Евгений Пастернак полагает, что в нем отразились впечатления его отца от военного парада 24 мая 1913 года, когда Николай II прибыл в Москву по случаю трехсотлетия дома Романовых. Возможно, черты царя, который произвел на Пастернака довольно жалкое впечатление, отразились в облике «артиллериста-вольноопределяющегося, скромненького и простенького»,— но скорее тут поэтизируется маленький труженик войны, вроде капитана Тушина, и в этом смысле стихотворение созвучно мандельштамовскому «В белом раю лежит богатырь», о таком же труженике войны, «пожилом мужике». Правда, мандельштамовский «пахарь войны» наделен всеми чертами героя, тогда как у Пастернака он подчеркнуто зауряден,— но земля «с этой ночи вращается вокруг пушки японской», и «он, вольноопределяющийся, правит винтом». Маяковский поместил стихотворение в газете явно из хорошего отношения к новому приятелю; куда больше подлинно пастернаковского в тогда же написанном «Дурном сне», включенном впоследствии в книгу «Поверх барьеров». Это уже настоящий, чистый Пастернак, его ритм и звук: в стихотворении война предстает дурным сном, кошмаром Бога (названного Небесным Постником):
 
От зубьев пилотов, от флотских трезубцев,
От красных зазубрин Карпатских зубцов,
Он двинуться хочет, не может проснуться,
Не может, засунутый в сон на засов.
И видит еще. Как назем огородника,
Всю землю сровняли с землею сегодня.
 
 
Пройдись по земле, по баштану помешанного.
Здесь распорядились бахчой ураганы.
Нет гряд, что руки игрока бы избегли.
Во гроб, на носилки ль, на небо, на снег ли
Вразброд откатились калеки, как кегли,
Как по небу звезды, по снегу разъехались.
Как в небо посмел он играть, человек?
 
      Впоследствии мы будем говорить о стилистических сходствах раннего Пастернака с поздним Мандельштамом,— они словно движутся навстречу друг другу,— и в этом стихотворении нельзя не заметить приметы той же образности, которая появится двадцать лет спустя в «Стихах о неизвестном солдате»: то же самое «неподкупное небо окопное, небо крупных оптовых смертей», и та же обезумевшая земля. Здесь впервые появляется у Пастернака чрезвычайно важный, сквозной образ земли, сошедшей с ума,— «земли, бросавшейся от книг на пики и на штык», как будет сказано в «Высокой болезни». Это слово — «Земля» — имеет в мире Пастернака устойчивую семантику, четкий спектр значений; земля, уходящая под снег и выходящая из-под него в том же виде, в каком ее застала зима,— символ того, что сам Пастернак часто называл «бытом» и «обиходом». Собственную укорененность в быту он иронически увязывал, как мы уже видели, со своей фамилией — пастернак легко переносит пересадку с почвы на почву, с грядки на грядку. Земля — жизнь народа, ее простая основа (сходные темы зазвучат в «Черноземе» Мандельштама); «Всю землю сровняли с землею сегодня» — жизнь растоптана, перепахана, низведена к выживанию; в ней не осталось вертикали — таково первое и страшнейшее следствие войны, ибо если землю сровняли с землей — что в ней проку? Такой видится Пастернаку расплата за то, что человек заигрался с опасными стихиями: «Как в небо посмел он играть, человек?»
      В марте Пастернак получает приглашение на должность домашнего учителя к Вальтеру Филиппу — сыну богатого фабриканта-немца; в этой семье он уже бывал в свои университетские годы — давал мальчику уроки, готовя его к гимназии; Вальтеру исполнилось двенадцать, странного учителя он благодарно вспоминал до глубокой старости, даром что интересовался больше всего конкретными знаниями (как всякий истинный наследник истинного фабриканта) — а Пастернак в своих лекциях приводил сложные абстрактные примеры. Борис вел себя сущим monsieur l'Abbй: не докучал моралью строгой, за шалости не бранил вовсе и при первой возможности водил гулять. В это время Пастернак впервые встретился с Евгением Лундбергом (как и большинством своих литературных связей десятых годов, этим знакомством он был обязан Боброву). Лундберг, эсер, сотрудничал в журнале «Современник» и предложил Борису напечатать у них «Апеллесову черту», а возможно, и «Кувшин». Из затеи с публикацией новеллы ничего не вышло, но отношения завязались и продлились — в дальнейшей судьбе Пастернака Лундберг сыграл роль самую благотворную. «Кувшин» планировался в майский номер, Пастернак сопроводил его краткой заметкой, отчасти повторявшей положения его первой статьи, посвященной Клейсту,— «Об аскетике в культуре», которую он писал еще на одесской даче в 1911 году. Заметку редакция отвергла, а перевод напечатала, но, получив корректуру, Пастернак ужаснулся. Править ее было бессмысленно — до такой степени изуродовала перевод рука неведомого доброжелателя. Из текста вылетели самые сочные реплики, некоторые четырехстопные строчки были «надставлены», утратился ритм, а иногда и смысл,— и Пастернак отправил редактору «Современника» Николаю Суханову (тоже видному эсеру, впоследствии автору трехтомных записок «О нашей революции») гневное письмо. Такое же письмо послал он и Горькому, заведовавшему художественной частью журнала. Если б ему знать, что правки внес сам Горький — в душе считавший себя поэтом даже и в зрелые годы,— он бы, конечно, воздержался от столь резких комментариев; а объясни ему прорицатель, какую роль Горький будет играть в советской литературе уже лет пятнадцать спустя,— он бы, глядишь, вообще предпочел не реагировать. В 1927 году, прося заступничества Алексея Максимовича во время своих тщетных ходатайств о выезде за границу, Пастернак постоянно вспоминал о тягостной неловкости с «Кувшином». Шутка ли, двадцатипятилетний безвестный переводчик наделал замечаний всемирно известному буревестнику! Перевод вышел, но в октябре журнал закрылся,— Пастернак не успел даже получить гонорар. Это, впрочем, не особенно его огорчало — конец весны и лето прошли под знаком счастливой любви. Омрачило ее только известие о смерти Скрябина, погибшего 15 апреля от заражения крови. На первой странице сборника «Весеннее контрагентство муз» — первой книги, где стихи Маяковского и Пастернака появились под одной обложкой,— помещен некролог.
      В «Контрагентстве», вышедшем в мае, впервые, хоть и без названия, появилось одно из самых загадочных и прославленных стихотворений Пастернака — «Метель». Это была первая его вещь, понравившаяся Маяковскому. Он знал ее наизусть и часто цитировал, московская молодежь этими стихами бредила. Рита Райт-Ковалева вспоминала, как в двадцать втором году она гостила у Маяковского на даче в Пушкине, под Москвой,— и с утра срезала цветы на грядке; Маяковский заметил, что грядку затоптали,— Рита возразила: «Нет, я беру там, где ни одна нога не ступала…» Маяковский немедленно распознал бессознательное заимствование: «В посаде, куда ни одна нога… Эх вы, пастерначья душа!» Конечно, он предпочел бы, чтобы она была так же пропитана его лирикой,— но сам был не в силах противиться колдовскому бормотанию этого ни на что не похожего, страшного и тревожного стихотворения:
 
В посаде, куда ни одна нога
Не ступала, лишь ворожеи да вьюги
Ступала нога, в бесноватой округе,
Где и то, как убитые, спят снега,—
 
 
Постой, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, лишь ворожеи
Да вьюги ступала нога, до окна
Дохлестнулся обрывок шальной шлеи.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Послушай, в посаде, куда ни одна
Нога не ступала, одни душегубы,
Твой вестник — осиновый лист, он безгубый,
Без голоса, Вьюга, бледней полотна!
 
 
Метался, стучался во все ворота,
Кругом озирался, смерчом с мостовой…
— Не тот это город, и полночь не та,
И ты заблудился, ее вестовой!
 
 
Но ты мне шепнул, вестовой, неспроста.
В посаде, куда ни один двуногий…
Я тоже какой-то… я сбился с дороги:
— Не тот это город, и полночь не та.
 
      В поэтической системе Пастернака снег часто выступает метафорой времени: в недвижно застывшем, безлюдном мире он спит как убитый, а во времена смуты взлетает метелью, бурей — что идет, конечно, от блоковской «Снежной маски» и совсем скоро скажется в «Двенадцати». Пастернак и сам любил эти свои стихи, как любил у себя все сновидческое, загадочное. Признание Маяковского было для него высшей наградой.

4

      Лето пятнадцатого года — пик взаимного увлечения Бориса и Нади Синяковой, первой в ряду возлюбленных Пастернака, кто всерьез обратил внимание на его стихи. Надя была девушкой остроумной и в высшей степени эффектной — Синяковы еще в Харькове пугали обывателей белыми хитонами и экстравагантными выходками; все в семье любили и понимали литературу, и сохранившиеся фрагменты Надиных писем к Пастернаку — тому свидетельство. Надя в него верила и, уезжая в Красную Поляну на лето, звала к себе. Леонид Осипович громко протестовал,— Борис, почти огрызаясь, отстаивал свое право на увлечения, ошибки и заблуждения. Он совсем было собрался к Наде, но тут произошло событие, потрясшее его и надолго задержавшее отъезд: по Москве прокатился второй немецкий погром.
      Первый случился еще в ноябре, но по масштабам сильно уступал второму (как и военные неудачи первого года войны — катастрофам следующих). 28 мая 1915 года были разгромлены десятки немецких фирм и особняков — в том числе и кондитерская фабрика Эйнема, и дом Филиппов. В числе погибших вещей оказались рукописи стихов и статей Пастернака — так он впервые потерял часть своего архива, но такие потери никогда его не огорчали. Ужасало другое — издевательское бездействие полиции, зверство толпы, беззащитность ни в чем не повинных, давно обрусевших немцев — которых и так-то почти не осталось в Москве. Семья Филиппов спаслась у старшей дочери (она была замужем за русским и носила нейтральную фамилию Котляревская). Пастернак предложил Филиппам отдать ему Вальтера, чтобы он спокойно пожил в Молодях — Леонид Осипович снова снял там дачу; фабрикант согласился, и Борис отбыл с воспитанником на станцию Столбовая. Весь июнь он пробыл там, а в июле оставил Вальтера на попечении своего семейства (обязанности гувернера легли на младшего брата, Александра) — и уехал под Харьков.
      Там его настиг обычный, неизменный в середине каждого десятилетия психологический кризис — впрочем, легкий и быстро миновавший. Наде Синяковой июль 1915-го вспоминается как счастливейшее время, а Пастернак грустил, даром что в него была влюблена очаровательная девушка и все в имении относились к нему с необыкновенным дружелюбием. Стихи он писал там попросту апокалиптические:
 
И был, как паралич,
Тот вечер. Был как кризис
Поэм о смерти. Притч,
Решивших сбыться, близясь.
 
 
Сюда! Лицом к лицу
Заката, не робея!
Сейчас придет к концу
Последний день Помпеи.
 
      Тоска пронизывает все, что он написал в Харькове. Может, его томила обреченность этих отношений (он прекрасно понимал, что связать судьбу с Надей Синяковой не сможет — слишком они разные, да и вряд ли она собиралась замуж); может быть, причина была в его психическом «цикле», который обеспечивал ему депрессию независимо от обстоятельств. Он вернулся в Молоди и до сентября пробыл там с Вальтером, а осенью семья Филиппов переехала в Шереметьевский переулок, и Пастернак все на тех же правах домашнего учителя поселился у них. Настроение у него было неважное. «Все сделанное нами пока — ничтожно, и (…) оставаться верным этому духу ничтожества я не в состоянии»,— чуть не в озлоблении писал он Дмитрию Гордееву, брату футуриста Божидара, отказываясь писать предисловие к его сборнику. Тут Пастернак сказался полностью: он готов был в лепешку расшибиться ради дружбы, но если речь заходила о чем-то кровно для него важном, не уступал ни йоты: отказался писать манифест-предисловие к собственной дебютной книге, отказал в предисловиях Штиху и Гордееву… О том, что Пастернак был осенью 1915 года «близок к отчаянию», вспоминает и Локс. Причин было множество — война, затянувшаяся и все более неудачная для России; отъезд Маяковского в Петербург, прекращение литературной жизни в Москве, разрыв с большинством друзей…
      24 октября он съездил в Петербург — уже Петроград; Маяковский отвел его к Брикам,— только что вышло «Облако в штанах», и Пастернак был от поэмы без ума. Он навсегда запомнил ее оранжевую обложку, долгий проход с Маяковским по Литейному,— его поражала способность Маяка вписываться в любой город; в «Охранной грамоте» сказано, что Питер шел ему даже больше, чем Москва. У Бриков Пастернак понравился, хотя никто не принял его всерьез. Впечатление было, как всегда,— смешанное: явно талантлив, что-то непонятное гудит, ко всем доброжелателен, но при этом странно тревожен. Тревожен был и Маяковский: в «Грамоте» сказано, что он позировал в это время больше обычного, но «на его позе стояли капли холодного пота». Это и немудрено — Маяковский переживал самый бурный рост за всю свою жизнь: никогда он не делал такого мощного качественного скачка, как в 1914—1915 годах. Есть темное упоминание (в воспоминаниях Н.Вильям-Вильмонта, со слов Пастернака), будто Пастернак виделся в Петрограде с Гумилевым и Мандельштамом,— но если встреча и была, сближения не получилось. Результатом поездки стал небольшой цикл «Петербург» — мрачный тетраптих, посвященный Петру; эта фигура вызывала у Пастернака и страх, и симпатию, тема петровских преобразований в полную силу зазвучит потом в «Высокой болезни». Город как чудо воли, осуществившаяся мысль реформатора — сквозной образ этого стихотворного цикла, появившегося в книге «Поверх барьеров».
      Вернувшись в Москву, Пастернак получил от Лундберга, всегда старавшегося ему помочь заказом ли, подвернувшейся ли вакансией,— приглашение поехать вместе с ним поработать на химические заводы на Урале. Это было то, что надо: абсолютная новизна, и биографическая, и географическая. Сам Лундберг тоже не имел опыта конторской работы, но дружил с Борисом Збарским, главным инженером химических заводов во Всеволодо-Вильве. Их связывало революционное прошлое. Пастернак взял расчет у Филиппов, порекомендовав вместо себя Алексея Лосева, только что окончившего университет: впоследствии Лосев, автор «Диалектики мифа» и «Истории античной эстетики», стал последним в ряду титанов философского ренессанса начала века.
      Пастернак выехал на Урал сильно простуженным, но долечиваться в Москве не стал — так торопился начать новую жизнь, которой ему предстояло прожить около года.

5

      Збарский взял его помощником по финансовой отчетности. Боброву в апреле шестнадцатого Пастернак писал не без вызова:

      «Для меня многое изменилось с тех пор, как мы по-настоящему виделись с тобой в последний раз. (…) В одном только я уверен: пускай и благодатен был уклад старинной нашей юности, плевать мне на его благодатность, не для благодатности мы строены, ставлены, правлены. Еще мне нечего печатать. Когда будет, скажу. (…) И это только меня самого лично касается. Никому до этого дела никакого нет. А думаешь ты, что это для отводу глаз говорится,— Бог с тобой, думай себе на здоровье».

      Пастернак не церемонится с прошлым. Урал оказался спасительной паузой: можно было сменить кожу и набраться сил.
      В его мире шесть, по-бахтински говоря, хронотопов — в них развертывается действие всех без исключения его сочинений. Вот эти опорные точки: Москва — хаотический город, путаный, как пастернаковский синтаксис, эклектичный, как его лексика, щедрый, как его дарование. Подмосковье и вообще средняя полоса России — прежде всего, конечно, Переделкино: леса, железнодорожные станции, «поле в снегу и погост». Юг России — степи и плавни, Ржакса и Мучкап, раскаленный летний мир «Сестры моей жизни». Кавказ — горы, море, пиршества. Европа — прежде всего Германия, где он бывал за жизнь четырежды (в прочих странах — всего по разу и мельком). И наконец — Урал, особое символическое пространство, олицетворяющее для него Россию рабочую, промышленную, крестьянскую и вообще, в соответствии с его представлениями, «настоящую». Его поездка на Урал была сродни чеховскому бегству на Сахалин: попытка географического выхода из психологического кризиса, побег из мест, где все стало ничтожно,— в места, где все кажется крупным и подлинным. Для русской литературы это характерный выход — благо пространства хоть отбавляй. Пушкин в 1833 году едет в Оренбург, якобы писать «Пугачева»; Толстой сбегает от себя то в Арзамас, то на кумыс, Чехов на пике блистательной литературной карьеры без видимой причины бросается на каторжный остров (и губит здоровье, вброд перебираясь по разлившимся рекам)… Тоска по суровой подлинности ясно различима у Пастернака в стихах «Урал впервые»:
 
Без родовспомогательницы, во мраке, без памяти,
На ночь натыкаясь руками, Урала
Твердыня орала и, падая замертво,
В мученьях ослепшая, утро рожала.
 
 
Гремя опрокидывались нечаянно задетые
Громады и бронзы массивов каких-то.
Пыхтел пассажирский. И, где-то от этого
Шарахаясь, падали призраки пихты.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Очнулись в огне. С горизонта пунцового
На лыжах спускались к лесам азиатцы,
Лизали подошвы и соснам подсовывали
Короны и звали на царство венчаться.
 
      Здесь все огромно, по-маяковски чрезмерно и катастрофично, но и по-пастернаковски свежо и радостно — потому что если все катастрофы Маяковского самоцельны (гори все огнем), то у Пастернака в этой катастрофе, как в тигле, выплавляется новый мир. Это же чувство радостного перерождения сопровождает многие его уральские стихи — в первую очередь замечательный «Ледоход»:
 
Еще о всходах молодых
Весенний грунт мечтать не смеет.
Из снега выкатив кадык,
Он берегом речным чернеет.
 
      (Созвучие «речной» — «черный» тоже напоминает Маяковского, то, что он называл «обратной рифмой»: «резче» — «через», «догов — годов» и т.д.)
 
Заря, как клеш, впилась в залив.
И с мясом только вырвешь вечер
Из топи. Как плотолюбив
Простор на севере зловещем!
 
 
Он солнцем давится взаглот
И тащит эту ношу по мху.
Он шлепает ее об лед
И рвет, как розовую семгу.
 
 
Увалы хищной тишины,
Шатанье сумерек нетрезвых,—
Но льдин ножи обнажены,
И стук стоит зеленых лезвий.
 
 
Немолчный, алчный, скучный хрип,
Тоскливый лязг и стук ножовый,
И сталкивающихся глыб
Скрежещущие пережевы.
 
      Лексика самая угрюмая: шлепает, рвет, ножи, лезвия, скучный, тоскливый лязг,— но звук все равно праздничный, и дыханье свежее, и обещание весны в каждом слове, даром что и закат зловещ, и ледоход алчен. Мучительное обновление (и твердыня, «в мученьях ослепшая», рожает утро — великолепный образ тоннеля, из которого поезд вырывается на свет!) — доминирующая тема будущей книги «Поверх барьеров», и в этом-то настроении Пастернак проводит на Урале первые полгода. Не сказать чтобы ощущение кризиса и исчерпанности сразу покинуло его: еще 2 мая 1916 года он пишет отцу:

      «Полоса тоскливого страха нашла на меня, как когда-то. (…) Я не сделал ничего того, что мог сделать… Переносить, откладывая их, неисполненные желания из возраста в возраст, значит перекрашивать их и извращать их природу».

      Но недовольство собой — вечный его спутник, без которого он был бы не он,— постепенно отступает под напором того, что сам Пастернак впоследствии называл «чудом становления книги». Пусть сборник «Поверх барьеров» и не был таким чудом, как «Сестра»,— стихия дышит и тут, и мастерство автора уже неоспоримо. Письма — и те становятся мужественнее. И занятия его во Всеволодо-Вильве были самые мужские: конные прогулки кавалькадой, кутежи, охота. Многое из этих воспоминаний попало потом в уральское обрамление «Повести», кое-что сохранилось в «Докторе». Отъезд на Урал — в обоих романах символ прикосновения к реальности, и пусть в «Спекторском» и «Повести» эта тема едва намечена — Урал присутствует где-то «на востоке сознания» героя, как сказал бы Набоков; это вечное напоминание о том, что где-то происходит настоящее и страшное. «Там измывался шахтами Урал» — напоминание о событиях 1918 года, в том числе и о екатеринбургской расправе над царской семьей; не забудем, что волшебное превращение Ольги Бухтеевой в суровую комиссаршу тоже произошло на Урале, это оттуда она вернулась непримиримой партработницей.
      На карте пастернаковского мира у каждого топоса — свои цвета. Зеленое Подмосковье, янтарно-желтый Юг, синяя Европа — рождественское индиго Венеции, июньская лазурь Марбурга. Льдистая и пенистая белизна Кавказа. Противопоставлен всему этому черный и красный Урал, горы и шахты, кровь и почва, рудничная, глубоко залегающая правда о жизни как она есть.
      Попал в «Спекторского» и другой уральский эпизод — краткий роман с Фанни Збарской. Впервые Борисом интересовалась замужняя женщина, «взрослая» — если считать его вечным подростком. Фанни увлеклась не на шутку, хотя и относилась к нему покровительственно; он посвятил ей стихотворение «На пароходе». Там — снова две главные уральские краски: красное и черное.
 
И утро шло кровавой банею,
Как нефть разлившейся зари,
Гасить рожки в кают-компании
И городские фонари.
 
      Это первый текст Пастернака, в котором отчетливо влияние Блока — «Незнакомка» так и сквозит («Гремели блюда у буфетчика, лакей зевал, сочтя судки» — «А вечерами между столиков лакеи сонные торчат»), и ежели применить родные для Пастернака музыкальные метафоры, то мелодика чисто блоковская, а оркестровка уже типично пастернаковская; таких случаев потом было много. Блоковская романсовая грусть,— но без его надорванной струны. Мыслим ли Блок, начинающий стихи словами «Был утренник, сводило челюсти»? Пастернак моложе, мужественней, если угодно — задиристей… но и приземленней, конечно. Однако если ему недоставало блоковской простоты и гибельной музыки — то и Блоку далеко было до такой энергии:
 
Седой молвой, ползущей исстари,
Ночной былиной камыша
Под Пермь, на бризе, в быстром бисере
Фонарной ряби Кама шла.
 
 
Волной захлебываясь, на волос
От затопленья, за суда
Ныряла и светильней плавала
В лампаде камских вод звезда.
 
      Пастернак и тут совмещал несовместимое: в его книге «Поверх барьеров», как впоследствии в лирике «Сестры», а отчасти и в стихах сороковых годов,— футуризм встречался с символизмом. Автор никого не отвергал, пользуясь достижениями тех и других — и не забывая об акмеистической точности: блоковская музыка, футуристическая лексика и футуристическая же звукопись. В отечественном пастернаковедении последних лет — как бы в отместку за советские времена, когда близость к Маяковскому служила для Пастернака индульгенцией,— часто преуменьшают зависимость Пастернака от футуристов: мол, он и с ними сблизился «по смежности», просто потому, что Бобров желал скандальной славы. Между тем, хотя Пастернак и не любил словесной зауми он дружил с Крученых, высоко, хоть и отчужденно отзывался о Хлебникове и многое взял у тех, кто ставил звук впереди смысла. Пастернаковская звукопись — безусловно футуристическая. «Есть еще хорошие буквы — эр, ша, ща!» — кричал Маяковский, и эти рычащие и жужжащие звуки, «скрежещущие пережевы», у раннего Пастернака слышатся постоянно. Блок, по точному замечанию Чуковского, был поэтом сквозных гласных, перетекающих друг в друга: «ДышА духАми и тумАнАми» — «И вЕют дрЕвними повЕрьями»… У Пастернака основная нагрузка приходится на бесчисленные, громоздящиеся согласные; его ранние книги — живой урок сопромата. Круг тем и адресатов, ритмы, мелодика — символистские, в особенности блоковские; звук — явно от футуристов. Говоря грубее — гласные от предшественников, согласные от сверстников.
      Трудно сказать, было ли у него со Збарским объяснение, как в «Спекторском» («Мы не мещане, дача общий кров, напрасно вы волнуетесь, Сережа»),— но у Збарской с мужем некие взаимные недовольства из-за Пастернака были; Борис Ильич ей намекнул, что кокетничать с юношей не следует. Все это волновало инженера в связи с перспективой отъезда — госпожа Резвая, которой принадлежало химическое производство, собиралась продавать заводы, и Збарский много ездил, оформляя сделку. В отсутствие мужа Фанни вечерами беседовала с Пастернаком, но дальше его романтических рассказов о Марбурге дело, вероятно, не шло. Впрочем, впоследствии Збарский намекал разным собеседникам, что охлаждение между ним и женой (приведшее впоследствии к разрыву) началось именно с романа между ней и Пастернаком, да и сам Борис, видимо, относился к Фанни всерьез — родителям он пишет 26 ноября 1916 года: «Вообще я бешеный сейчас».
      Пастернак собирался летом съездить на пароходе в Ташкент, куда отправилась Надежда Синякова, но передумал — путешествие долгое, трудное, хотелось к своим («Какое добро может это принести, кроме скуки и проворониванья молодости?» — писал он отцу 1 июня, досадуя на самого себя, однако чувствовал, что с Надеждой ему делать уже нечего, роман зашел в тупик). В конце мая он съездил со Збарским на Кизеловские копи, где работали китайцы и каторжники. Шахты остались одним из самых страшных его впечатлений на всю жизнь, он впервые задумался о том, что научный прогресс гроша не стоит, если люди до сих пор не научились облегчать адский труд по добыче угля. Вообще у Пастернака был род клаустрофобии — он не мог долго пребывать в тесном помещении, особенно в темноте: он не переносил подземелий, старался не ездить в метро и никогда не спускался в бомбоубежища, предпочитая дежурить на крыше. Зато просторы уральских лесов восхищали его — если есть агорафобия, боязнь открытого пространства, то у Пастернака была ярко выраженная агорафилия. Особенно ему нравились спрятанные среди скал долины — шиханы, каменные чаши с лугами и речками на дне.
      До конца июня он проработал у Збарских, в начале июля вернулся в Молоди, где проводили лето родители, а осенью подготовил рукопись новой книги. Название из нескольких предложенных — как обычно, претенциозных — выбрал все тот же Бобров. В это время Збарские переехали в Тихие Горы — небольшой заводской город на Каме, где по проекту Бориса Ильича строился новый завод, производящий хлороформ. Пастернака устроили работать к директору завода Карпову — воспитателем его сына. Одновременно на него возложены были обязанности письмоводителя — в конторе заводов он отвечал за воинский учет.

      «Чепуха это страшная, но рискованная в том смысле, что всех несметных сотен татар, вотяков, башкир и т.д., целыми деревнями закрепощенных новыми видами подучетности (…), созвать и записать нет возможности… Если (…) пропустишь или ко времени не подашь ходатайства в Комитет хоть на одного, то именно этот один и будет взят в солдаты. (…) Вот сегодня хотя бы, брякнулся один из таких Миннибаев в ноги, чтоб я его на смерть не посылал. Не беспокойтесь. На смерть ему идти не придется. Все, что можно, делаю я, в пределах законности, как меня просил тот же Миннибай».

      Сам Пастернак после переосвидетельствования в декабре 1916 года получил «окончательный белый билет».
      Для души он в это время переводит трагедию Суинберна «Шателяр» о Марии Стюарт (переводить трагедии о ней ему в жизни придется еще дважды — он сделает русские версии драм Шиллера и Словацкого и станет шутить, что Мария ему как родная стала). Перевод был потерян в типографии в 1920 году, при очередной попытке его напечатать; Пастернак не умел беречь рукописи.
      Корректуру сборника «Поверх барьеров» он не держал, книга вышла со множеством ошибок, но все равно чрезвычайно его обрадовала.

      «Мне нравится книжка. Что ни говори — она — (…) мало на что-нибудь, кроме себя самой, похожа».

6

      «Поверх барьеров» — уже вполне пастернаковский сборник не стыдно предъявить потомству; случаются шедевры, вроде первой редакции «Марбурга». Сам он, характеризуя книгу в письме к Цветаевой спустя ровно десять лет, четко делил сборник на две части:

      «Начало — серость, север, город, проза, предчувствуемые предпосылки революции (…). Смешение стилей».

      Начиная с середины — Урал, поиски простоты и лаконизма; в общем, «все не так страшно», как написал Пастернак все тому же Крученых на принадлежавшем ему экземпляре.
      Здесь впервые прозвучала поэтическая декларация, которой Пастернак не изменял и в дальнейшем:
 
Поэзия! Греческой губкой в присосках
Будь ты, и меж зелени клейкой
Тебя б положил я на мокрую доску
Зеленой садовой скамейки.
 
 
Расти себе пышные брыжи и фижмы,
Вбирай облака и овраги,—
А ночью, поэзия, я тебя выжму
Во здравие жадной бумаги.
 
      «Поверх барьеров» — книга преодоленного кризиса, первый сборник, в котором Пастернак не побоялся быть вполне собой. В нем есть, конечно, и экстатический захлеб, и стилизации (и того и другого особенно много в «Балладе»), и претенциозность. Но главное — есть то, что он, судя по разговорам с друзьями, ставил выше всего: зоркость и жадность. Никто из его современников не въедался в жизнь с таким аппетитом: вся книга — пир гастрономических и алкогольных ассоциаций, закат дважды сравнивается с ломтями лосося, солнце тянет «ледяной лимон обеден сквозь соломину луча». Любовь тут еще не переживается, а предчувствуется:
 
Дыши в грядущее, теребь
И жги его — залижется
Оно душой твоей, как степь
Пожара беглой ижицей.
 
      Словно предчувствовал, что весь будущий год предстоит ему провести в поездках по степям — и даже степной пожар, ключевой образ «Сестры», привиделся ему!