В «Детстве Люверс» впервые появится мысль о том, что не человек работает над жизнью, а жизнь — над человеком, и работа эта благотворна; в некотором смысле трагическая любовь оказалась теми вилами, которые исцелили героя честертоновского рассказа.

      «Если доверить дереву заботу о его собственном росте, дерево все сплошь пойдет проростью, или уйдет целиком в корень, или расточится на один лист, потому что оно забудет о вселенной, с которой надо брать пример, и, произведя что-нибудь одно из тысячи, станет в тысячах производить одно и то же».

      Здесь много точных наблюдений, которые можно бы назвать психологическими, если бы не антипатия Пастернака к самому слову «психология»: в «Детстве Люверс» оно названо ярким и развлекающим ярлыком. Тут и нежная насмешка над собственными детскими мыслями о самоубийстве — «В Каму нельзя было броситься, потому что было еще холодно»; и такое же нежное, веселое сравнение — «Ребенок, походивший на крестьянский узел с наспех воткнутыми валенками»; и детская цветовая память — «Они чернели, как слово «затворница» в песне». Сюжет едва намечен — в романе речь шла о взаимной влюбленности девочки и ее репетитора, так проигрывался неосуществившийся сюжет 1910 года, когда Пастернак собирался обучать латыни Лену Виноград, недавно приехавшую из Иркутска (детство Люверс тоже протекает «в Азии» — в Перми и Екатеринбурге; Урал Пастернак знал — в Сибири не был. Впрочем, вряд ли тогдашний Иркутск сильно отличался от Перми). Репетитора зовут Диких, что символично,— впрочем, черты молодого Пастернака есть и в бельгийце Негарате, который по делам заходит к отцу Жени:

      «Негарат стал рассказывать историю переселения «своих стариков» так занимательно, будто не был их сыном, и так тепло, будто говорил по книжке о чужих».

      Наверное, какая-то связь с «растительной» фамилией автора есть и в фамилии умершего студента Цветкова — общего знакомого Диких и Негарата; с ним, виденным единожды в жизни и никак более в повествовании не появляющимся, связана мысль Жени о ближнем в библейском смысле слова: о человеке вообще. Может быть, этот, тенью мелькнувший человек с цветочной фамилией — и есть небывший, невстретившийся Пастернак. Вообще же он тут во всем: в тысячу глаз наблюдает за возлюбленной. В ней есть и его собственные черты (не зря она наделена обратимым, мужеско-женским именем, и потом он сочтет это символом и предвиденьем: имя его первой жены будет — Женя). Кстати, есть у Жени и брат Сергей — по некоторым приметам, будущий Сергей Спекторский; эта же пара — Женя (теперь уже, в несчастливом замужестве, Истомина) и ее брат Сережа — будет фигурировать в прозаических замыслах Пастернака первой половины тридцатых.
      Почему над этим замыслом витает тень Бальзака? Вероятно потому, что в Жене Люверс есть что-то от сумасбродных и страстных, неизменно чувственных героинь вроде Нази де Ресто… а может, потому, что сама тема трагической любви к неотразимой и демонической женщине встречается у Бальзака постоянно; возможно также, что Пастернака привлекала бальзаковская манера давать любовную историю на широком социальном и историческом фоне — что и было главной задачей «Трех имен», где любовная драма разворачивалась на фоне драматического слома всей жизни.

3

      Зимой 1918 года Пастернак познакомился с Ларисой Рейснер — одной из самых притягательных женщин русской революции. По предположению петербургского исследователя Никиты Елисеева, ей суждено было стать одним из прообразов Лары Гишар: Елисеев это обосновывает, проводя параллели между мужем Рейснер — Раскольниковым и мужем Лары — Стрельниковым (получается даже некий суммарный Расстрельников); и Раскольников, и Стрельников — псевдонимы, настоящая фамилия Раскольникова была Ильин, а Стрельникова, как мы помним, звали в действительности Патуля Антипов. Конечно, в аполитичной и взбалмошной Ларе трудно угадать черты реальной Ларисы Рейснер, и сам Пастернак говорил Шаламову, что взял от нее только имя своей героини. Это, впрочем, тоже не случайно: в Рейснер сошлось много силовых линий русской революции. Можно сказать, что — не будучи ни лучшей публицисткой, ни лучшей поэтессой, ни даже первой красавицей своего времени,— она была самым символичным персонажем эпохи. Девушка из литературного салона, подруга (и недолгая любовница) Гумилева, который был ее первой и, кажется, вечной любовью; сама Рейснер писала:

      «Если бы перед смертью я его видела — все ему простила бы, сказала бы правду, что никого на свете не любила с такой болью, с таким желанием за него умереть, как его, Гафиза, урода и мерзавца».

      Потом с Рейснер произошла метаморфоза, описанная в «Спекторском»: из салонной девушки получилась комиссарша, Прекрасная Дама революции. Ничего загадочного в таком превращении не было: все роковые девушки десятых годов мечтали о чем-то грандиозном и несбыточном, а когда сбылось — кинулись в революционный омут, и многие из них стали подругами большевиков или даже, как Рейснер, комиссаршами. Это не только девушек касалось — морфинист Брюсов, эротоман, садомазохист, декадент из декадентов, чей декаданс великолепно уживался с неутихающим организационным зудом, был активным сотрудником советской власти. Да и Маяковский не отличался душевным здоровьем — если б не революция, показавшаяся ему осуществлением авангардистской утопии, он бы покончил с собой куда раньше тридцатого года, попытки уже были, и они учащались. Изломанным людям Серебряного века импонировал этот новый излом — они следовали завету Блока: кто подкладывал щепки в костер, тот должен в нем сгореть.
      О том, какой рисовалась Пастернаку революция зимой восемнадцатого, легко судить по обстоятельствам их встречи с Рейснер — более чем романтическим. Неподалеку от Сивцева Вражка располагалась казарма революционных матросов. Пастернак бродил по улицам с приятелем-поэтом Дмитрием Петровским, увидел матросскую толпу, и в толпе — женщину. Его это поразило, он подошел познакомиться и узнал, что перед ним та самая Рейснер, чью статью о Рильке он незадолго до революции читал. Они с нею принялись читать Рильке друг другу наизусть, к крайнему удивлению матросов,— в русской революции, особенно в начале ее, много было таких встреч. Потом эти люди первых послеоктябрьских дней встречались уже в совсем других местах, не столь отдаленных, и тоже читали друг другу Рильке в оригинале, и это было уже приметой русского террора.
      Такова, правда, была версия знакомства, которую Пастернак излагал в 1936 году австрийцу Фрицу Брюгелю,— как мы увидим далее, именно в разговорах с иностранцами он любил не то чтобы приврать, но романтически приукрасить действительность. Что он виделся с Рейснер на улицах революционной Москвы — вполне вероятно, но Шаламову, с которым он вел себя без всякой рисовки, Пастернак излагал версию более простую:

      «Познакомился на чьем-то докладе, вечере. Вижу — стоит женщина удивительной красоты и что ни скажет — как рублем одарит. Все умно, все к месту».

      Так или иначе, Рейснер в толпе революционных матросов он видел и по следам встречи написал стихотворение «Матрос в Москве»:
 
Был юн матрос, а ветер — юрок:
Напал и сгреб,
И вырвал, и задул окурок,
И ткнул в сугроб.
 
 
Как ночь, сукно на нем сидело,
Как вольный дух
Шатавшихся, как он, без дела
Ноябрьских мух.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Был ветер пьян,— и обдал дрожью:
С вина — буян.
Взглянул матрос (матрос был тоже,
Как ветер, пьян).
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Матрос взлетал и ник, колышим,
Смешав в одно
Морскую низость с самым высшим,
С звездами — дно.
 
      Стихи датированы девятнадцатым. Как соединить в одно это любованье пьяным матросиком, шатающимся на московских улицах, словно на штормовой палубе,— и «пьяный флотский блев» из «Русской революции»? Да так и соединить: «морскую низость с самым высшим, с звездами дно». Это и было для Пастернака точным портретом русской революции: небо сошло на землю, в самую грязь. Еще яснее это выражено в известном письме к Рильке от 12 апреля 1926 года:

      «Великое в своем непосредственном проявлении оборачивается собственной противоположностью. Оно в действительности становится ничтожным в меру своего величия и косным в меру своей активности. Такова между прочим и наша революция».

      Взгляды, явно восходящие к Платону: «идеальные сущности», «идеи» воплощаются на земле — и воплощение это оказывается тем более пугающим, чем величественнее выглядит небесный подлинник.
      Красавица Рейснер на какое-то время стала для него лицом революции. Это, впрочем, была не любовь, а любованье. Любить он продолжал Елену — и даже поссорился со Штихом, признавшимся ему по наивности, что он влюблен в двоюродную сестру с 1913 года, и не сказать, чтобы без взаимности; Штих утверждал, что любит ее и до сих пор. Отношения с Еленой после этого испортились окончательно, а в марте она вышла замуж.
 
А ночь, а ночь! Да это ж ад, дом ужасов!
Проведай ты, тебя б сюда пригнало!
Она — твой шаг, твой брак, твое замужество,
И шум машин в подвалах трибунала.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Увы, любовь! Да, это надо высказать!
Чем заменить тебя? Жирами? Бромом?
Как конский глаз, с подушек, жаркий, искоса
Гляжу, страшась бессонницы огромной.
 
      Это — из стихотворения «Мне в сумерки ты все — пансионеркою», из цикла «Болезнь». Он любил вспоминать ее девочкой — и девочкой больше всего любил. Бесповоротность ее шага сравнивается тут с бесповоротностью «дознаний трибунала» (при публикации он смягчил строку — «и тяжелей дознаний трибунала»,— убрав жуткую деталь: во время массовых расстрелов во дворе ЧК заводили грузовик, чтобы заглушить выстрелы). Восемнадцатый год был годом двойного разрыва: и с утопическими иллюзиями, и с любовью,— и потому реалии первого послереволюционного года здесь уживаются с воспоминаниями о любимой, и снова, как летом семнадцатого, возникает резонанс. Об этом написан цикл «Разрыв» — кажется, лучший в книге «Темы и вариации», и уж по крайней мере самый личный.
      Главное ощущение от этих стихов — свобода, и эмоциональная, и формальная: хочу — буду длить и длить строку, до десяти стоп, хочу — с последней смелостью отрекусь от любимой. Здесь Пастернак снова, как когда-то в Марбурге, ощутил восторг разрыва — хотя связан с Еленой был несравненно крепче, чем с Идой; нового рождения тут нет, одна горечь, но и в самой интенсивности отчаяния мерещится освобождение.
      В связи со всей этой историей, стоившей ему в общей сложности четырех лет жизни (последние стихи, обращенные к Елене, появляются еще и в 1921 году), возникает иногда постыдный, обывательский, а все-таки неизбежный вопрос: что между ними было? Евгений Пастернак отвечает на этот вопрос однозначно: Елена Виноград была слишком сурова, ничего не было и быть не могло (почему страсть, не знавшая утоления, и не отпускала его так долго). Сам Пастернак о прототипе Жени Люверс говорил:

      «Я написал это о человеке, на десять верст к себе не подпускавшем. И оказалось — все правда!»

      В феврале восемнадцатого он наконец прозревает — она его не любила, чему он не мог поверить; она выбрала другого, с чем он не в силах смириться; она ему лгала — и это мешает ему проститься с ней чисто и рыцарственно («По крови я еврей, по всему остальному за ее вычетом — русский. Института рыцарства не знала история ни того, ни другого народа»,— писал он Штиху).
 
О ангел залгавшийся, сразу бы, сразу б,
И я б опоил тебя чистой печалью!
Но так — я не смею, но так — зуб за зуб?
О скорбь, зараженная ложью вначале,
О горе, о горе в проказе!
 
 
О ангел залгавшийся,— нет, не смертельно
Страданье, что сердце, что сердце в экземе!
Но что же ты душу болезнью нательной
Даришь на прощанье? Зачем же бесцельно
Целуешь, как капли дождя, и как время,
Смеясь, убиваешь, за всех, перед всеми!
 
      То, что в отношения высочайшего лирического накала затесалась проза,— выражено здесь метафорой предельно грубой, физиологичной: «сердце в экземе», «душу болезнью нательной даришь на прощанье». Сказано, в общем, коряво — но накал таков, что не царапает; какие претензии к стилистике, когда вместо чистой печали — скорбь, зараженная ложью! «О стыд, ты в тягость мне», «позорище мое»… Но за гордым обещаньем «От тебя все мысли отвлеку» — отчаянное признание, которое все читатели Пастернака хоть раз, да повторили за ним:
 
Пощадят ли площади меня?
Ах, когда б вы знали, как тоскуется,
Когда вас раз сто в теченье дня
На ходу на сходствах ловит улица!
 
      О Елене напоминает все, и отчаянье достигает такого градуса, что стыдиться нечего — не стыдится он и признать свое поражение:
 
Помешай мне, попробуй. Приди, покусись потушить
Этот приступ печали, гремящей сегодня, как ртуть в пустоте Торричелли.
Воспрети помешательство мне, о, приди, посягни!
Помешай мне шуметь о тебе! Не стыдись, мы — одни.
О, туши ж, о, туши! Горячее!
 
      Но и на эту мольбу, на просьбу о новой встрече, которая только разожгла бы сжирающий его пламень,— не было ему ответа. Все тем ужасней, что она продолжает его восхищать, что он помнит каждую подробность, что, наконец, она сама бессильна перед судьбой, разводящей их в разные стороны,— и этим бессильем побеждает его окончательно, почему и появляются в пятом стихотворении цикла «бессильем властные ладони»: в этой слабости была вся ее сила, и в ней угадывал он ту же покорность Промыслу, которую ценил и в себе. Это и с самого начала была любовь равных, любовь-соперничество: «Где, как лань, обеспамятев, гнал Аталанту к поляне Актей… И ласкались раскатами рога и треском деревьев, копыт и когтей» — тут в самом деле не любовь, а столкновенье, соударенье, стук и клекот. Такую любовь не оборвешь «реквиемом лебединым» — такой разрыв яростен, он — продолжение войны:
 
Но с нынешней ночи во всем моя ненависть
Растянутость видит, и жаль, что хлыста нет.
 
      Весь ужас был в том, что на его неистовство она отвечала тихой печалью и нежностью.
 
Мой друг, мой нежный, о, точь-в-точь, как ночью, в перелете с Бергена на полюс,
Валящим снегом с ног гагар сносимый жаркий пух,
Клянусь, о нежный мой, клянусь, я не неволюсь,
Когда я говорю тебе — забудь, усни, мой друг.
 
      В том-то и ужас, что не неволится! Будь это принужденье обстоятельств — он бы еще стерпел, но — ее собственный выбор!
 
Когда, как труп затертого до самых труб норвежца,
В виденьи зим, не движущих заиндевелых мачт,
Ношусь в сполохах глаз твоих шутливых — спи, утешься,
До свадьбы заживет, мой друг, угомонись, не плачь.
 
 
Когда совсем как север вне последних поселений,
Украдкой от арктических и неусыпных льдин,
Полночным куполом полощущий глаза слепых тюленей,
Я говорю — не три их, спи, забудь: все вздор один.
 
      Спать! Этим же выдохом заканчивалась «Сестра». Не три глаза, забудь, спи… и самый сон этот предстает полярным, ночным забытьём вмерзающего в лед корабля. «Скрежещущие пережевы» льдин, ледоход — это для Пастернака значимый символ со времен «Воскресения», иллюстрированного отцом: первая ночь Катюши и Нехлюдова случилась, когда шел лед по реке и лежал душный туман. Эти льдины для Пастернака — вестницы события, признак великого поворота; не зря и первые месячные у Жени Люверс — первое событие в ее женской жизни — происходят в ночь ледохода, когда по Каме плывут «урывины». Корабль, затертый льдинами,— жертва этого перелома: тут жизнь останавливается. Но сказался тут, вероятно, не только «Фрам» Нансена, как раз во времена пастернаковского детства дрейфовавший близ полюса, но и пейзаж замерзающей Москвы 1918 года.
      Венчается этот цикл катарсисом такой мощи, что, пожалуй, более точных стихов о первом пореволюционном годе мы не назовем: любовь опять сделала Пастернака ясновидящим, и как в семнадцатом он сказал о революции «самое трудноуловимое» в книге о любви,— так в восемнадцатом он по имени назвал главные приметы «военного коммунизма» в книге о разрыве. От революции отлетала душа. То, что казалось свободой, было на самом деле освобождением от этой души: «Кивни, и изумишься!— ты свободна».
 
Я не держу. Иди, благотвори.
Ступай к другим. Уже написан Вертер,
 
      («Самоубийство не в счет!» — как будет сказано в тех же «Темах и вариациях» об этой отвергнутой возможности.)
 
А в наши дни и воздух пахнет смертью:
Открыть окно что жилы отворить.
 
      Действительно, непозволительно и почти моветонно кончать с собой в мире, который и так гибнет. «Не держу» — и потому, что освободился наконец, и потому, что время переломилось: в нем прежняя любовная драма вдруг утратила смысл. Всеобщая гибель растворила и отменила личную. И когда в марте восемнадцатого года Елена Виноград вышла замуж и стала называться Дородновой (Дороднов проглотил Виноград!), Пастернак уже был в силах это перенести.
      Почему ему стало казаться, что воздух пахнет смертью? Для большинства русских интеллигентов переломным событием в русской революции оказалось убийство А.Шингарева и Ф.Кокошкина — двух деятелей Временного правительства, арестованных в октябре семнадцатого (без всяких оснований), просидевших три месяца в Петропавловке, переведенных оттуда в Мариинскую больницу и там зверски убитых пьяными матросами, которые должны были их охранять. Это случилось 7 января 1918 года, и Пастернак, почти никогда доселе не отзывавшийся в стихах на политические события (не считая отрывка 1915 года «Десятилетье Пресни», импрессионистического и аполитичного), не мог промолчать:
 
Мутится мозг. Вот так, в палате?
В отсутствии сестер?
Ложились спать, снимали платье.
Курок упал и стер?
 
      (В действительности все обстояло еще страшнее — не «ложились спать», а давно уже лежали в постелях,— Шингарев и Кокошкин были тяжело больны, и матросы стреляли не только в безоружных, но и в беспомощных; Кокошкин успел только сказать: «Что вы, братцы?»)
 
Кем были созданы матросы,
Кем город в пол-окна,
Кем ночь творцов; кем ночь отбросов.
Кем дух, кем имена?
 
      Этот мотив — не богоборческий, но боговопрошающий, вопрос страстно верующего человека, бессильного понять — как это, вот так, вдруг, все стало можно?!— потом возникнет у Пастернака не раз, и мы поймем, что восемнадцатый год был прежде всего трагедией веры, оскорбленной, не выдерживающей испытания. Летом он напишет совсем отчаянное, детски жалобное:
 
Стал забываться за красным желтый
Твой луговой, вдохновенный рассвет.
Где Ты? На чьи небеса перешел Ты?
Здесь, над русскими, здесь Тебя нет.
 
      Сравним утверждение 1931 года — душе нечего больше делать на Западе.
 
Один ли Ты, с одною страстью,
Бессмертный, крепкий дух,
Надмирный, принимал участье
В творенье двух и двух?
 
      Страшный вопрос (действительность была страшнее: убитых двое, но матросов-то к ним ворвалось пятеро). Один ли Бог сотворил убитых и убийц? Как же гармоничен прежде был мир Пастернака, если все ужасы войны, о которых он не мог не знать,— не заставили его усомниться в Боге, а смерть двух членов Временного правительства — заставила! Но там хоть — война, страшная магия больших чисел; а тут — революция, которая в марте прошлого года так опьяняла и вот чем обернулась! Это к ее участникам и творцам он издевательски адресуется, подчеркивая, что его сарказм обращен на тех, кто под предлогом революции снимает в России главный запрет — на кровопролитие:
 
Блесните! Дайте нам упиться!
Чем? Кровью? Мы не пьем.
 
      Этим ритмом — чередование четырехстопного ямба с усеченным, трехстопным в четной строке,— Пастернак никогда больше не пользовался, он вообще в русской поэзии не часто встречается — и отсылает к стихотворению Блока 1905 года «Митинг» (а оно в свою очередь навеяно бальмонтовским переводом «Баллады Редингской тюрьмы» Уайльда). Речь у Блока идет об убийстве уличного оратора, причем об агитаторе сказано с такой провидческой точностью, что поневоле поразишься блоковскому всеведению:
 
И серый, как ночные своды,
Он знал всему предел,
Цепями тягостной свободы
Уверенно гремел.
 
      Кто-то из толпы метнул в него камень, раскроил голову — и только мертвый агитатор, утратив свое догматическое всезнание, приблизился к истинному пониманию свободы:
 
Как будто, спрятанный у входа
За черной пастью дул,
Ночным дыханием свободы
Уверенно вздохнул.
 
      Истинной свободы здесь нет, здесь — она всегда оборачивается цепями; свобода — там, где «радость без конца», где гибель, и дыхание ее — всегда «ночное». Вечный спор Пастернака с Блоком продолжается и тут: для Блока гибель — неизбежна и почти желанна, для Пастернака любая смерть — трагедия, насилие, оскорбление Божественного в человеке. Тема в этих стихотворениях одна: и там, и тут речь идет об убийстве политика. Но если у Блока убитый оратор приобретает черты святости (и гибель немедленно оправдывает его — за все бывшие и будущие упрощения и догмы), то Пастернак ужасается убийству, негодует и никаких высших смыслов происходящего видеть не желает.
      Стихотворение «Русская революция», которое мы здесь уже цитировали, написано тогда же — и в нем-то подчеркнута разница между войной и революцией:

      «Здесь не чужбина нам, дави, здесь край родимый, здесь так знакомо все, дави, стесненья брось!»

      Больше всего, как видим, его ужасает то, что со своими можно не церемониться. Утопические идеи, однако, на Пастернака еще влияли: в мае восемнадцатого он опубликовал «Диалог». Это фрагмент неопределенного жанра — то ли проза, то ли философский трактат, то ли первый драматический опыт. Дело происходит в отдаленном будущем, во Франции, куда приехал русский — и все время забывает, что он за границей. Тут социальный утопизм Пастернака единственный раз напоминает сверкающие фантазии Маяковского из «Четвертого» и «Пятого интернационала», из «Летающего пролетария»,— но у Пастернака все конкретнее, живее и человечнее. Суть российской ситуации в следующем:

      «Дома это так у нас делается. Всякий отводит душу в работе. Как бы вам объяснить. Вот. Как у вас телеграф, водопровод, газ, так труд у нас. Повсюду проведен. Станции. Аппараты. Человек играючи живет. Производит. Мимоходом. То тут, то там. Где день его застанет. Где в горючем состоянье он попадет на искру. Хорошо. Никто ни с кем не расплачивается. Это — абсурд. Ежедневно просыпаешься в состоянье горенья, с запасом жара, и невозможно не отдать его. Так наступает охлажденье. Тут идешь запасаться новым теплом. Все равно куда. Это — биржа жарообмена. У вас это называется чувством долга».

      Правда, во всей этой идиллии есть уже тревожная нота, которая появилась в утопиях Пастернака после ужасов первых месяцев восемнадцатого года, бессудных арестов, первых убийств… Время было еще вполне вегетарианское, но он уже почувствовал, что действие свободы на людей, мягко говоря, неодинаково:

      «Каждое новое поколенье умножает несходства. Сегодня еще это — племена. Завтра это будут расы. Когда-нибудь — разновидности высшего животного. Еще поздней — разные миры».

      Как ни странно — тут он нащупал один из генеральных сюжетов советской фантастики, которая, описывая прекрасный мир будущего, вынуждена была отвечать на вопрос о том, куда денутся плохие люди. Наиболее радикальны оказались братья Стругацкие, едва ли читавшие «Диалог» в то время, как в их повести «Волны гасят ветер» буквально осуществился пастернаковский прогноз, то есть разделение человечества на два принципиально разных биологических вида.
      Из «Диалога» можно приблизительно понять, почему Пастернак в конце концов, пусть и ненадолго, оказался в ЛЕФе, в стане Маяковского. Обоим будущее представлялось в виде артистической, художнической утопии: каждому стало так же приятно и необходимо трудиться, как поэту — писать, актеру — играть… Герой Пастернака, «Субъект», настаивает, что и он нечто производит наравне со всеми: «Я произвожу впечатление». В финале французский чиновник, завидующий странному гостю из России, интересуется: почему тот уехал из своего рая? Тот отвечает, что истинная любовь возможна только на расстоянии: «А мы видали лбы, пылавшие от любви к женщине. Буря заносила их на Марс». «Субъекта» от любви занесло всего лишь в Париж, и тут Пастернак опять оказался пророком: многие, многие от любви потом именно туда и уехали.
      Пока же пастернаковская утопия оставалась чистой сказкой: люди не только не подзаряжались друг от друга теплом, но все больше разъединялись. Общее напряжение разрешилось тягостным и долгим разочарованием, а такие состояния лучше переживать в одиночестве. Сознание Пастернака по самой своей природе враждебно утопиям — он трезвый реалист, антиромантик, изживающий собственные увлечения футуризмом и ненавидящий насильственные вторжения в действительность; вскоре после «Диалога» он понимает, что попытка преодолеть все «слишком человеческое» — семью, быт, уклад — неизбежно обернется расчеловечиванием.
      Собственно, главный парадокс русской революции с ее наивным и страшным утопизмом в том и заключался, что она решила отменить человека в его нынешнем виде — и потому-то ее с таким восторгом приветствовал любивший «Бранда» Блок: упраздняются жадность, моногамия, чувство собственности, страх перед будущим, жалость к ближнему… Не будет большим преувеличением сказать, что крах русской революции был обусловлен не социальными, а биологическими причинами. Оказалось, что добро и зло в человеке увязаны крепко и хитро; что, уничтожая пороки, революция уничтожила и добродетели; что, ликвидируя привязанность к вещам и бытовую укорененность, она разрушила и милосердие; что попытка создать нового человека обернулась озверением. Поняв это, Пастернак надолго замкнулся в себе.

4

      Пастернак долго не считал себя профессионалом в литературе — именно потому, что не мог писать ежедневно, регулярно: «Не как люди, не еженедельно»… В девятнадцатом он написал сравнительно немного, в двадцатом почти не писал. Жизнь его в это время как бы замерла; как всегда в периоды лирической немоты, он интенсивнее обычного осмыслял происходящее, но — теоретически. Иногда — в письмах или ответах на анкеты, как в двадцать четвертом — двадцать шестом, а иногда в теоретических статьях, которые он все еще надеялся объединить в книгу. Сначала задумывалась книга «Символизм и бессмертие», которую он в 1913 году так и не осуществил,— потом, в период почти полного отказа от стихов, он затеял «Статьи о человеке» (впоследствии появилось название «Квинтэссенция», которое он объяснял так: итальянские гуманисты к четырем стихиям причисляли пятую, а именно человека; феномен человека он и попытался объяснить). Почему именно в восемнадцатом и девятнадцатом появилась эта насущная необходимость объяснить другим — а прежде всего себе — феномен человека? Потому что представление это, вследствие событий третьего и четвертого этапов русской революции, значительно расширилось; Пастернак видел и чудеса самопожертвования, и зверство, и «судорожное окоченение», как называл он московскую жизнь этого времени. Надо было что-то понять о человеке — и Пастернак, видимо, понял, но книги не написал. К девятнадцатому году относится тихая революция в его мировоззрении, о которой мы почти ничего не знаем, если не считать позднего признания в «Рассвете»:
 
Ты значил все в моей судьбе.
Потом пришла война, разруха —
И долго, долго о Тебе
Ни слуху не было, ни духу.
 
      В восемнадцатом-девятнадцатом пошатнулось религиозное миропонимание Пастернака, поскольку катастрофа не только вернула жизнь к ее простым и важным первоосновам, но и сняла с нее налет тончайшей, трудноуловимой субстанции, которая делала существование возможным. Дальше пришлось жить в мире, лишенном пленительных условностей и утонченных радостей,— в мире почти без искусства, хотя очень скоро Москва и наводнилась поэтическими кафе (в меню имелись чай, морковный кофе, пирожные из черного хлеба с повидлом).
      Маяковский мог все это приветствовать — его внутренняя трагедия резонировала с гибелью и перерождением страны, и он возбужденно шагал по улицам, радостно кидался на выстрелы: «Стреляют!» Пастернак стрельбы не любил. Ему становилось скучно.

      «Счастливее ли стали у Вас люди в этот год? У нас, наоборот, озверели все, я ведь не о классах говорю и не о борьбе, а так вообще, по-человечески. Озверели и отчаялись», —

      пишет он в декабре семнадцатого Ольге Збарской, жене Якова Ильича, которого через полгода после этого письма убьют белогвардейцы во время мятежа на Урале (он окажется на стороне восставших рабочих и станет прототипом «красноармейца первых тех дивизий, что бились под Сарептой и Уфой» в «Спекторском»). В восемнадцатом, а особенно в девятнадцатом стало еще хуже — жизнь скудела и духовно, и материально, и никакого оправдания этому уже не было. Пастернак работал, конечно,— по заказу Горького, оказавшегося незлопамятным, переводил Клейста для «Всемирной литературы», записался в Комиссию по охране культурных ценностей, летом с отцом копал огород в имении Карзинкино — ныне платформа Очаково.