если хотел, придать своей прозе истинную поэтичность; он пользовался архаичным и восточным стилем с драгоценной фразой, псевдобиблейским повтором и рефренами, которые столь удачно перешли к писателям более позднего времени, например, к Оскару Уайльду и лорду Дансейни; и когда он пользовался ими, то получался эффект лирической фантазии, почти наркотической в своей сути - опиумный сон на языке сна, в котором все неестественные оттенки и странные образы создают симфонию сочетающихся звуков. "Маска красной смерти", "Тишина", "Небылица", "Тень", "Притча" - несомненно, поэзия во всех смыслах этого слова, за исключением разве что метрики, берущая силу из музыкальных анналов и визуальных фантазий. Но как раз в двух, внешне менее поэтичных рассказах "Легейя" и "Падение дома Ашера" - особенно во втором - можно отыскать ту высшую художественность, благодаря которой По занимает место главы в сообществе авторов прозаической миниатюры. Простые и прямолинейные по содержанию, оба эти рассказа обязаны своей высшей магией хитроумному движению темы, проявляющемуся в отборе и расположении эпизодов. "Легейя" рассказывает о первой жене высокого и таинственного происхождения, которая умерла, но после смерти с помощью сверхъестественных сил возвращается и завладевает телом второй жены) даже в последний момент навязывая свою внешность ненадолго ожившему трупу жертвы. Несмотря на, возможно, некоторую многословность и неустойчивость, повествование с нарастающей силой движется к жуткой кульминации. "Ашер", превосходство которого в деталях и пропорциях очевидно, намекает на тайную жизнь неорганических "вещей" и демонстрирует ненормально связанную троицу объектов в конце долгой и изолированной от внешнего мира истории семьи - брат, его сестра-близнец и их неправдоподобно старый дом имеют одну душу и погибают в одно и то же мгновение.
      Эти эксцентричные концепции, такие нелепые в неумелых руках, в руках волшебника По обретают живой ужас, который преследует нас по ночам; и все потому, что автор отлично разобрался в механике и физиологии страшного и непривычного - выделении главных составляющих; подборе несовместимых и причудливых деталей, предшествующих и сопутствующих ужасному; подборе происшествий и аллюзий, которые появляются случайно и заранее как символы или образы каждого важного шага в направлении ужасной развязки; отличном регулировании накопленной энергии и безошибочная аккуратность в соединении отдельных частей, что определяет безупречное единство целого и громоподобную эффективность кульминационного момента; деликатной нюансировке сцен и пейзажей для создания желаемой атмосферы и оживления желаемой иллюзии - всего этого и многого другого, слишком неуловимого, чтобы об этом говорить обычному читателю, тем более чтобы ему это понять. Возможно, у По много мелодрамы и простоты - нам рассказывали о некоем привередливом французе, который якобы мог читать По только в изысканном переводе Бодлера или гармонизированном переводе Галликалли, - но все это перекрывается врожденным и сильным ощущением внеземного, смертельного, ужасного, что изливалось из всех пор творческого интеллекта автора и штемпелевало его ужасы неизгладимой печатью высшей гениальности. Рассказы По о сверхъестественном живут той жизнью, о которой другие могут только мечтать.
      Подобно большинству фантастов, По более силен в развитии сюжета и описаниях, чем в построении характера. Его типичный главный герой темноволосый, красивый, гордый, меланхоличный, умный, чувствительный, капризный, предпочитающий размышления и одиночество, иногда немного сумасшедший господин из древней и богатой семьи; обычно он начитан в литературе о сверхъестественном и загадочно честолюбив в познании запретных тайн вселенной. Помимо звучного имени, этот персонаж ничего не взял из раннего готического романа; и он, что очевидно, не ходульный персонаж и не негодяй из романов Радклифф или французских романов. Не прямые, но все-таки родственные связи у него есть, поскольку его мрачный, амбициозный и антисоциальный характер очень напоминает типичного героя Байрона, который в свою очередь есть порождение готических Манфредов, Монтони, Амбросио. Если говорить подробнее, то черты персонажей По надо искать у самого По, который часто впадал в уныние, был чувствительным, немного сумасшедшим, одиноким и странны" подобно своим высокомерным и одиноким жертвам Рока.
      8. Традиция сверхъестественного в Америке
      Публика, для которой писал По, хотя и не оценившая его искусство, была привычна к ужасам, с которыми он имел дело. Унаследовав весь соответствующий европейский фольклор, Америка имела дополнительные источники сверхъестественного, и легенды, повествовавшие о темной, таинственной стороне жизни, всегда считались достойной темой для литературы. Чарлз Брокде Браун добился феноменальной славы своими романами в духе Радклифф, и более легкие вариации сверхъестественной темы Вашингтона Ирвинга очень быстро стали считаться классикой. Потом появился Пол Элмер Мор, указавший на новый источник - духовные и теологические интересы первых колонистов, не говоря уж о незнакомой и страшной природе, которая их окружала. Огромные пространства мрачных девственных лесов, вечно сумеречных, в которых могла водиться любая нечисть; орды меднокожих индейцев, чей странный мрачный вид и чьи жестокие обычаи прямо указывали на их дьявольское происхождение; свобода, данная под влиянием пуританской теократии, в отношении строгого и мстительного Бога кальвинистов и адского соперника этого Бога, о котором очень много говорилось каждое воскресенье; мрачная сфокусированность на своем внутреннем мире из-за лесного образа жизни людей, лишенных нормальных развлечений и увеселений, измученных требованиями постоянного религиозного самопознания, обреченных на неестественные эмоциональные репрессии, да еще вынужденных вести постоянную жестокую борьбу за выживание - все это неизбежно порождало обстановку, в которой не только по уголкам шептались о черных делах ведьм и рассказы о колдовстве и невероятных ужасах передавались из уст в уста много позже жутких дней са-лемского кошмара.
      По стал представителем более новой, более разочарованной и более технически совершенной школы литературы о сверхъестественном, которая родилась в недрах подходящей среды. Еще одна школа - традиционных моральных ценностей, дисциплинированного самоограничения, более или менее прихотливой фантазии была представлена другой знаменитой, непонятой, одинокой фигурой в американской словесности - робким и чувствительным Натаниелем Готорном, произросшим в старинном Салеме, где один из его прадедов был кровавым судьей, преследовавшим ведьм. У Готорна нет жестокости, бесстрашия, ярких цветов, напряженных драматических чувств, космического зла, неразделенного и безличного артистизма По. Наоборот, у него нежная душа, зажатая в тиски пуританства старой Новой Англии; затуманенная и тоскующая; опечаленная аморальной вселенной и всюду сеющая семена банальных мыслей наших предков, прославлявших святой и непреложный закон. Зло, будучи реальной силой для Готорна, всегда появляется как тайный и побежденный соперник; и видимый мир становится в его воображении сценой нескончаемой трагедии, в которой участвуют невидимые и не совсем реальные сущности, борющиеся за власть и влияющие на жизнь несчастных смертных, которые составляют суетное и самообманывающееся человечество. Он был наследником американской литературы о сверхъестественном и видел зловещую толпу смутных теней в обыденной жизни, однако его не в меньшей степени интересовали впечатления, ощущения, пробуждаемые собственно прекрасным искусством. Ему было необходимо придать своей фантазии спокойную и грустную форму дидактической аллегории, в которой его смирный покорный цинизм мог проявиться вместе с наивным морализаторством в отношент вероломной человеческой расы, которую он не мог не любить не оплакивать, несмотря на ее очевидное лицемерие. Сверхъестественный ужас, таким образом, никогда не являлся главным для Готорна; но так как писатель всем своим существом чувствовг его, то и не мог не живописать, призывая нереальный мир, иллюстрации своей печальной проповеди.
      Намеки Готорна на сверхъестественное, всегда спокойные и сдержанные и не очень ясные, есть во всех его сочинениях. Настроение, порождающее их, нашло для себя приятный выход в пересказе, с немецким привкусом, классических мифов для детей в "Книге чудес" и "Тэнглвудских сказках", а в иные времена проявлялось в некоторой странности и почти неуловимом волшебстве или колдовстве в событиях, которые не должны были относиться к сверхъестественным, как в его ужасном, вышедшем в с свет посмертно романе "Тайна доктора Гримшоу", в котором с явным отвращением описан до сих пор сохранившийся в Салеме дом, примыкающий к старинному кладбищу на Чартер-стрит. В "Мраморном фавне", действие которого происходит на итальянское вилле, имеющей недобрую славу, великолепно сфантазированные тайны являют себя на границе поля зрения обычного читателя; на всем протяжении повествования рассыпаны намеки на неземную кровь, бегущую по жилам смертного, и это не может не подстегивать интерес, несмотря на упорного инкуба поучительной аллегории, антипапистской пропаганды и пуританского ханжества который побудил современного писателя Д. Г. Лоренса выразить желание отнестись к автору с неуважением. "Септимус Фелтон" один из последних романов, вышедших в свет посмертно, проводит ту же идею, которая заложена в незаконченном "Долливере", и более или менее умело касается темы эликсира жизни; а заметки к ненаписанному роману под названием "Шаги из прошлого" показывают, что Готорн интенсивно разрабатывал старинное английское суеверие - о древнем и проклятом роде, члены которого оставляют кровавые следы при ходьбе, - которое так или иначе проявилось и в "Септимусе Смите", и в "Тайне доктора Гримшоу".
      Во многих рассказах Готорна явно присутствует сверхъестественное, будь то атмосфера или событие. В "Портрете Эдварда Портера" из "Легенд провинциального дома" есть что-то дьявольское. "Черная завеса священника" (рассказ, основанный на реальном событии) и "Честолюбивый гость" подразумевают гораздо больше, чем утверждают, тогда как "Этан Гранд" - фрагмент незаконченного сочинения поднимается до высот космического ужаса со своим древним горным краем, пылающими печами, байроническим "непростительным грешником", чья беспокойная жизнь заканчивается ночью под раскат ужасающего хохота, когда он ищет смерть в пламени. Некоторые записи Готорна рассказывают о сверхъестественных сюжетах, которые он, проживи дольше, воплотил бы в рассказы. Особенно впечатляющий сюжет - о странном незнакомце, который время от времени появляется на публичных собраниях, а под конец становится известно, что он выходит из очень старой могилы.
      Однако главным законченным и целостным произведением Готорна среди других его сочинений о сверхъестественном является знаменитый и отлично написанный роман "Дом о семи фронтонах", в котором вновь с поразительной силой идет речь о древнем проклятии, и мрачным фоном служит очень старый дом в Салеме - один из тех готических домов с островерхими крышами, которые стали типичными для новоанглийских городов, но которые после семнадцатого века уступили место более известным домам с двускатными крышами классического георгианско-го стиля, который называется колониальным. Из готических островерхих домов едва ли дюжина сохранилась в США в своем первоначальном виде, однако один, отлично известный Готорну, все еще стоит на Тернер-стрит в Салеме, и на него указывают как на вероятный прототип литературного дома, вдохновивший автора на написание романа. Это сооружение с призрачными шпилями, скоплением труб, нависающим вторым этажом, с газовыми рожками на углах и ромбовидными зарешеченными окошками, несомненно, могло произвести впечатление как символ темной пуританской эпохи скрываемого ужаса и перешептываний о ведьмах, которая предшествовала красоте, рациональности и приволью восемнадцатого столетия. Готорну пришлось многое из этого повидать в юности, и он знал, как волшебные сказки связаны с ужасом. Ему были известны слухи о проклятии, наложенном на его собственный род в наказание за жестокость его прадеда-судьи на ведьминском процессе в 1692 году.
      Из этого дома вышла бессмертная история - великий вклад Новой Англии в литературу о сверхъестественном - и у нас есть возможность почувствовать подлинность атмосферы. Тайный ужас скрывается в потемневших от сырости, засиженных мухами,
      укрытых вязами стенах древнего дома, воспроизведенного так живо, что у нас перехватывает горло от зловещего вида этого места, когда мы читаем, что его создатель - старый полковник Пинчен - с беспримерной жестокостью отобрал землю у владевшего ею Мэтью Моля, которого осудил на виселицу как колдуна в тот год, когда была самая сильная паника. Моль умер, проклиная Пинчена - "он еще напьется крови", - и вода в старом колодце на отобранной земле стало горькой. Сын Моля, плотник, согласился построить большой дом для одержавшего победу врага своего отца, однако полковник неожиданно умер в день окончания строительства. Потом последовали не самые счастливые времена, время от времени всплывали слухи о проклятии Моля и темных силах, которыми владеют его потомки, иногда представителей рода Пинченов настигал трагический конец.
      Зло старого дома - почти такое же живое, как дома Ашера, описанного По, хотя и более неуловимое - сопровождает все повествование как главный мотив, предвещающий трагедию; и когда дело доходит до современных Пинченов, они пребывают в жалком состоянии. Несчастная старая Гепсиба, нищая чудачка; похожий на ребенка неудачливый Клиффорд, только что освободившийся из тюрьмы, куда попал по ошибке; хитрый и беспринципный судья Пинчен, словно оживший полковник, - все они потрясающие символы, с которыми могут соперничать чахлые растения и анемичные птицы в саду. Почти жаль, что автор придумал счастливый конец для своей истории, союз веселой Фебы, последней в роде Пинченов, и приятного молодого человека, оказывающегося последним представителем рода Молей.