Аркадий Викторович Белинков
      (1921-1970).
      ЮРИЙ ТЫНЯНОВ
      ВСТУПЛЕНИЕ
      Форма мраморной глыбы, из которой Микеланджело вырубил Моисея, определила позу фигуры. Современники с настораживающей пристальностью всматривались в затылок пророка. Они покачивали головами. Им казалось, что фигура выглядит несколько придавленной; серьезные возражения вызывала шея. Все это внушало некоторое беспокойство. Последующие поколения время от времени разводили руками, или вскидывали брови, или прищуривались, а в отдельных случаях тяжело вздыхали. Мастер не настаивал: он не утверждал, что все прекрасно, когда еще не все было прекрасно. Вне всякого сомнения, форма мраморной глыбы многое определила в контуре затылка, повороте головы и во взаимоотношениях пророка с окружающей действительностью. Художник понял (и это не могло не встревожить его), что композиция вступает в противоречие c концепцией. Это заставило задуматься о многом. Он прожил девяносто лет и пережил много невзгод. Многие невзгоды могли бы миновать его, если бы у него был лучше характер, то есть если бы он был осторожнее в выборе выражений и немного больше беспокоился о своей семье. В сущности, от него хотели только, чтобы в дальнейшем он учитывал форму мраморной глыбы. Но в то же время оставалось много неясного. Например, было неясно, что, собственно, делать с мраморной глыбой в случаях, когда ее не хватает. Ведь не подклеивать же, в самом деле? Да и чем?
      Микеланджело никогда не подклеивал.
      На его пути было много опасностей и соблазнов. Они стерегли его на каждом шагу. Соблазны, соблазны...
      Глыба истории строго очерчивает возможности человека, поле художника.
      Но я не продолжаю дальше: оказалось, что метафора развертывается слишком легко и охотно.
      Зыбкость границы между историческим и неисторическим произведением, существовавшая всегда, в эпохи возникновения новых культур становится особенно очевидной. За историей числилось все больше событий, принадлежность к историческому жанру становилась явственней по мере удаления от события. Но в эпохи социальных потрясений действительность превращается в историю больше, чем временем, значительностью самих событий. Между действительностью и историей дистанция сильно сокращена и стерта граница.
      Новая эпоха всегда стремится изображать людей и события как обусловленные, порожденные и вызванные историей, а не психологией, случайностями и волей отдельных людей. Психология героя революционной литературы была более исторически отзывчива, исторический импульс поступков был более явствен, чем у его литературных предшественников. Влияние истории на поступки и духовный облик людей в литературе тех лет было прямо и непосредственно, в отличие от более ранней литературы, в которой историческая детерминация была опосредствована привычным бытом и сложившимися взаимоотношениями. Если в классическом романе история ощущается преимущественно как отдаленная мотивировка поступков, то в литературе революционных эпох воздействие, вмешательство истории происхо-дит непосредственно. Поступки людей связываются с событиями истории, обусловливаются его, из нее проистекают и ею оцениваются. Повышенная значительность бытия вызывает к жизни историческое искусство. Становление и развитие исторического жанра в мировой литературе всегда неминуемо связаны с эпохами войн и революций. Именно в такие эпохи писали Вальтер Скотт, Гёте, Шатобриан, Пушкин, Л. Толстой, Гюго.
      Искусство революции начиналось с истории, потому что революция, как всегда в абсолютистском тираническом государстве, была неизбежна. Она возникла не в результате случайностей и удачно сложившихся обстоятельств, а как закономерное явление истории. Революции XIX века были естественным и необходимым процессом в историческом развитии человечества. Поэтому революции, боровшиеся за осуществление естественного права, стали изучаться не как случайности, а как закономерности истории. События прошлого некоторые историки стали считать предшественниками социалистической революции. В связи с этим в прошлом наиболее явственными стали события и люди революционных эпох. Мировая история пересматривалась и из истории королей и придворных интриг превращалась в историю борьбы угнетенных с угнетателями. Естественным следствием Этой борьбы были революции. Прошлое стало мыслиться как история революций и подготовки к ним. Первые массовые зрелища революции были историческими.
      Историзм эпохи вызвал революционные аналогии прошлого. Историческая тема тех лет мыслилась как революционная.
      Рождение исторического жанра в искусстве послереволюционной эпохи связано с народным зрелищем. Преддверием исторического романа была драма на площади.
      На петроградских площадях раскинулись массовые действа, изображающие события великих народных движений. В этих драматизированных зрелищах принимают участие тысячи людей. Такими праздниками-представлениями отмечаются годовщины из истории революций прошлого. В 1919-1920 годах ставятся "Действо о III Интернационале", "Гибель Коммуны", "Блокада России". В ознаменование первомайского праздника 1920 года была поставлена "Мистерия освобожденного труда". В мистерии изображались восстание римских рабов, мятеж Разина, Парижская коммуна. Заканчивалось представление апофеозом - победой революции в России.
      Меньше всего в этих представлениях было быта и педантичного воспроизведения аксессуаров эпохи. Но историческим было ощущение связи с прошлым, взаимозависимости явлений разных времен, закономерности и преемственности. В наивных аллегориях на городской площади было главное для всякого исторического искусства: связь с прошлым, взаимозависимость явлений разных времен, закономерность и преемственность.
      То, что поэты, прозаики и драматурги сразу же после революции 1917 года начали писать о восстаниях Разина и Пугачева, так же естественно, как то, что Л. Толстой начал писать роман о войне 1812 года через семь лет после Крымской войны, как то, что В. Гюго написал "93-й год" через три года после Парижской коммуны, как то, что "Капитанская дочка" была начата через три года после подавления польского восстания. Историческая литература этой эпохи появилась сразу же после революции, и героями ее стали вожди народных восстаний. В преддверии исторического романа послереволюционных лет стоят пьеса В. Каменского "Степан Разин", поэма С. Есенина "Пугачев" и драма А. В. Луначарского "Оливер Кромвель".
      Реальная победившая революция 1917 года считала своим долгом объяснить причины поражения всех предшествующих революций. Поражение восстания 14 декабря 1825 года она объяснила отсутствием у декабристов исторической возможности победы и неправильными методами борьбы. Именно поэтому в советском историческом романе герой 14 декабря не только борец за счастье отчизны, но и романтик, мечтатель, человек неопределенной цели, смутно представляющий различие своих целей и целей народа.
      У писателей предшествующей эпохи - символистов - история занимала одно из важнейших мест. Ей поручалась ответственная роль возведения быстротекущей жизни в степень высокой значительности. Это была поражающая воображение История-Вселенная пространства и времени. В Истории-Вселенной методически, медленно и монотонно повторялся торжественный и неверный стих Иисуса Навина "Стой и не движись!". Исторические события и герои у символистов были знаками, вмещающими безграничные пространства времен, материи и духа. Символизм стал одной из важнейших концепций русской культуры именно потому, что он придал повышенную значительность всему, к чему прикасался.
      Интерес к тому, отчего писатель работает в том или другом жанре, возникает преимущественно в такие эпохи, когда этот жанр не воспринимается как традиционный. Рондо, ритурнель, газель, вилланель, метаграмма, палиндром буквенный и гендикасиллабы попали у Брюсова в "Опыты" и не попали в литературу нашего столетия, что и было квалификацией жанра как нетрадиционного. Пушкин не оговаривает ни жанра стихов, ни жанра романа. Но роман в стихах он оговаривает: ".. .пишу не роман, а роман в стихах..." И сразу же добавляет: "...дьявольская разница"*. Октава "Домика в Коломне" понадобилась для того, чтобы подчеркнуть разрыв между "высоким" намерением и "низким" предметом. Октава оговаривается. Лермонтов подчеркивает: "Пишу Онегина размером; Пою, друзья, на старый лад"**. "Старый лад" в 1838 году на фоне другой лите ратурной эпохи воспринимался как форма непривычная и казался нетрадиционным.
      * А. С. Пушкин. Полное собрание сочинений, тома 1-10, 1937-1949, т. 13. Издательство Академии наук СССР, 1937, стр. 73.
      В дальнейшем все цитаты из Пушкина даются но этому изданию.
      ** М. Ю. Лермонтов. Сочинения в шести томах, 1954-1957. т. 4. Академии паук СССР. Институт русской литературы (Пушкинский Дом). Издательство Академии наук СССР. 1957, стр. 118.
      Оговорки и обсуждения заканчиваются тотчас же, как только явление перестает быть новым. Но один жанр в мировой литературе без оговорок и обсуждений не существовал никогда. Жанр этот - исторический роман.
      Дело в том, что в историческом романе всегда было что-то сомнительное.
      Одни в нем видели попытку уйти в историю, другие еще хуже: воспользоваться историей. Третьи ждали еще каких-нибудь неприятностей.
      Почему-то в историческом романе всегда искали то, что в нем не всегда было: попыток уйти в историю, воспользоваться историей или еще какие-нибудь неприятности.
      Несмотря на отдельные недостатки, исторический роман почти всегда считался весьма почтенным, эрудированным жанром, и на него особенно не наседали. Разве что уж в совершенно оголтелые, взбесившиеся эпохи, когда человеческое достоинство вытаптывается, как трава скотом, и остаются лишь "обожаемые" народом исторические деятели (Оттоманская империя, нацизм, фашизм).
      И все-таки в историческом жанре было что-то сомнительное. В связи с чем и задавались недоуменные вопросы.
      Вопросы эти совершенно естественны, потому что подразумевается как нечто абсолютно обязательное и не подлежащее сомнению, что литература должна заниматься делами, которые важны для людей. Для людей же, разумеется, важны дела их времени. Поэтому главным аргументом в доказательстве необходимости исторического романа всегда было то, что он нужен современникам, потому что говорит о важных для них вещах, только на материале другого времени. Но зачем на материале другого времени говорить о том, что важно в это время... И так далее. Этот и некоторые другие вопросы еще не решены даже в наши дни.
      В потоке истории мировой литературы всегда главное место занимали книги о современниках. Направо и налево от него, по периферии потока, лежат литературы о прошлом и будущем. Обе приобрели канонизированное жанровое обличив и стали называться "историческими" и "фантастическими" (или иногда по-другому: "утопическими"). В первом случае подразумевается, что все написанное писателем правда, во втором - выдумка. Исторический и фантастический жанры никогда не существовали независимо от основного потока. Современность прорастала в оба жанра, и поэтому фантастический роман о будущем всегда получался политическим, и политика в нем была именно такая, какую автор хотел видеть в свой век у себя дома. Слово "утопия" пришло в просторечие из литературы именно этого жанра. В бытовом языке оно получило ироническую окраску, что косвенно характеризует отношение к жанру в то время, когда это слово с литературных подмостков спустилось в обычную речь. Но по-прежнему главенствующей считается книга о современности.
      Проверка временем старого фантастического романа тотчас же обнаруживает несовпадение путей истории и писательских прогнозов. Случаи совпадения очень редки и всегда кажутся умилительными. Однако фантазия авторов дальше поразительных изобретений обычно не распространяется. Самым уязвимым местом фантастического романа оказалась социология будущего. Об этом теперь можно судить с большим, чем когда бы то ни было, авторитетом.
      Исторический роман тоже проверяется временем и фактом. Проверка фактом не является специфическим приемом анализа именно исторического романа. Это такая же проверка, какой подвергается всякое художественное произведение, сравнением с тем, что принимается за уже известное. Особенность проверки заключается лишь в том, что историческая литература рассматривается не только с точки зрения непосредственного жизненного опыта, но и в зависимости от законов развития общества.
      В то же время исторический роман выходит из одной лишь литературной компетенции и вступает в ведение историка, который оперирует такими данными, как дата, документ, археологическое свидетельство. Первая проверка качества произведения совершается именно на его фактическую достоверность.
      Жанр исторического романа специфичен, но соотнесен с литературой, в которой он существует, и законы этой литературы на него распространяются в такой же степени, как и на другие жанры. Суверенитет исторического жанра не больше и не меньше, чем всякого другого, и его существование находится в тесной зависимости от окружающей литературы. А поскольку он такое же явление литературы, как лирическое стихотворение или бытовая драма, то, естественно, он подлежит проверке преимущественно не историческим свидетельством, а человеческим художественным и социальным опытом.
      Современное представление об истории, как утверждают многие, уже вышло из ограниченного круга войн, дворцовых переворотов, воли суверена, остроумного ответа дипломата и превратилось в учение о непрерывном процессе.
      Весьма традиционное и выдержавшее многочисленные испытания понятие "история" значительно расширилось с тех пор, как бесхитростный рассказ о войнах и королях стал перебиваться более сложными представлениями о взаимозависимости явлений, которые оказали влияние на жизнь людей. Эти взаимозависимости связали в единство войны и литературу, экономику и человеческие переживания, дворцовые перевороты и точные науки, волю суверена и социальную психологию*.
      * Вопрос о проявлении человеческого характера в деле, в деятельности, приобретший особое значение в нашем искусстве, разработан на огромном материале античной, европейской, русской и советской литератур В. Б. Шкловским в его книге "Художественная проза. Размышления и разборы" ("Советский писатель". М., 1959).
      Историческая необходимость превратилась из роковой неизбежности в критерий оценки исторического явления, и цена этого явления определялась по тому, какую роль оно сыграло впоследствии. Превращение истории из "полунауки" (Л. Толстой) в науку происходит в тех случаях, когда извлеченный из истории факт приобретает значение с точки зрения его будущей роли.
      Советский писатель никогда не заглядывает в замочную скважину спальни великого человека, не подбирает разбросанные им остроты и афоризмы, а находит великому человеку достойное его место в историческом процессе. Поэтому мы получили возможность увидеть в таком большом количестве студентов, демонстрирующих прогрессивное негодование, гладко выбритых реакционеров, обросших шерстью нигилистов, помещиков, напряженно любящих крестьян, а также персидскую княжну, утопленную в связи с особенностями исторического процесса.
      Полной противоположностью советскому писателю является буржуазный писатель.
      Буржуазный писатель заглядывает в замочную скважину, подбирает разбросанные остроты и афоризмы и не может найти места в историческом процессе. Для такого писателя, конечно, характерно стремление соединить абстрактный философский, моральный и социологический тезис с историей. Художник создает произведение, в котором ситуация и герои доказывают правильность тезиса. Для того чтобы тезис вышел за рамки частного значения, он переносится на исторический материал. Исторический материал кажется вечным, всемирным, незыблемым. В доказательство всего этого приводится событие, которое действительно произошло. Абстрактная идея философского, морального или социологического порядков переносится в исторический роман и получает значение вечности, всемирности и незыблемости.
      Исторический материал мыслится как эквивалент тезиса.
      Чаще всего такое ошибочное понимание историзма характерно для античного и средневекового искусства, эпохи Возрождения и барокко, для эпохи просвещения и романтизма, для реализма, натурализма, импрессионизма, кубизма, пуантилизма, унанимизма, дадаизма и многих других.
      Стремление соединить внеисторический ряд с историей вызвано намерением доказать, что если так было, то так есть и сейчас и так будет всегда. Поэтому вместо заманчивого, но слишком отдаленного от потребителя Будущего, холодновато поблескивающего никелированными параболами и хромированными гиперболами, появились хорошо отрегулированные и кажущиеся уже реально достижимыми вещи. Исторический материал нужен лишь как прецедент, как доказательство в споре. Противника побивают камнем чужого авторитета, устанавливая аналогию и традицию. Вероятно, было бы неправильным считать самым лучшим историзм с точно подсчитанным количеством пуговиц на ливрее и печкой, пущенной посередине сцены. В то же время "Гамлет", сыгранный подробно и обстоятельно, как "Не в свои сани не садись", несомненно, многое потерял бы из присущего ему широкого обобщения. Но при всем этом нет уверенности, что единственная альтернатива печке это "Гамлет" в современных костюмах. Дело в том, что театру, который играет "Гамлета" в современных костюмах для того, чтобы показать вечность человеческих переживаний, иногда оказываются важны не Шекспир и история, а тоже доказательства правильности бытия и хорошо обеспеченного будущего.
      В свете современного социального опыта это представляется не менее проблематичным, нежели концепция, возрождающая идеал печки, пущенной посередине сцены.
      У авторов, использующих исторический материал для доказательства правоты своего мнения о вещах, не имеющих отношения к истории, психология героев неисторична, недвижна и задана раз навсегда. Она не изменяется и только в зависимости от внешних обстоятельств проявляет себя соответствующим рефлексом. Писатель старательно прячет тезис в материал и полагает, что ничего не доказывает, а только демонстрирует материал, говорящий сам за себя. Это печальное заблуждение: материал говорит не за себя, а за писателя. Книга, в которой тезис хорошо прикрыт материалом, считается лучше книги, в которой тезис спрятан плохо. Мнение это традиционно и в высшей степени, сомнительно. Оно опровергается в каждой главе истории мировой литературы такими тенденциозными писателями, как Аристофан, Данте, Сервантес, Мильтон, Свифт, Гейне, Достоевский, Л. Толстой.
      Писатель-априорист, который все знает наперед, потому что он вооружен несколькими могущественными банальностями и бессмертными прописями (да еще к тому же и неправильными), очень строго и тщательно обращается с историей: он берет из нее только то, что подтверждает могущественные банальности и бессмертные прописи.
      В эпохи идеальной идеологической стерильности, каннибализма и простывающей жажды крови исторический роман (и ряд других жанров) катастрофически вырождается, потому что, как всегда и всякий исторический роман, он создается для доказательства правоты своей истории. Таких доказательств в упомянутые эпохи не бывает. Исторический роман, блистательно начатый Вальтером Скоттом, умирает у писателей, произведения которых больше напоминают акты эксгумации, иллюстрированные занятными картинками из жизни широко известных особ, чем художественные произведения. Но у писателей, поставивших под сомнение историческую незыблемость, роман становится свидетельством социального неблагополучия. Т. Манн в "Признаниях авантюриста Феликса Круля" пародирует современную историческую литературу, и пародия становится похожей на плутовской роман. Но герой плутовского романа, старый добрый пикаро, пройдоха и плут, Лассарильо, Фигаро, любимец галерки и лакейской, превращается в авантюриста, стяжателя, буржуа. В истории литературы вырождение героя часто совпадало с вырождением жанра. Но пародийность "Авантюриста Феликса Круля" свидетельствует не вырождение жанра, а социальное неблагополучие.
      Однако сходные явления иногда наблюдаются и в обстоятельствах прямо противоположных. Тогда пародийность становится не вынужденным результатом, а является особенностью замысла. Так, в романе Н. Рыбака "Переяславская рада" явно пародийно и местами весьма метко представлена история предательства целого народа.
      В многочисленных диссертациях, посвященных нашей исторической литературе, обычно пишут о том, что основная тема нашей исторической литературы - это "Человек и народ - Судьба человеческая, судьба народная"*. Взаимоотношения великого человека и народа складываются по-разному, но считается, что из дилеммы " с народом" или "против него" не выходят. Исторический роман не появился бы никогда, если бы у людей не было потребности понять, кто они и как стали такими.
      * А. С. П у ш к и н. Полное собрание сочинений, т. 11.
      Каждая эпоха ищет свое подобие в прошлом и переиздает старые книги как доказательство своей правоты века. Поэтому английская революция принимала биб-лейское обличив, одевалась скромно, говорила назидательно и эпично, пела псалмы и оставила "Потерянный" и "Возвращенный рай" - поэмы, в которых переосмысливалась Библия с точки зрения исторических представлений революционной буржуазии XVII века. Через полтора столетия Конвент "воскресил Корнеля гений величавый", торжественно клялся на мече, произносил патетические тирады и совершал подвиги, которые вождям и поэтам революции, а также последующим поколениям искусствоведов казались цитатами из Катона. Это была удивительная эпоха, верившая в свободу и равенство, считавшая каждую голову, скатившуюся с эшафота, когда Робеспьер настаивал на том, что "во всяком свободном государстве каждый гражданин является часовым свободы, обязанным кричать при малейшем шуме, при малейшем признаке опасности, которая ей угрожает"*. Этот человек, создавший холодно поблескивающую риторику революции, посвящал сентиментальнейшие стихи аррас-ским дамам, умиляясь, читал "Новую Элоизу" и строил революцию по тезисам Руссо, видя в его программе идеал человека, представителя третьего сословия, воплощение добродетелей - буржуа.
      Потом появились новые добродетели. Они были безупречны и утверждались с непосредственностью и терпением.
      Потом появились новые добродетели, внедрявшиеся с удивительным нетерпением.
      Потом появились новые добродетели, насаждавшиеся с поразительным рвением.
      * М а к с и м и л и а н Р о б е с п ь е р. Революционная законность и прапосудис. Статьи и речи. М., Государственное издательство юридической литературы, 1958, стр. 101.
      I
      ОСТОРОЖНОЕ ОТСТУПЛЕНИЕ
      Извлечение из истории события, имени или факта всегда связано не с их собственными достоинствами, а с потребностью современников в примере, доказательстве и прецеденте.
      Для того чтобы составить представление о писателе, особенно историческом, следует внимательно изучить использованный им материал.
      К творчеству Ю. Н. Тынянова это имеет прямое и непосредственное касательство и совпадает с его собственным мнением о взаимоотношениях писателя и материала. Тынянов считал, что "каждая эпоха выдвигает те или иные прошлые явления, ей родственные, и забывает другие"*. Или еще более определенно: "...эпоха всегда подбирает нужные eй материалы, но использование этих материалов характеризует только ее самое"**.
      * Ю. Т ы н я н о в. 1929, стр. 12.Архаисты и новаторы. Л., "Прибой",
      ** Ю. Т ы н я н о в. Архаисты и новаторы. Л., "Прибой", 1929, стр. 12.
      Отличительной особенностью Тынянова была никогда не нарушавшаяся верность жанру.
      Эта особенность более всего затрудняет понимание Тынянова, так как понять писателя - это значит выяснить его отношение к явлениям, важным для читателей-современников. Отношение автора исторических произведений к современной ему действительности становится ясным из его книг, непосредственно повествующих об этой действительности. У Тынянова таких книг нет, и понять его можно, лишь выяснив общность концепций его произведений и времени, когда эти произведения создавались.
      Взаимоотношения Тынянова с современной ему литературой могут быть объяснены только в связи с влиянием на него истории тех лет, проблем, которые были важны для современников. В отличие от других писателей, на которых исторический факт действовал непосредственно и превращался из факта исторического в литературный, у Тынянова взаимоотношения с современностью определяются влиянием не конкретного исторического явления, а проблемами времени, вызвавшими в число других конкретных исторических явлений и такое частное, как творчество писателя. Влияние реальной истории на разных писателей различно: на одних она влияет конкретным событием, отражающимся в их произведениях, на других - потребностью, вызвавшей к жизни эти события. Поэтому не следует искать непосредственной связи между таким историческим фактом, как начало коллективизации, и появлением в это время повести Тынянова "Восковая персона". Но между коллективизацией и повестью связь существовала, и этой связью была идея, потребность, реальным выражением которой стали коллективизация, пятилетний план, постановление о политике в области художественной литературы, усиление репрессий, бесчисленное количество других реальных выражений, в числе которых была и повесть Тынянова "Восковая персона". Созданные в эпоху коллективизации сельского хозяйства широко известная песня "На Украине есть чем жить, есть что кушать, есть что пить" и повесть Тынянова по-разному отразили историческую действительность. В первое произведение вошел сам исторический факт во всей конкретной реальности и в то же время обобщенный и типизированный, а во втором была предпринята попытка осмыслить причину, вызвавшую этот факт к жизни. Такой причиной была борьба иногда с реальными, иногда с выдуманными (и не из лучших побуждений) противниками. У книги Тынянова и исторического явления идея была одна.
      Творчество Тынянова следует рассматривать не как отражение конкретных явлений действительности 20-30-х годов, а в связи с причинами, которые вызвали к жизни эти конкретные явления.
      Трудно найти (по разным причинам) связь между "Смертью Назир-Мухтара" и "Цементом" или "Кюхлей" и "Брусками", если искать эту связь лишь в литературных пределах. Чтобы понять, как возникают в одной литературе в одно время разные произведения, нужно искать не только влияния одной книги на другую, а влияния на все книги обстоятельств, в которых эти книги создаются. Эти книги создаются под воздействием реальной истории, по-разному воспринимаемой Тыняновым и Гладковым, Заболоцким и Лебедевым-Кумачом. Отличие одного писателя от другого в способе выражения мира, окружающего его, и значение написанного каждым из этих писателей находятся в прямой связи с тем, сколь полно и правильно эту реальную историю они, отразили.
      Писатель на проблемы своего времени отвечает в форме, наиболее ему свойственной, но каждая форма выражения вызывается к жизни определенной общественной потребностью. Человек, пишущий исторический и психологический романы, не имеет разных проблем для исторического и для психологического романов, у него есть одна проблема, которую он разрешает в наиболее естественном для него жанре. Для Тынянова наиболее естественной формой разрешения проблемы был исторический роман.
      Положение исторического писателя осложнено тем, что он испытывает влияние сразу двух исторических действительностей: той, о которой он пишет, и той, для которой он пишет. Влияние второй действительности в некоторые эпохи становится решающим. Это влияние оказывает существенное воздействие на отбор и освещение исторического материала*.
      * Интересные соображения и характерные примеры, связанные с этой темой, имеются в статье Л. Цырлина "Советский исторический роман" ("Звезда", 1935, № 7).
      Одной из определяющих особенностей советской исторической прозы всегда было стремление найти в прошлом факты, в которых были бы признаки будущего. (Часто это приводило к подчеркиванию таких явлений, которые лишь случайно и внешне были похожи на признаки будущего.) Тынянова, несомненно, в прошлом интересовало преимущественно то, что было не временным и преходящим, а то, чему суждено было оказывать длительное воздействие на судьбы людей. При этом творчество Тынянова обладает одной отличительной чертой, которая делает его явлением исключительным в истории нашей литературы: Тынянов не создал ни одного произведения на материале современной ему действительности, он весь в истории.
      В отличие от А. Толстого, О. Форш и других советских писателей, работавших и на историческом и на современном материале, Ю. Тынянов за пределы исторического материала не выходил.
      Из всего, что он написал, лишь несколько страниц имеют отношение ко времени, в котором он жил. На одной из них говорится о том, что "враг сломит себе зубы об его (Ленинграда. - А. Б.) каменные ребра", а также о Пушкине, Петре I, "Медном всаднике", А. Н. Воронихине, А. Д. Захарове, адмиралтейском шпиле, Наполеоне, Летнем саде, А. В. Суворове, о "всех Вильгельмах и Фридрихах-Вильгельмах", Марсовом поле, Ленине, Сталине. Большая часть этой страницы посвящена прошлому*.
      * "Великий город Ленина". Литературно-художественный сборник. Куйбышев). Государственное издательство художественной литературы, 1942, стр. 50-51.
      Вероятно, ответить на вопрос, почему писатель работает в историческом жанре, так же трудно, как ответить на вопрос, почему один писатель пишет стихи, а другой прозу. Но если Тынянов по случайно стал историком русской литературы и в истории русской литературы его преимущественно интересовали Кюхельбекер, Грибоедов и Пушкин, то, почему он написал романы о Кюхельбекере, Грибоедове и Пушкине, становится более понятным.
      Исторический роман - это чаще всего форма познания действительности, а не способ ухода от нее. (Хотя лучшего способа уйти, вероятно, трудно сыскать.) Можно предположить, что если бы уход в прошлое для Тынянова был связан с попытками спрятаться, то его творчество ни сейчас, ни раньше, когда он жил, не имело бы серьезного значения. Что может убедительного сказать людям прячущийся человек? Самое убедительное, что он может сказать, это чтобы люди, следуя его примеру, тоже прятались. Тынянов, конечно, даже в то время, когда многие готовы были с особенной охотой внять именно такому призыву, говорил совсем иное. В своих романах он говорит примерно то же, что всегда говорила вся великая литература и о чем она переставала говорить лишь в беспросветные эпохи рабства, палачеств и безудержного верноподданничества. Во все другие эпохи великая литература настойчиво говорила: