Конечный вывод мудрости земной:
      Лишь тот достоин жизни и свободы,
      Кто каждый день за них идет на бой!
      Несомненно, все друзья Тынянова по литературной группе, к которой он в 20-х годах принадлежал, знали и эти стихи, и то, что в них содержатся чрезвычайно полезные сведения. Но, в отличие от Тынянова, некоторые из его друзей по литературной группе и многие друзья из других литературных групп, или вовсе не имеющие отношения к группам, или не имеющие отношения к литературе, считали, что их это все не касается или что они уже сделали все необходимое, а оставшееся доделают неумолимые законы истории.
      Присутствие Тынянова в нашем времени определяется не столько материалом, сколько отношением писателя к материалу. Так понять Пушкина, Грибоедова, Кюхельбекера, декабристов, Петра, Павла, Александра, Николая мог лишь человек, хорошо знающий, кто достоин и кто не достоин жизни и свободы.
      Тынянов был исторически отзывчивым человеком, и поэтому его первый роман появился в то время, когда восстание на Петровской площади приобрело значение,которое никогда раньше ему не придавалось, потому что оно никогда так тесно не связывалось с другими эпоха ми, как связалось оно с той, в которой писатель жил.
      Книга о Пушкине была начата в те годы, когда стали до статочно определенно выясняться возможности вэаимоотношений поэта и общества.
      Книги Тынянова написаны о важнейших явлениях русской истории, и написаны тогда, когда эти явления начинали приобретать особенное значение.
      Тынянов избегал работать на популярных анекдотах и знаменитых цитатах, соединенных пейзажами и объяснениями в любви. Он работал преимущественно на ма- лоизвестном материале, не вошедшем в хрестоматии. Но это не главное. Главным было осмысление материала, столкновение источников, извлечение из документа тайного значения. "Там, где кончается документ, там я начинаю"*,писал он. Он начинал и часто обнаруживал нечто совсем не похожее на тo, что было в документе, и обнаруживал то, что было спрятано документом. То, что он делал, было ново и раздвигало границы традиционных представлений. После Тынянова многие явления истории русской литературы в нашем сознании заняли большую площадь, чем та, которая отводилась им раньше. Теперь мы говорим как о чем-то привычном: "Грибоедов-дипломат", "архаисты". Это стало естественным, это вошло в историю русской культуры, с которой встречается каждый человек .после седьмого класса средней школы. Оказалось, что Кюхельбекер не только лицейский товарищ Пушкина, но и единственный поэт, продолживший рылеевскую тему после 1825 года. До Тынянова в сознании людей, кончивших не только семь классов средней школы, но часто и филологический факультет, Кюхельбекер занимал не больше места, чем ассирийский царь Сарданапал. Кюхельбекера в русской литературе не было, были редкие упоминания. Он попадался только в алфавитном указателе. Последний на "К". В "Истории русской литературы XIX века" под редакцией Д. Н. Овсянико-Куликовского во всех пяти толстых томах в общей сложности о Кюхельбекере сказано полстраницы. Сказано только в связи с кем-нибудь или с чем-нибудь: "Исторические песни" Немцевича вдохновляли Рылеева и Кюхельбекера"**. "Из них почти все, за исключением Одоевского, Погодина и Кюхельбекера, служили в это время в московском архиве министерства иностранных дел..."***. Единственное упоминание о его литературной деятельности дается в примечаниях и набрано мелким шрифтом. О том, что он поэт, переводчик, драматург, критик, о том, что "Аргивяне" были первой русской трагедией, написанной пятистопным ямбом, чему особое значение придавал Пушкин в связи со своей работой над "Борисом Годуновым", о том, что теоретические статьи Кюхельбекера играли серьезную роль в литературной борьбе 20-х годов, мы узнали от Тынянова.
      * "Как мы пишем". Издательство писателей в Ленинграде, 1930, стр. 163.
      ** "Историк русской литературы XIX пока". Под редакцией Овсянико-Куликовского, тома I-V, т. I. M., издательство товарищества "Мир", 1911, стр. 100.
      *** Там же, стр. 252.
      После его книг декабристы оказались уже не только "тайным обществом", но и реальными людьми. Грибоедов перестал быть то желчным мизантропом, то развеселым повесой, въехавшим на бал верхом, дуэлянтом, любовником, человеком, который не то не успел, не то забыл написать еще несколько комедий.
      О том, каким был Пушкин в жизни, литературе и истории, мы узнали гораздо больше от Ю. Н. Тынянова, чем от В. В. Вересаева.
      Если люди, не занимающиеся специально историей литературы, знают о "Беседе любителей русского слова" больше того, что современники обзывали ее "Беседой губителей русского слова", а Шишков был реакционер и требовал "галоши" впредь именовать "мокроступами", то они обязаны этим тому, что Тынянов поставил под сомнение традиционную уверенность, что "тройкой супостатов" заниматься не стоит.
      Тынянов заставил читателя интересоваться тем, что писал сам, и тем, о чем писал.
      Романы Тынянова побуждают задумываться над вещами, казавшимися уже решенными. Это свойство всякого большого искусства. Вокруг значительного художественного произведения создастся поэтическое поле высокого напряжения. Импульсом, вызвавшим художественное произведение, читатель настраивается на ту же волну, на которую настроено это произведение. Таков закон поэтической индукции. Художественное произведение - это влияние, воздействие. Смысл и значение стихотворения "Горные вершины" не в том, что в нем самом сказано нечто крайне значительное, но в том, что, читая его, начинаешь думать о крайне значительном.
      Но существенно не просветительское поприще Тынянова, само по себе чрезвычайно уважаемое, достойное и полезное. Существенно то, что он извлек из русской истории ее тайное, спрятанное, завешенное толстыми портьерами, закрытое шитыми мундирами, героическими полками, почтенными бородами и глубокомысленными лысинами значение. Он рассказал о последнем выводе Земной мудрости - о том, что
      Лишь тот достоин жизни и свободы,
      Кто каждый день за них идет на бой!
      * * *
      Первые исследовательские работы Тынянова относятся к тому времени, когда мудрость академического литературоведения исчерпала себя, что было совершенно ясно новой, еще не исчерпавшей себя мудрости, но абсолютно не ясно, как это всегда бывает, старой. Кстати, старая академическая мудрость охотно повторяла, что, мол, жизнь может нормально развиваться только при постоянном обновлении и еще что-то в том же роде.
      Как всегда, когда эстетика выходит за свои пределы и начинает объяснять уже не одни явления искусства, но законы бытия, она в лучшем случае теряет для искусства значение, а в худшем (и наиболее распространенном) начинает ему вредить. Так случилось в конце первого десятилетия нашего века с символизмом, когда Вячеслав Иванов эстетику своей школы стал утверждать как религию, социологию и философию человеческого существования. Все это начинается с того, что утрачивается ощущение специфичности художественного произведения, а кончается тем, что изучение его подменяется исследованием психологии, истории, биографии художника, истории культуры и другими вопросами, вне которых художественное произведение не существует, но которые должны изучаться не сами по себе, а в произведении искусства.
      Формальная школа, к которой принадлежал Тынянов, в поисках литературной специфики вывела художественное произведение за пределы психологии, истории, социологии, биографии, истории культуры. Понятое так художественное произведение, естественно, теряло связь со всем, что его окружало, и утрачивало общественное воздействие. Спор формализма с академическим литературоведением и другими школами не мог быть разрешен, потому что одна сторона настаивала лишь на внелите-ратурных явлениях, а другая - лишь на внутрилитературных, в то время как художественное произведение, вероятно, может быть понято в связи с порождающей его художественную специфику внелитературной средой. Настойчиво отрицавшееся формализмом, общественное воздействие вступило с формализмом в борьбу и победило его.
      После разгрома формализма Тынянову ничего больше не оставалось, как заниматься второстепенным (по его мнению) делом - писать романы.
      Тынянов начал писать романы.
      Романы были хорошими. Но значило ли это, что литературоведческие работы были плохими?
      Творчество Тынянова-художника возникло не на пустом месте и не в жанре прощания с прошлым. Тынянов прошлое не сжигал. Он старался понять, почему литературная школа, к которой он принадлежал, вызвала такую ожесточенную неприязнь.
      Художественная проза Тынянова родилась из не зависящей от писателя необходимости переосмыслить метод. Искусство возвращало в жизнь отвлеченные категории литературного процесса и показывало реальные взаимоотношения этих категорий с жизнью. Жизнь, которая окружала автора научных работ, считала, что он, ученый, ошибался во многом.
      Профессиональная исследовательская работа Ю. Н. Тынянова началась в 1919 году со статьи "Достоевский и Гоголь (К теории пародии)", которую он напечатал в 1921 году*. Через десять лет он собрал семнадцать наиболее значительных статей в книгу, которую назвал "Архаисты и новаторы".
      * Изд. Опояз (Общество изучения теории поэтического языка).
      Говоря о книге научных работ Тынянова, необходимо остановиться на ее названии. Название книги не вполне точно и несколько иронично. В нем противопоставлены понятия, которые обычно противопоставляются в бытовом просторечии, не зависимом от научной истории литературы. В научной истории литературы, которой и посвящена книга Тынянова, оказывается, что архаисты новаторам не противопоставляются и что новаторство вне историко-литературного процесса понято быть не может. В историко-литературном процессе новаторством становится то, что разрушает изжившую себя эстетическую систему. Идея книги вступила в противоречие с ее названием, потому что слово "архаисты" было не антонимом слова "новаторы", а синонимом. Тынянов колебался, называя книгу "Архаисты и новаторы". Одним из вариантов названия было - "Архаисты-новаторы". Этот вариант предложил Тынянову его друг, ученый, сыгравший серьезную роль в литературной судьбе писателя, Ю. Г. Оксман.
      Из большого количества тем этой книги следует выделить две - по важности их места в сборнике, по значению для последующего творчества, по той положительной роли, которую они сыграли в нашем литературоведении. Этими темами были: историко-литературный процесс 20-х годов, рассматриваемый как борьба архаистов с карамзинистами, и подвижность, неустойчи-вость компонентов, составляющих категории литературы (жанр, стиль, канонизированные формы и т. д.), строго определенные историко-литературным процессом.
      Большинство статей книги посвящено тому периоду истории русской литературы, когда изживавшая себя система карамзинизма стала разрушаться группой писателей, открыто выдвинувших в качестве главных внелитературные элементы.
      Выступив против демонстративного эстетизма победителей-карамзинистов, архаисты вводили гражданскую тему в литературу 20-х годов.
      Однако гражданская тема архаистами понималась не одинаково, и Тынянов одним из первых в нашем литературоведении обратил внимание на неоднородность группы.
      Ученый раскрывает дилетантское понятие "литературного течения вообще" и, дифференцируя материал, устанавливает, что архаизм не был однородным явлением, что в нем было два слоя - старшие архаисты, действительно игравшие реакционную роль, и младшие - paдикалы (Катенин, Грибоедов) и будущие декабристы (Кюхельбекер). Более того, даже в старшем поколении архаистов (где Крылов был рядом с Шихматовым и Державин с Шаховским) тоже не было единства, литературного течения вообще. Те, кого привыкли называть архаистами, были лишь частью течения - старшие архаисты (и то далеко не псе), - "люди с положением", "общество". Между "людьми с положением", "обществом" и младшими архаистами шла ожесточенная борьба. Эта борьба, конечно далеко вышедшая за продолы литературы, для Кюхельбекера кончилась тем, что он был приговорен к смертной казни, помилованный, отсидел десять лет в крепостной одиночке и умер ссыльным в Сибири; Грибоедов не увидел напечатанной и поставленной свою комедию, не добился осуществления своего проекта и был послан на смерть в Персию; Катенин по ничтожному поводу (шикнул Семеновой) был выслан из Петербурга, пробыл десять лет в ссылке, спился и ушел из общественной жизни.
      Одной из важнейших задач книги было разрушение хорошо устоявшихся, традиционных и неправильных представлений. Убежденность и их правильности долго казалась незыблемой. Правильность доказывалась чем угодно, если нужно, остротой или тостом, которые молва приписывала великому человеку. Высказывания, напечатанные в собраниях сочинений, обсуждению не подлежали, как правило из учебника арифметики. Эпиграмма о трех супостатах сыграла в нашем литературоведении роль основополагающего труда. После нее "Беседой", казалось, уже нечего заниматься. Реакционная сущность "Беседы", кроме эпиграммы, была неопровержимо доказана еще анекдотами о Шишкове и его высокими государственными должностями.
      А вместе с тем кроме Шишкова, Шихматова и Шаховского, имевших, и не без основания, испорченную репутацию, одним из основателей "Беседы" вместе с Шишковым был Державин (и "Беседа" распалась сразу же после его смерти), а одним из авторитетнейших ее членов был журналист, статьи которого долго путали с радищевскими, драматург - предшественник Грибоедова, великий писатель Крылов. Одним из серьезных пунктов расхождений в "Беседе" был сентиментализм. Державин и Крылов держались на этот счет (а это было одним из главных литературных вопросов эпохи) разных взглядов: Держании "восхищается" Карамзиным, "стоит горой" за него, а Крылов осмеивает карамзинизм в статьях и выводит в комедии "Пирог" Карамзина в образе Ужимы. Сам же Карамзин, как известно, был избран почетным членом "Беседы", вероятно, по дипломатическим соображениям, которые, однако, не всегда бывают лишь проявлением вежливости. Все это оказалось сложнее, чем думали до Тынянова. Но и сам Тынянов кое-что упростил. Он прошел мимо Крылова, не заинтересовавшись его ролью и местом в "Беседе".
      Конечно, архаисты - это не только герои пушкинских эпиграмм, но и большие писатели. Однако, когда речь идет об архаистах, то имеются в виду не Державин, Крылов или Грибоедов, и Тынянов, конечно, очень хорошо это знал. Когда говорят об архаистах, то имеют в виду Шишкова, Шихматова и Шаховского. И Пушкин в борьбе с архаизмом имел в виду именно их. Может быть, поэтому Тынянов и не писал о Крылове, в частности о роли его в "Беседе".
      Убежденный в том, что литературного течения "вообще" не существует, Тынянов резко возражает против прямой "преемственности" в истории литературы. "Стройная картина": "Ломоносов роди Державина, Державин роди Жуковского, Жуковский роди Пушкина, Пушкин роди Лермонтова"* - вызывает серию саркастических замечаний. Тынянов утверждает, что "говорить о преемственности приходится только при явлениях школы, эпигонства, но не при явлениях литературной эволюции, принцип которой - борьба и смена"**.
      * Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы, стр. 10.
      ** Там же, стр. 10-11.
      Понятие "литература" Тынянов рассматривает как нечто состоящее из генеральной части и периферии с размытыми краями, которая, собственно, и участвует в процессе взаимодействия между литературой и явлениями внелитературного и окололитературного мира (письмо, дневник, газета, анекдот). "Размытый край" литературы первым соприкасается с тем, что в это время еще не является литературой. Он захватывает окололитературные явления, которые в зависимости от внешних обстоятельств и своей жизнеспособности переходят в генеральную часть, которая и есть "литература". Это соображение давало возможность понять не только жанровую характеристику, но и разрешало некоторые поясности в вопросе об эстетической принадлежности произведения. Тынянов полагает, что произведение становится литературой или перестает быть ею в зависимости от того, что считается литературой в определенную историческую Эпоху. Особенно заметно это становится в рубежные для искусства эпохи, в годы, когда происходит смена школ. Так было с Некрасовым, которого обвиняли в том, что он "вне литературы"; так было с Чеховым, не погнушавшимся юмористикой "Осколков" и "Будильни-ка", ставшей в его творчестве высоким искусством; так было с "жестоким романсом" у Блока; так было с Маяковским, который превратил шутку Минаева в литературу. Направление, жанр, формы, не воспринимаемые в одни эпохи как явления эстетические, в другие могут занять господствующее положение. Более того, нелитературная форма, введенная в литературу, тотчас же приобретает ее свойства. Так дневник, записки, письмо становятся литературным жанром. В то же время происходит и обратный процесс: в карамзинскую эпоху частное письмо писали с черновиками и вариантами, адресат читал его вслух посторонним, иногда его размножали. Нелитературная форма входит в литературу, и жанр эпистолярного романа на десятилетие становится важнейшим в Европе. Наконец, в произведения, которые не вызывают сомнений с точки зрения принадлежности к литературе, включается внсэстетичсский материал, но воспринимаемый как неэстетический и в то же время такой, который вне художественного произведения эстетическим не является (в "Утраченных иллюзиях", "Войне и мире", "Воскресении"). Дело не в том, что документальный материал обрастает у писателя метафорами и пейзажами, а в том, что всегда литература тянулась к жизненному материалу и не могла существовать без него. В различные же исторические периоды лишь по-разному решался вопрос о способах включения этого матерала. Одновременно с этим совершается возвращение литературного материала в жизнь. Так было с Вертером, литературная могила которого стала местом паломничества, а судьба - примером. (При этом не только для самоубийц, но и для протестантов.) Тынянов не обращает внимания на то, что борьба в литературе - это не частное дело литераторов.
      Происходит постоянное перемещение, передвижение частей литературы: что-то тонет, что-то всплывает на поверхность, что-то рождается, умирает, создается, уничтожается. Как все живое, литература дышит, движется, находится в постоянной войне с внелитературным окружением, и отдельные ее элементы борются друг с другом.
      (Прошла почти половина века с тех пор, как на это обстоятельство было обращено внимание. За это время произошло много чрезвычайно важных исторических событий (первая мировая война, Октябрьская революция, вторая мировая война, освобождение от колониализма и пр.), в результате которых многие люди уже привыкли к тому, что кибернетика не является буржуазной лженаукой. Однако в литературоведении все еще приходится вдохновенно доказывать преимущества исторической поэтики перед нормативной, что, несомненно, тормозит наше поступательное движение.)
      Статическое определение литературной категории не может быть построено, потому что статическое определение собирает явления но сходству. Смысл же каждого серьезного явления искусства и том, что в нем нет сходства с другими явлениями. Если два художника работают одинаково, то один из них не нужен.
      "Сдвиг старой формы", "смещение" рассматриваются Тыняновым как путь, движение, развитие литературы, как история литературы. Все то, что делает большой писатель, воспринимается на привычном литературном фоне как смещение. "Привычная же литература" считает это отклонением от истинного пути. "Вся революционная суть пушкинской "поэмы" "Руслан и Людмила" была в том, что это была "не поэма" (то же и с "Кавказским пленником")...", "...критика воспринимала это как выпад из системы, как ошибку, и опять это было смещением системы"*. То, что принимается за основной признак жанра в одну эпоху, и то, что при разнообразных изменениях второстепенных признаков должно было остаться как его постоянное свойство, оказывается крайне нестойким и утрачивается в первую очередь. Второстепенные же признаки проходят через всю историю развития, и сама она оказывается процессом, изменяющим соотношения этих признаков. Поэтому обречена на неудачу всякая попытка статического определения любого из элементов, входящих в состав литературы: ".. .в XVIII веке отрывок будет фрагментом, во время Пушкина поэмой"**. "Так дружеское письмо Державина - факт бытовой, дружеское письмо карамзинской и пушкинской эпохи - факт литературный"***. "То, что в одной эпохе является литературным фактом, то для другой будет общеречевым бытовым явлением и наоборот, в зависимости от всей литературной системы, в которой данный факт обращается"****.
      * Ю. Тынянов. Архаисты и новаторы, стр. 6.
      ** Там же, стр. 8.
      *** Там же, стр. 35.
      **** Там же.
      Исследователь видит свою задачу в том, чтобы показать порочность неисторического метода и убедить в необходимости изучать каждое явление литературы в литературном окружении. Он категорически отрицает возможность <(твердого" построения теории литературы и утверждает, что в каждую эпоху любая категория литературного процесса иная, чем была в предшествующую эпоху, по своим функциям, роли и зависимости от других категорий.
      К сожалению, мы до сих пор не очень ясно и не очень охотно представляем, что же такое русский формализм. Из всего сказанного на эту тему намять оставила немного: пятьдесят лет назад несколько молодых людей начали и сорок лет назад кончили писать и приблизительно за десять лет написали несколько небольших статей. Потом по разным причинам некоторые молодые люди писать перестали (Якубинский, Поливанов). Некоторые после перерыва вернулись к литературной деятельности и создали значительные произведения, сыгравшие серьезную роль в литературной науке (Эйхенбаум, Томашевский), а некоторые, став пожилыми, начали словоохотливо рассказывать о том, что когда они были молодыми, то допустили много ошибок. Но потом исправились. Поэтому один даже настаивал, чтобы его ошибкам был поставлен памятник.
      Если сложить все написанное этими молодыми людьми, то наберется книжка не толще сборника библиотечки "Крокодила". И вот пятьдесят лет с этой не очень толстой книжкой успешно борются.
      * * *
      "Архаисты и новаторы" создавались в течение девяти лет. За это время были написаны "Кюхля", "Смерть Вазир-Мухтара" и "Подпоручик Киже". Однако такое событие, как кризис формализма, в значительной степени вызвавший к жизни первый роман, на книге почти не отразилось. Правда, из семнадцати статей, составляющих сборник, четырнадцать относятся к периоду до 1925 года, по и три поздних статьи (1927-1928), несомненно, связаны со старыми взглядами писателя.
      Крушение формализма не сыграло роковой роли в судьбе Тынянова потому, что его научная работа была связана с историей литературы, и это имело, несомненно, большое значение, ибо история литературы более конкретна, и литературоведческая концепция, положенная на реальный материал, чаще, чем при чистом теоретизировании, настораживала ученого. Ученый рассматривал литературный факт как факт истории, являющийся одним из многих других событий своего времени. Характер исследований Тынянова был исторический, а не типологический, и поэтому Тынянов охотно переходил на конкретный материал, обнаруживая его социальную принадлежность и значимость.
      Для научной работы Тынянова характерно отсутствие предвзятости и попыток убедить читателей в том, что прав он, Тынянов, а но факты. Факты не мешали Тынянову, а если они мешали его теории, то он понимал, что опровержение одного всегда становится доказательством другого и что это другое правильно. В научной работе Тынянова не было априоризма, свойственного многим исследованиям, в которых факты обжимаются концепцией, а результат известен заранее, и ученый видит свою задачу лишь в том, чтобы представить доказательства того, что должно быть.
      Эта неразделимость методов ученого и художника, взаимозависимость их, произрастание художественного творчества из научного, синхронность работы ученого и художника являются определяющей особенностью творчества Тынянова. Наиболее явственно это проявилось в трансформациях материала, используемого Тыняновым в его научной и художественной работе. При этом, конечно, следует иметь в виду, что отбор материала не является чем-то нейтральным, хотя сам по себе отбор всегда менее выразителен при определении писательской позиции, чем интерпретация материала. Именно переход на исторически более конкретный материал заставил Тынянова задуматься об отборе. "Необычайное видение", "остранение" тускнеет. Мир становится проще, естественнее и бедное. Громоздкость, загроможденного истории, уставленной многочисленными подробностями, медленно рассеивается. Отрезки прямой уже в состоянии соединить исторические точки. Прокладывается исторический процесс.
      Историчность работ Тынянова-теоретика предвосхищала его художественную прозу.
      Романы Тынянова написаны с хорошим пониманием закономерностей исторического процесса.
      Возникновению художественной прозы Тынянова способствовал переход от литературоведческой абстракции к конкретному материалу, который часто оказывался убедительнее метода и связал ученого с героем его исследований. Тынянов вывел героя за пределы литературоведческого представления и убедился, что в реальных обстоятельствах тот вел бы себя, вероятно, не так, как он, Тынянов, думал раньше.
      С точки зрения канонов школы, к которой принадлежал писатель, биографический роман был посягательством на некоторые существенные тезисы. Правда, это было связано больше с немецкой, чем с русской концепцией. Немецкая концепция считала, что следует писать "историю искусств без имен" (Вельфлин).
      Ученый и художник не разделились, но художник начал в некоторых случаях поправлять ученого.
      Своеобразие Тынянова заключается в тесном сцеплении научного и художественного творчества, в том, что его художественное творчество вытекает из научного, в том, что между ними нет непереходимой границы.
      Обращение к художественной прозе кроме общих причин было вызвано еще и некоторыми специальными, в частности повышенным интересом к слову, естественным у человека, который пишет почти исключительно о поэзии*. Совершенно очевидно, что в стихе всегда присутствует более интенсивная, сравнительно с прозой, взвешенность и повышенная сосредоточенность слова. Поиски и находки в литературе чаще всего начинаются и почти всегда преобладают в поэзии. Это происходит потому, что поэзия более трудна, чем проза. Читатель поэта более специален, более квалифицирован, чем читатель прозаика. Поэтому он легче и с меньшим отвращением воспринимает новые явления, и эти новые явления в поэзии могут меньше пресекаться, так как идеологическое воздействие, а стало быть, и вред их менее значительны, ибо воздействие поэзии менее широко, чем воздействие прозы. Там же, где мы сталкиваемся с широким воздействием, там, конечно, никакие новации не нужны. Там нужно наиболее простое и короткое влияние, которое (предполагается) более эффективно именно в старых, привычных, традиционных формах, то есть в таких, на восприятие которых не затрачивается дополнительной энергии, непроизводительно расходуемой на овладение новой формой, в то время как все внимание должно быть сосредоточено на том, чтобы дать себя убедить. Несомненно, возникновение новых форм в искусстве первоначально связано с резким снижением непосредственного воздействия.
      * "Проблема стихотворного языка", статьи в "Архаистах и новаторах" "Ода как ораторский жанр", "Архаисты и Пушкин", "Пушкин", "Пушкин и Тютчев", "Вопрос о Тютчеве", "Тютчев и Гейне", "Стиховые формы Некрасова", "Блок", "Валерий Брюсов", "Промежуток", "О Хлебникове".
      Исследование стиха объясняется самим Тыняновым отнюдь но одним только академическим интересом. В статье "Промежуток", написанной в 1924 году, незадолго до "Кюхли", Тынянов говорит о современном стихе и о современном литературном процессе. (Факт в творчество Тынянова редкий и сам по себе заслуживающий внимания.) В статье явственно недовольство состоянием прозы. Ни одного произведения не названо, но тип обозначен: "Иногда кажется, что это не писатель, а сама инерция написала рассказ и кончила ого обязательно гибелью главного героя или по крайней мере Европы". "Проза живот сейчас огромной силой инерции". Слова "расцвет прозы" Тынянов заключает в кавычки. Он иронизирует: "Написать рассказ не хуже Льва Толстого, по соображениям критики, теперь не трудно"*. Преодоление инерции плохой прозы, выход из тупика он видел в обращении к опыту поэзии с ее более сосредоточенным и взвешенным словом, с ее более пристальным интересом к слову. "У нас есть богатая культура стиха (неизмеримо более богатая, чем культура прозы)". "У нас одна из величайших стиховых культур"**, - пишет он.
      * Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы, стр. 542.
      ** Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы, стр. 547-548.
      Как бактериолог, Тынянов поставил эксперимент на себе самом. У него был готов материал для монографии о Кюхельбекере. Оставалось написать традиционную книгу или проверить литературоведческое открытие. Тынянов проверил. Этим опытом был его первый роман.
      Его первый роман был проверкой жизнеспособности нового понимания истории и литературного процесса, производного от истории.
      Всеми нитями он связан с научной работой.
      И с этого романа Тынянов начал долгое трехтомное повествование о людях, мимо которых катится колесо фортуны, чья жизнь - ряд горестей, о холодной толпе, которая взирает на поэта, как на заезжего фигляра...
      Император Николай Павлович был недоволен поэтами.
      Поэты писали про дожди, туманы и холодный северный ветер. Они были в оппозиции к господствующему мнению о том, что все на свете прекрасно.
      Император приказал цензорам, чтобы смотрели за погодой в стихах.
      - Разве у меня плохой климат? - строго спрашивал император.
      Он подозревал, что поэты только делают вид, будто они недовольны климатом.
      Поэты были недовольны тем, что не могли писать то, что хотели. Северным ветром, бореем, они называли казни, ссылки, гонения, запреты и резко повысившуюся роль жандарма в судьбах русской культуры.
      Некоторые писали о том, что они недовольны.
      Их убивали.
      Писатель - это гонец, который приносит вести о времени. В средние века гонцов, которые приносили плохие вести, убивали.