Однажды Белый пожаловался Ходасевичу, что он с трудом добирается до сути и, когда добирается, суть оказывается совсем неинтересной. Ходасевич согласился с ним и между прочим сказал, что "они" (футуристы и центрофугисты) часто подчеркивают, что живут в динамическом мире, в особом динамическом времени, а тратить время на расшифровку их неинтересных и интеллектуально-элементарных стихов приходится так много, что тут получается противоречие.
      - И ничего за это не получаешь! - закричал Белый посреди Виктория-Луизаплатц (мы шли ночью с какого-то литературного собрания, на котором Пастернак читал стихи, еще затемняя их своим очень искусственным чтением), так что голос Белого ударился о темные дома, и эхо берлинской площади гулко ему ответило, что привело его в восторг.
      Впрочем, хотел ли Пастернак сам, чтобы люди добирались до сути его стихов? Теперь я думаю, что эти усилия понять до конца строфу за строфой были совсем и не обязательны - в его поэзии строфа, строка, образ или слово действуют внесознательно, это в полном смысле не познавательная, но чисто эмоциональная поэзия через слух (или глаз) что-то трепещет в нас в ответ на нее, и копаться в ней совершенно не нужно. Вот комната она названа коробкой с красным померанцем, вот весна - пахнущая выпиской из тысячи больниц, вот возлюбленная, как затверженная роль провинциального трагика, разве этого недостаточно? Этого много, слишком много! Здесь есть "гений", и мы благодарны ему. Здесь есть "высокое косноязычье" - и мы принимаем его.
      В берлинские месяцы Пастернак был в своем первом периоде. Между первым и третьим (стихи доктора Живаго) был у него второй: характерная смесь Рильке и Северянина, отмеченная некоторой долей графомании, легкостью отклика на "весну", "лето", "осень", "зиму", "листо-пад", "одиночество", "море" и т.д., словно написаны стихи на заданную тему - чего никогда не было у Есенина и что Маяковский возвел в прием, как результат "социального заказа", и, тем самым, - остранил.
      Позже, уже в Париже, я знала ту, которая теперь упоминается во всех биографиях Пастерна-ка и о которой есть строки в "Охранной грамоте": "две сестры Высоцкие", из которых старшая была первой любовью Пастернака, когда ему было четырнадцать лет и которую позже он встретил в Марбурге, где жил студентом (летом 1912 года). Он сделал ей предложение, и она тогда отказала ему. Он страдал от неразделенной любви и начал писать стихи "день и ночь" (но главным образом о природе).
      В Париже она была уже замужем, когда я знала ее. Обе сестры почему-то весьма непочтите-льно назывались Бебка и Решка. Решка была старшая, тоненькая, рыженькая, в веснушках. Вторая, с которой я была ближе знакома, иногда называлась Бебочка - она была очень хороша собой, с прекрасными глазами, строгим профилем и женственными движениями. Пропасть разделяла меня с ней - она жила в светской, буржуазной среде, выезжала, но почему-то, когда мы встречались, мы всегда были рады друг другу: я чувствовала в ней и прелесть ее, и душевную мягкость. Она тоже была с сестрой в Марбурге, когда случился разрыв Решки с Пастернаком.
      "Темноты" в его стихах - именно потому, что они в стихах - теперь меня уже давно не беспокоят, но что сказать о его статьях, письмах, ответах на анкеты, его интервью? Теперь кажется, что эти "темноты" были созданы им нарочно, чтобы настоящую мысль спрятать подальше, прикрыть, закамуфлировать: в статье "Черный бокал" (1916), в письмах к Горькому (1921-1928), в анкете по поводу постановления компартии о литературе (1925), в "Минской" речи (1936) немыслимо добраться до существа дела, все обрамлено виньетками отвлеченных слов, не имеющих никакого отношения к главной теме, этот стиль соблазнительно назвать "советским рококо" - он, конечно, ни Горькому, ни читателям анкеты не мог быть понятен. А что если это не камуфляж? А что если такими виньетками годами шла мысль Пастернака, пока он не нашел для себя новый способ думать, которым и воспользовался в "Докторе Живаго"? Этот метод "Живаго" выдуман не им: он был в расцвете в русской литературе до эпохи символизма.
      Третью сторону его мышления - уже не рококо, но и не стиль восьмидесятых годов прошлого века - отражает его переписка с Ренатой Швейцер.
      Каждому, кто любит Пастернака, необходимо прочитать переписку его с племянницей д-ра Альберта Швейцера, вышедшую в 1964 году в оригинале, по-немецки. В этой небольшой книжке (история знакомства, письма его, отрывки писем Ренаты и история ее поездки к нему в Переделкино) Пастернак отражен полностью - и во всей своей неизменности. Даже его лицо на фотографии осталось почти прежним - лицо подростка (как было замечено иностранными журналистами). После чтения этой переписки несомненно одно: его молодая поэзия, от которой он более или менее отрекся в старости, была в его жизни не более как прекрасной и, может быть, даже гениальной случайностью. Есть что-то захлебывающееся, идущее от второстепенных немецких романтиков и наших слезливых идеалистов типа Огарева в тоне писем семидесятилетнего Пастернака (и влюбленной в него шестидесятилетней Ренаты Швейцер, называющей его "мой Боря"), в то же время напоминающее его таким, каким он был сорок лет тому назад: растерянного, восторженного, запутавшегося в себе самом, в "о!" и "ах!" своего эпистолярного стиля, признающегося, что не в силах "перевести дыхания" от радости при получении письма Ренаты. Вот он говорит ей о слиянии их душ, вот - о передаче своих чувств ей на расстоянии, вот о погоде - в связи с ожиданием ее приезда как отражении собственных эмоций. Вот она описывает его: в пасхальное воскресенье они гуляли по улицам и он христосовался со всеми встречными знакомыми и незнакомыми; после того как он познакомил ее с женой, он повел ее к О.Ивинской, сказав: "Я завоевал ее (Зину), добился ее... а теперь пришла другая. Зина - идеальная мать, хозяйка, прачка. Но Ольга страдала за меня..." Время от времени от избытка чувств (пишет Рената) они смотрели друг на друга и глотали слезы в молчании.
      Может быть, дар вечной молодости не дал ему созреть? Еще в Берлине, несмотря на то, что ему было за тридцать, он выглядел юношей. Он тогда то появлялся на горизонте, то исчезал опять (он несколько раз в 1922-1923 годах выезжал из Москвы в Берлин и опять возвращался в Москву из Берлина). В 1935 году я опять встретилась с ним в Париже (он приезжал не то один, не то два раза). До этого года он много печатался, его библиография занимает в Мичиганском издании его стихов и прозы 30 страниц. В эти последние наезды он разошелся со своей первой женой, художницей Женей Лурье, и собирался жениться (или только что женился) на второй - Зинаиде Николаевне Еремеевой-Нейгауз. Цветаева, которая его видала несколько раз (он ездил к ней в Медон), рассказывала, что он ходил по Парижу и все выбирал, какое бы купить новой жене платье. "Да какое же вы хотите платье?" - спросила его Цветаева.
      - Такое, какое носят красавицы, - ответил он. Марина Ивановна смеялась, рассказывая это, и добавляла, что на вопрос: а какая же все-таки эта новая жена? - Пастернак отвечал:
      - Она - красавица.
      Если можно облегченно вздохнуть, услышав, что Гоголь сжег вторую часть "Мертвых душ" (ее не столь легко было бы предать забвению, как "Выбранные места", - впрочем, и это потребовало более полувека), то несомненной удачей в современной русской литературе является тот факт, что Пастернак не успел закончить свою пьесу-трилогию "Слепая красавица". То, что мы знаем о ней, заставляет думать, что это была бы вещь ни в какой мере недостойная его пера. Три поколения должны были быть выведены в ней, и большое место должно было быть отведено спорам об искусстве крепостного человека Агафонова и... Александра Дюма. Изнасилование, кража фамильных драгоценностей, убийства, ослепление крепостной девушки - таковы темы первой части. Но, к счастью, и она осталась недописанной - если верить рассказам людей, бывавших у Пастернака в последний год его жизни.
      Когда мы выехали 4 ноября 1923 года в Прагу, Марина Ивановна Цветаева уже давно была там. Мы не остались в Берлине, где жить нам было нечем, мы не поехали в Италию, как Зайцевы, потому что у нас не было ни виз, ни денег, и мы не поехали в Париж, как Ремизовы, потому что боялись Парижа, да, мы оба боялись Парижа, боялись эмиграции, боялись безвозвратности, окончательности нашей судьбы и бесповоротного решения остаться в изгнании. Кажется, нам хотелось еще немного продлить неустойчивость. И мы поехали в Прагу. Вот пражский календарь из записей Ходасевича:
      9 ноября - Р.Якобсон.
      10 ноября - Цветаева.
      13 ноября - Р.Якобсон.
      14 ноября - к Цветаевой.
      16 ноября - Цветаева.
      19 ноября - Цветаева.
      20 ноября - Р.Якобсон.
      23 ноября - Цветаева и Р.Якобсон.
      24 ноября - Р.Якобсон.
      25 ноября - Р.Якобсон, Цветаева.
      27 ноября - Р.Якобсон.
      28 ноября - Цветаева.
      29 ноября - Р.Якобсон, Цветаева.
      1 декабря - Р.Якобсон.
      5 декабря - Якобсоны.
      6 декабря - отъезд в Мариенбад.
      В том неустойчивом мире, в котором мы жили в то время, где ничего не было решено и где мы вторично - за два года - растеряли людей и "атмосферу", которой я уже сильно начинала дорожить, я не смогла по-настоящему оценить Прагу: она показалась мне и благороднее Берлина, и захолустнее его. "Русская Прага" нам не открыла своих объятий: там главенствовали Чириков, Немирович-Данченко, Ляцкий и их жены, и для них я была не более букашки, а Ходасевич - неведомого и отчасти опасного происхождения червяком. Одиночками жили Цветаева, которая там томилась, Слоним и Якобсон, породы более близкой и одного поколения с Ходасевичем. Они не только выжили, но и смогли осуществить себя до конца (Якобсон - как первый в мире славист), может быть, потому, что оба были преисполнены энергией, а может быть, и "полубезумным восторгом делания". В эти недели в Праге и Ходасевич, и я, вероятно, могли бы зацепиться за что-нибудь, с огромным трудом поставить одну ногу - как альпинисты, - перебросить веревку, подтянуться... поставить другую... В такие минуты одна дружеская рука может удержать человека даже на острове Пасхи, но никто не удержал нас. И, вероятно, хорошо сделал. Цветаева и Слоним долго не прожили там. Якобсон, когда расправил крылья, вылетел оттуда, как бабочка из кокона.
      В то время М.И.Цветаева была в зените своего поэтического таланта. Жизнь ее материально была очень трудна и такой осталась до 1939 года, когда она вернулась в Россию Одну дочь она потеряла еще в Москве, от голода, другая была с ней. Сын родился в 1925 году и был убит во вторую мировую войну. В Праге она производила впечатление человека, отодвинувшего свои заботы, полного творческих выдумок, но человека, не видящего себя, не знающего своих жизненных (и женских) возможностей, не созревшего для осознания своих настоящих и буду-щих реакций. Ее отщепенство, о котором она гениально написала в стихотворении "Роландов рог", через много лет выдало ее незрелость: отщепенство не есть, как думали когда-то, черта особенности человека, стоящего над другими, отщепенство есть несчастье человека - и психологическое, и онтологическое, - человека, недозревшего до умения соединиться с миром, слиться с ним и со своим временем, то есть с историей и людьми. Ее увлечение Белой армией было нелепым, оно в какой-то степени вытекало из ее привязанности к мужу, С.Эфрону, которому она "обещала сына" - она так и сказала мне: у меня будет сын, я поклялась Сереже, что я дам ему сына. Несомненно, в Марине Ивановне это отщепенство тем более было трагично, что с годами ей все более начало хотеться слияния, что ее особенность постепенно стала тяготить ее, она изживала ее, а на ее месте ничто не возникало взамен. Она созревала медленно, как большинство русских поэтов нашего века (противоположность веку прошлому), но так и не созрела, быть может, в последние годы своей жизни поняв, что человек не может годами оставаться отверженным - и что если это так, то вина в нем, а не в его окружении. Но ее драма усугублялась тем, что в эмиграции у нее, как у поэта, не было читателей, не было отклика на то, что она делала, и возможно, что не было друзей по ее росту. Поэт со своим даром - как горбун с горбом, поэт - на необитаемом острове или ушедший в катакомбы, поэт - в своей башне (из слоновой кости, из кирпича, из чего хотите), поэт - на льдине в океане, все это соблазнитель-ные образы, которые таят бесплодную и опасную своей мертвенностью романтическую сущность. Можно вписывать эти образы в бессмертные или просто хорошие стихи, и кто-то несомненно на них внутренне отзовется, но они будут нести в себе один из самых коварных элементов поэзии - эскапизм, который если и украсит поэму, то разрушит поэта. Пражское одиночество Марины Ивановны, ее парижское отщепенство могли только привести ее к московской немоте и трагедии в Елабуге. В ней самой, в характере ее отношения к людям и миру, уже таился этот конец: он предсказан во всех этих строчках, где она кричит нам, что она - не такая, как все, что она гордится, что она не такая, как мы, что она никогда не хотела быть такой, как мы.
      Она поддавалась старому декадентскому соблазну придумывать себя: поэт-урод, непризнан-ный и непонятый; мать своих детей и жена своего мужа; любовница молодого эфеба; человек сказочного прошлого; бард обреченного на гибель войска; ученик и друг; страстная подруга. Из этих (и других) "образов личности" она делала стихи - великие стихи нашего времени. Но она не владела собой, не строила себя, даже не знала себя (и культивировала это незнание). Она была беззащитна, беззаботна и несчастна, окружена "гнездом" и одинока, она находила, и теряла, и ошибалась без конца.
      Ходасевич однажды сказал мне, что в ранней молодости Марина Ивановна напоминала ему Есенина (и наоборот): цветом волос, цветом лица, даже повадками, даже голосом. Я однажды видела сон, как оба они, совершенно одинаковые, висят в своих петлях и качаются. С тех пор я не могу не видеть этой страшной параллели в смерти обоих - внешней параллели, конечно, совпадения образа их конца, и внутреннюю противоположную его мотивировку. Есенин мог не покончить с собой: он мог погибнуть в ссылке в Сибири (как Клюев), он мог остепениться (как Мариенгоф) или "словчиться" (как Кусиков), он мог умереть случайно (как Поплавский), его могла спасти война, перемена литературной политики в СССР, любовь к женщине, наконец - дружба с тем, кому обращено его стихотворение 1922 года, нежнейшее из всех его стихов:
      Возлюбленный мой, дай мне руку...
      ............................................
      Прощай, прощай! В пожарах лунных
      Дождусь ли радостного дня?
      Среди прославленных и юных
      Ты был всех лучше для меня.
      ..........................................
      Другой в тебе меня заглушит...
      ..........................................
      Но все ж средь трепетных и юных
      Ты был всех лучше для меня!
      Его конец - иллюзорен. Цветаева, наоборот, к этому шла через всю жизнь, через выдуман-ную ею любовь к мужу и детям, через воспеваемую Белую армию, через горб, несомый столь гордо, презрение к тем, кто ее не понимает, обиду, претворенную в гордую маску, через все фиаско своих увлечений и эфемерность придуманных ею себе ролей, где роли-то были выдуманы и шпаги картонные, а кровь-то все-таки текла настоящая.
      Таким же неизбежным было и самоубийство Маяковского. Быть может, с этим согласятся те немногие, кто прочел внимательно и полностью последний том его сочинений, где приведены стенограммы литературных дискуссий 1929-1930 годов между РАППом (и МАППом) и Маяковским, автором поэмы (неоконченной) "Во весь голос". Сначала "во весь голос" шла ругань, потом "во весь голос" прозвучал на всю Россию его истошный крик. Потом "весь голос" замер. Раздался выстрел, и жизнь, казалось, не имевшая конца, кончилась. Отступать он не привык, не умел и не хотел. "Заранее подготовленных позиций" у него не было и у поэта его судьбы и темперамента быть не могло. Он застрелил не себя только, он застрелил все свое поколение.
      Трудно одолеть эти стенограммы, но не одолев их, невозможно понять неизбежность этого выстрела.
      Не в каждом начале уже заложен конец, а главное - не всегда его можно увидеть, иногда он спрятан слишком хорошо. Смотря назад, в XIX век, видишь, что и смерть Пушкина, и смерть Льва Толстого (и Лермонтова), так похожие на самоубийства, тоже были заложены в их судьбе. Если бы Толстой ушел из дому сразу после "Исповеди", он умер бы свободным человеком, изжив свою морализующую религию. Если бы Пушкин ушел от жены, и двора, и Бенкендорфа, ему не пришлось бы искать смерти. Оба стали жертвами собственной аберрации - Толстой стал жертвой своей дихотомии, Пушкин стал ясен, только теперь, после опубликования Геккеренов-ского архива: стало известно, наконец, что Наталья Николаевна не любила его, а любила Дантеса. На "пламени", разделенном "поневоле", Пушкин строил свою жизнь, не подозревая, что такой пламень не есть истинный пламень и что в его время уже не может быть верности только потому, что женщина кому-то "отдана". Пушкин кончил свою жизнь из-за женщины, не понимая, что такое женщина, а уж он ли не знал ее! Татьяна Ларина жестоко отомстила ему.
      Понятие женской невинности жило в мире около ста лет. Иллюзия о двух категориях женщин - несколько дольше. Тяжело платили за нее не только Стриндберг и Белый, но и Герцен: сцена с Гервегом на прогулке в Альпах, когда Герцен заставил Гервега поклясться, что тот никогда не будет любовником Наталии, - когда он уже им был, - принадлежит к этой же мечте о женской невинности. Сейчас современным людям трудно понять "красоту", "справедли-вость" и "пользу" такой мечты. Теперь мы знаем, что всякая затянувшаяся невинность не только противоестественна, но и вызывает чувство брезгливости, как тот кретин, который в шестнад-цать лет остался на уровне развития двухлетнего ребенка. Мне мучительно неловко читать про революционерку Марию Павловну, тридцатилетнюю, пышащую здоровьем девицу, в "Воскресении" Толстого. Я с отвращением смотрю на слюдяные глаза девственников, на слишком белые руки монахинь, мне неприятно думать о щитовидной железе старых дев и внутренней секреции аскетов.
      Ранний ноябрьский вечер черен за окном. Мы сидим с трех часов при лампе в номере пражского отеля Беранек: Цветаева, Эфрон, Ходасевич и я. Беранек по-чешски значит барашек. Барашки нарисованы по стенам, на дверях, метками вышиты на наволочках, барашки украшают меню в ресторане, барашек улыбается нам со счета отеля. Ходасевич говорит, что мы живем в стаде розовых и голубых барашков. Иные - с лентами, другие - с золочеными рожками, еще другие - с бубенчиками на шее. Барашек стоит у входа в гостиницу и даже крутит головкой и говорит мэ-э-э.
      Мы сидим долгие часы, пьем чай, который я кипячу на маленькой спиртовке, едим ветчину, сыр и булки, разложенные на бумажках. Все, что говорит Цветаева, мне интересно, в ней для меня сквозит смесь мудрости и каприза, я пью ее речь, но в ней, в этой речи, почти всегда есть чуждый мне, режущий меня больной надлом, восхитительный, любопытный, умный, но какой-то нервный, неуравновешенный, чем-то опасный для наших дальнейших отношений, будто сейчас нам еще весело летать по волнам и порогам, но в следующую минуту мы обе можем столкнуться и ушибиться, и я это чувствую, а она, видимо, нет. она. вероятно, думает, что со мной можно в будущем либо дружить, либо поссориться. Внезапно в комнате гаснет свет - это она выдернула вилку из штепселя, в темноте на диване она нападает на меня, щекочет, обнимает. Я вскакиваю, не сдержав крика. Свет зажигается. Эти игры мне совсем, совсем не по душе.
      Р.О.Якобсон приходит после обеда. По черным улицам он, Ходасевич и я чавкаем по жидкой грязи, тонем в ней, скользим по мостовой - мы идем в старинную пивную. В пивной Ходасевич и P.O. будут вести длинные разговоры о метафорах и метонимиях. Якобсон предлагает Ходасевичу перевести на русский язык поэму чешского романтика Махи: может быть, "от Махи до Махи вы могли бы закрепиться в Прахи?" - говорит он. Но Ходасевич Махой не очарован и возвращает поэму.
      И вот мы в Италии. Сперва - неделя в Венеции, где Ходасевич захвачен воспоминаниями молодости и где я сначала подавлена, а потом вознесена увиденным. Я только частично участвую в его переживаниях, я знаю, что он сейчас смешивает меня с кем-то прежним, и позже такие строчки, как
      Пугливо голуби неслись
      От ног возлюбленной моей,
      мне будет естественно делить с его возлюбленной (Женей Муратовой) 1911 года. У меня, тем не менее, отчетливое сознание, что "мое" и что "не мое". Его молодость - не моя. Для меня и свое-то прошлое никогда не стоит настоящего, он же захвачен всем тем, что было здесь тринадцать лет тому назад (и что отражено в стихах его второго сборника "Счастливый домик"), и ходит искать следы прежних теней, водит и меня искать их. И мне становятся они дороги, потому что они - его, но я не вполне понимаю его: если все это уже было им "выжато" в стихи, то почему оно еще волнует его, действует на него? Я, конечно, и вида не подаю и не спугиваю его видений, я начинаю по-своему боготворить этот волшебный город.
      Сама я уже тогда не любила носиться со своим прошлым, теперь, когда я рассказываю о нем, мне хочется быть и увлекательной, и точной, и извлекать больше радости для себя от формулировок, чем от эмоций, с ним связанных. Эмоций, собственно, нет. Я не умею любить прошлое ради его "погибшей прелести" - всякая погибшая прелесть внушает мне сомнения: а что если погибшая она во сто раз лучше, чем была непогибшая? Мертвое никогда не может быть лучше живого. Если для живого человека мертвец лучше живого, то, значит, в человеке самом есть что-то омертвелое, всякая минута живого есть лучше вечности мертвого. Кому нужны мертвецы? Только мертвецам.
      Волочить сквозь всю жизнь какие-то минуты, часы или дни? Любить их ушедшую тяжесть, когда всякое настоящее, уже тем только, что оно живо, лучше всякого прошлого, которое мертво? Нет, единственная непогибшая и непогибающая прелесть есть "свирепейшая имманен-ция" данного мгновения, состоящего из прошлого, настоящего и будущего. Нет, все воспомина-ния даже самые нежные, как и самые величественные - я готова отдать за вот эти минуты жизни, а не отражения ее, когда, как сейчас, мой карандаш бежит по бумаге, тень облака бежит по мне и все вместе мы бежим по бесконечности - в трех планах: времени, пространства и энергии.
      В Венеции Ходасевич был и окрылен, и подавлен: здесь когда-то он был молод и один, мир стоял в своей целости за ним, еще не страшный. Теперь город отбрасывал ему отражение того, что есть: он не молод, он не один, и никто и ничто не стоит за ним, защиты нет. Голуби на пьяцце ворковали и носились над нами, пароходик вез нас мимо каменного кружева старых дворцов, "которые так постарели, - говорил Ходасевич, - что сейчас рухнут". Они едва держатся, и мы едва держимся, но ничего, может быть, не рухнем, отвечала я. Мы любили друг друга через эту черту, разделявшую нас: по одну сторону был он со своими утренними предчувствиями вечерних катастроф, по другую - я с ночными тревогами о дневных радостях.
      С тех пор я возвращалась в Венецию три раза. Я люблю этот город больше всех городов мира, он несравним для меня ни с одним. Но каждый раз, когда я жила в Венеции, она была моим сегодняшним днем, словно я попадала в нее впервые. Не было ни груза воспоминаний, ни оживающей меланхолии прошлого, ни сожалений, ни следов смерти. Каждый раз я была там счастлива особенной и единственной полнотой, и счастливее всего я была гам, когда в полном одиночестве прожила там восемь дней (в 1965 году) - утром, бродя по церквам и музеям, по знакомым и всегда как будто новым кварталам, днем - купаясь на Лидо, и вечером, либо слушая в старых двориках Возрождения камерный оркестр, играющий Вивальди, Тартини, Скарлатти, либо работая над рукописью этой вот книги. Каждый день приносил что-то новое: то это была маленькая площадь на той стороне Большого канала, где мне хотелось поселиться хотя бы дня на три, чтобы из окна комнаты по утрам видеть ее, то это был остров Санта-Елена, который я открыла в одну из прогулок и где мне все - люди, дети, собаки - казались т акими красивыми. То это были розы и левкои Торчелло, окружавшие мой столик, когда я там обедала, и дышавшие на меня.
      Ночью, на вокзале во Флоренции, мы с Ходасевичем вдруг решили не выходить, а проехать в Рим, который оба не знали. Утром в Риме с вокзала прямиком в гостиницу Санта-Киара, где жил Н.Оцуп, по телефону звонить Муратову. С ним - кружить по Риму. Денег было ровно на месяц, и Муратов сказал, что это не мало, если быть очень благоразумными с временем и точно знать, куда идти и что смотреть. Сначала я скептически отнеслась к его предложению составить расписание: сама могу, не люблю расписаний, хочу пойду, не хочу - не пойду, если чего не увижу - увижу в другой раз. "Но ведь другого раза может и не быть, - сказал Муратов. - Да и настать он может через четверть века. А вдруг вы не увидите самого важного?" Он был прав, и благодаря его "плану" я увидела все, что только мыслимо было увидеть. А "другой раз" наступил ровно через 36 лет.
      Быть в Риме. Иметь гидом Муратова. Сейчас это кажется чем-то фантастическим, словно сон, после которого три дня ходишь в дурмане. А это было действительностью, моей действите-льностью, моей самой обыкновенной судьбой в Риме. Я вижу себя подле Моисея Микеланджело и рядом с собой небольшого роста молчаливую фигуру, и опять с ним - в длинной прогулке по Трастевере, где мы заходим в старинные дворики, которые он все знает так, как будто здесь родился. Мы стоим около какого-то анонимного барельефа и разглядываем его с таким же вниманием, как фрески Рафаэля; мы бродим по Аппиевой дороге, среди могил, вечером сидим в кафе около пьяццы Навона и обедаем в ресторане около Трэви. Наконец - мы едем за город, в Тускулум. И все это в атмосфере интереса к Италии современной, не только музейной. Он любил новую Италию и меня научил ее любить. Впрочем, в то время он главным образом интересовался барокко. К барокко с тех пор я уже никогда не вернулась: через 36 лет, когда я опять была там, было так много раскопано древностей, что античный Рим заслонил для меня все остальное и было не до барокко. Я уже не пошла в Ватикан и не смотрела Моисея. Термы Веспасиана, вилла Адриана стали моими любимыми местами. Муратова уже не было, чтобы ходить туда со мной, рассматривать каждую колонну, каждый осколок колонны, но тень его и тогда была рядом.
      Я спрашиваю людей, какой сюжет эпохи Возрождения они больше всего любят? Муратов любил св. Иеронима, Ходасевич - благовещенье, Н.Оцуп задумчивого осла в Вифлееме. Сама я сквозь всю жизнь пронесла любовь к Товию, несущему рыб, идущему в ногу с Ангелом. Многое менялось в моих вкусах: я разлюбила поздний Ренессанс (после 1500 года), я разлюбила французский восемнадцатый век, я прохожу мимо Тинторетто и Карпаччио, но Товий во всех видах неизменно восхищает меня. Я люблю "Товия, несущего рыб" и у Пьетро да Козимо, и у Ботичини, и у Тициана, и у Чимы да Конельяно, и у Верроккио, и даже у Гварди, у которого и Товий, и Ангел еще не идут, а только собираются уходить и прощаются: Ангел впереди, Товий чуть следом за ним и под руку, не за руку (это - вторая картина в серии "История Товия" в церкви св. Рафаэля в Венеции). У Ботичини ангельский шаг - широк и воздушен, у Тициана Товий шагает не в ногу, очевидно, не может поспеть; чаще всего он, маленький и серьезный, шагает рядом с огромным, спешащим к определенной цели, а не просто так себе гуляющим Ангелом, босым, с мускулистыми ногами и отогнутым большим пальцем на ноге. Ангел крепко держит в своей "настоящей" руке детскую руку Товия. Собака неопределенной породы тихонько бежит за ними. Но перед тем, как подробнее сказать о них обоих, я напомню апокриф:
      Старый слепой Товит (из рода Нафтали) был когда-то пленником в Ниневии. Он оставил десять серебряных талантов у Габаэля, брата Габрина, в Мидии.
      Двадцать лет прошло. Расписку разорвали тогда надвое. Товит хранил свою половину.
      Он решил послать сына своего, Товия, к Габаэлю за десятью талантами. Надо было найти молодому Товию спутника. Нашли ангела Рафаэля. Ходу до Мидии было два дня.
      Рафаэль сказал: Я - Азария, сын Анания Великого. Товит обещал платить ему одну драхму в день на всем готовом, если он поведет Товия к Габаэлю и приведет его обратно. Он обещал награду. Мать спросила: кто пойдет с нашим сыном? Отец ответил: добрый ангел. Он знает дорогу.
      Пошли втроем с собакой.
      Ночью на берегу Тигра Товию захотелось вымыть ноги. Большая рыба выскочила из реки и хотела откусить ему ногу. Он громко закричал. Ангел сказал: не бойся. Схватил рыбу рукой. И по совету Рафаэля Товий разрезал рыбу, отделил печень и сердце - это были важные лекарства.
      Кишки выбросили.
      Часть рыбы зажарили, часть засолили. Какие же это были лекарства?
      Печень и сердце - от злых духов.
      Желчный пузырь - от слепоты.
      Прошли через Экбатан. В доме Рагуэля жила Сарра, и Рафаэль посоветовал Товию взять ее в жены.
      Но дьявол уморил уже семь женихов Сарры.
      Рафаэль велел Товию бросить в огонь первое лекарство.
      Дьявол исчез.
      Тогда на радостях устроили пир.
      Получили в Мидии десять талантов по расписке, составленной из двух половинок. Пошли обратно, втроем с собакой.
      Принесли второе лекарство старому Товиту. И он прозрел.
      Привезли Сарру. И прожили 117 лет.
      Я знаю, почему так люблю этот сюжет Ренессанса: я целиком идентифицируюсь и с Товием, и с Ангелом. Смотря на Товия, я вижу себя, внимательно несущую рыб, доверчиво марширую-щую вдоль низкого горизонта, раз-два, раз-два, башмачки туго зашнурованы, обруч держит мои волосы, чтобы их не растрепал ветер. И я смотрю на Ангела, и тоже вижу себя: сандалии ловко обхватывают мои ноги, широкие лопасти одежды вьются вокруг моих бедер, лицо обращено вперед, словно у той фигуры, которую ставят, вырезанную из дерева, на бушприт корабля, идущего в далекое странствие, - и которая есть самый яркий и постоянный образ моей личной символики. В лице уверенность, бесстрашие, цель - это лицо Ангела, я сливаюсь с ним в моем воображении, я держу за руку кого-то и веду. И мне не страшно быть Ангелом, потому что я одновременно и маленький человек, вернее - человечек, ведомый этим Ангелом-гигантом вдоль тосканского горизонта: облака в небе клубятся, как мои одежды, и мне начинает казаться, что этот поход маленького и большого - мой собственный поход по жизни, в котором я вдруг так счастливо раздвоилась, зная, что я соединяю обоих: Товий - это все, что во мне боится и неуверенно, не смеет, не знает, все, что ошибается, сомневается, все, что надеется, все, что болеет и тоскует.