От победы над сказкой писателя спасает понимание законов жанра. Он пользуется некоторыми его особенностями и получает хороший результат.
      Особенно хороший результат он получает тогда, когда ему не удается нанести чувствительное поражение жанру, то есть когда он не может смирить себя до такой степени, чтобы встать на горло собственной сказке.
      Тогда писатель получает бескомпромиссный жанр и вводит в него широкий подтекст.
      Юрий Олеша не пытается объяснить читателю, что его сказка это несколько искаженная история, но, поскольку он пишет для несмышленых детей, то на это можно посмотреть сквозь пальцы. Удача приходит тогда, когда писателю, не омраченному несказочными соображениями, удается вывести из не идущего на уступки жанра серьезные и большие значения.
      Поэтому, когда "весь Государственный совет, вспомнив о докторе Гаспаре, запел хором:
      Как лететь с земли до звезд,
      Как поймать лису за хвост,
      Как из камня сделать пар,
      Знает доктор наш Гаспар",
      то сказка не идет ни на какие уступки и приобретает серьезные и большие значения. Потому что создается такая ситуация: Государственный совет собирается на совещание, чтобы обсудить, что делать с испорченной куклой.
      Вот уж что не только сказка, то уж не только сказка! Это реальнейшая история, в которой так много Государственных советов и других высших законодательных и исполнительных учрежде-ний, призванных решать судьбы народов, но предпочитающих заниматься куклами, стишками. При этом не только уверяют, что куклы и стишки чрезвычайно важны, но создают такие обстоятельства, когда они действительно приобретают несоразмерное значение, немедленно использующееся. Это не мелочность и не случайность. Это проникновение, внедрение полицейс-кого государства во все поры человеческого существования, вмешательство в частную жизнь людей, в их мысли и чувства, предписание строжайшего регламента бытия, подчинение человека полицейскому государству без остатка.
      Сказочная локальность и скупость не терпит обстоятельных производственных характеристик. Если герой хороший человек, то автор прямо так и пишет: ".. .никого в стране не было мудрей и ученей доктора Гаспара". Если плохой, то автор не постесняется его обругать: "...глупый Раздватрис".
      Писателю некогда разоблачать отрицательных героев исподволь, после длительной подготовки. Он их разоблачает тут же, во второй половине фразы.
      Фраза начинается: "Пустяки! - говорит хорошенькая... и заканчивается: ...но востроносая барышня".
      Это не случайная строчка, а прием, необходимый сказочному роману, в котором на ста страницах рассказано о двух революциях. В сказочном романе надо торопиться.
      Прием осознается и повторяется:
      "Красавица взвизгнула, и при этом обнаружилось, что у нее вставная челюсть..."
      Сказочная минимальность, умение сказки довольствоваться немногим, отсутствие необходи-мости делать вещи подробными и обстоятельно прописывать общий план неминуемо интегрируют индивидуальные особенности предметов. Предметы становятся просто носами, просто облаками. Они утрачивают видовые, частные свойства. Нос теряет горбинку, облако - сходство с роялем. Но это не топы, не общие места, обычно проходящие через невзыскательную литературу, а свойства сказки, для которой традиционное конструирование норма. Ведь если в сказке есть волк, то он непременно съедает или пытается съесть слабого и беззащитного, если есть лиса, то она обязательно хитрит. Эта цитатность образов, характеров и ситуаций - особенность жанра, а не отсутствие мастерства, и поэтому Виктор Шкловский - лучший знаток Олеши и его круга - неправ, укоряя "пестрых" "Трех толстяков" за "цитатные приключения"1.
      1 Виктор Шкловский. Мир без глубины. О Юрии Олеше. - "Литературный Ленинград". 1933, 20 ноября, № 15.
      Цитатные приключения в сказке такая же особенность жанра, как постоянный эпитет в народной поэзии, как переходящие из одного сценария в другой поступки героев комедии масок, как дебют или эндшпиль, или гамбит в шахматной партии, которые не придумывают каждый раз заново, а вставляют готовыми. И поэтому пейзаж (портрет) в романе "Три толстяка" не плох, а условен и собран из деталей пейзажного (портретного) набора мировой литературы.
      "Солнце стояло высоко над городом, - конструирует Юрий Олеша. - Синело чистое небо".
      Такой пейзаж не развивается и не вмешивается в судьбы людей. Он стоит, как театральная декорация, недвижно, красиво.
      "Вокруг парка до самой небесной черты находились луга, засыпанные цветами, рощи и пруды... Здесь росли самые интересные породы трав, здесь звенели самые красивые жуки и пели самые искусные птицы".
      И прощаясь с живой природой, пейзаж "Трех толстяков" повторяет, вздыхая, отлетая, отцветая:
      "Солнце ярко светило..."
      "Ах, как нежно светило солнце! Ах, как синело небо!"
      Отличие портрета от пейзажа в романе "Три толстяка" только в том, что пейзаж монтируется из солнца, неба, рощ и прудов, а портрет из носов, очков, ночных туфель, халата и каблуков.
      Портрет в романе традиционен, потому что он воспроизводит персонажей с традиционными характерами: рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ, сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ, вождь восстания, пламенно служащий народу, интеллигент-перебежчик, мелкий буржуа, представитель горожан.
      Вот как выглядит в сказочном романе рассеянный ученый-гуманист, любящий свой народ.
      "Доктор Гаспар был человек немолодой и поэтому боялся дождя и ветра. Выходя из дому, он обматывал шею толстым шарфом, надевал очки против пыли, брал трость, чтобы не споткнуться, и вообще собирался на прогулку с большими предосторожностями".
      "...доктор Гаспар прошел по улице. Все было в порядке: новый шарф, новая трость, новые (хотя и старые) башмаки на красивых целых каблуках".
      "...он был так взволнован... что даже не придавал значения... отсутствию... каблуков".
      Вот так выглядит сосредоточенный ученый-индивидуалист, не любящий свой народ:
      "Тут раздался чей-то сердитый старческий голос. Какой-то человек, шаркая туфлями, спешил из темноты...
      ...маленький старичок в цветном халате, в ночных туфлях.
      ...в полосатом белье и в ночном колпаке".
      Портрет проходит по роману, приветственно помахивая каблуком:
      "...потерял каблук!"
      "...теряя второй каблук..."
      "...обломал оба каблука..."
      Это не плохие пейзажи и не плохие портреты. Это сказочные пейзажи и сказочные портреты. И оценивать их нужно не с точки зрения особенностей сказочного конструирования.
      В искусстве можно что-либо понять, только войдя в законы, в систему единиц этого искусства. И поэтому люди, смотрящие живопись кубистов в системе единиц передвижников, ошибаются, спрашивая: "А это что? Нога? Такой ноги не бывает". Совершенно верно: в другом искусстве такой ноги не бывает. В другом искусстве совсем другая нога. Подобно тому, как в физической системе мер нельзя измерять длину килограммами, так в новом искусстве нельзя измерять правду жизни реалистическими ногами.
      Происходит постоянное и неостановимое перемещение художественных ценностей. То, что важно в одном искусстве, в другом становится второстепенным. Нельзя оценивать одного худож-ника по тому, что хорошо у другого. У каждого художника и у каждой школы свой титульный список значимых вещей. Если оценивать Бальзака с точки зрения мастерства интерьера, то он не очень большой художник. А вот Диккенс замечательный мастер интерьера.
      Метафора Пушкина не выделена и не ошеломляет неоспоримостью. Но метафора Пастернака замечательна. Дело не в том, что с недостатками мастера приходится мириться, потому что мастер, имеющий слабый интерьер, с лихвой компенсирует нас поразительным пейзажем и чудесными социальными характеристиками, но в том, что искусство этого мастера - такое искусство, которому нужны поразительные пейзажи и чудесные социальные характеристики и не нужны могучие интерьеры. В большом искусстве плохие портреты и невыразительные пейзажи происходят не от несовершенства, восполняемого чем-то другим, а от закона эстетики этого искусства.
      Надев очки, натянув ночной колпак, обмотав шею шарфом и взяв в руку трость, на красивых новых каблуках, в ботфортах, в сапогах и в красных туфлях, похожих на стручки красного перца, проходят действующие лица по роману "Три толстяка", как персонажи итальянской комедии масок.
      Юрий Олеша не хотел сказку.
      Он хотел театр.
      Театральность Олеши таилась в его метафоричности. Из всех видов театральности Олеша тянулся к красочной, думая, что театральное это красочное, и был уверен, что без красочности театральности не существует. Обильная метафоричность Олеши полна красок. Какой же иной может быть обильная метафоричность? Конечно, она может быть только обильно красочной. Обильная метафоричность не зацветает в тундре, потому что сравнивать мох с лишайником это не дело.
      Южное происхождение метафоричности Олеша окрасил роман морским, солнечным, итальянским цветом, цветом курортной акации, цветущих улиц и средиземноморских камней.
      Поэтому Олеша пришел на самую образную, самую метафорическую сцену страны - сцену Вахтангова, а позже (с другой задачей) - на сцену Мейерхольда.
      Метафорическое происхождение театральности Олеши станет очевидным, если вглядеться в декорации, которые он ставит в "Трех толстяках".
      "Горят разноцветные огни... Полукруглые окна сияют золотым сиянием. Там вдоль колонн мелькают пары. Там веселый бал. Китайские цветные фонарики кружатся над черной водой".
      В "Трех толстяках" достойно представлены начала некоторых родов театрального искусства.
      Например, оперы:
      "Солдаты сидели на барабанах, курили трубки, играли в карты и зевали, глядя на звезды".
      (В партитуре за таким куском, вне всякого сомнения, было бы сказано: "Хор солдат".)
      Или водевиля:
      "Тетушка Ганимед зажмурила глаза и села на пол. Вернее, не на пол, а на кошку. Кошка от ужаса запела".
      "Зеленая шляпа упала, покатившись на манер самоварной трубы... Директор был вне себя и, задыхаясь от гнева, надел с размаху бумажный круг на голову испанца. Круг с треском разорвался, и голова испанца оказалась в зубчатом бумажном воротнике".
      "Клоун, который ничего не видел и решил, что произошло самое ужасное, упал с того, на чем сидел, и остался без движения. Тибул поднял его за штаны".
      (Это уж не водевиль, а цирковое антре.)
      Кроме того, несколько менее отчетливо, но достаточно полно Олеша отразил деятельность смежных творческих союзов.
      Вот как начиналось в его романе цветное кино:
      "Со всех сторон наступали люди. Их было множество. Обнаженные головы, окровавленные лбы, разорванные куртки, счастливые лица... Гвардейцы смешались с ними. Красные кокарды сияли на их шляпах. Рабочие были тоже вооружены. Бедняки в коричневых одеждах, в деревянных башмаках надвигались целым войском".
      Молодое, удивляющееся самому себе, цветное кино четверть века назад несло такую стилистику в самые отдаленные уголки нашей необъятной, самой свободной в мире Родины.
      Изобразительное искусство представлено картинкой эпохи войны за польское наследство (1733-1735):
      "Его усадили на большом турецком барабане, украшенном пунцовыми треугольниками и золотой проволокой, сплетенной в виде сетки".
      Прикладное искусство присутствует в виде рождественской открытки:
      "...головки женщин, окруженные таким сиянием золотых волос, что казалось, будто на плечах у них крылья".
      Но, конечно, совершенно преобладает театр.
      "Вся площадь была запружена народом. Доктор увидел ремесленников в серых суконных куртках с зелеными обшлагами; моряков с лицами цвета глины; зажиточных горожан в цветных жилетах с их женами, у которых юбки походили на розовые кусты; торговцев с графинами, лотками, мороженицами и жаровнями; тощих площадных актеров, зеленых, желтых и пестрых, как будто сшитых из лоскутного одеяла; совсем маленьких ребят, тянувших за хвосты рыжих веселых собак".
      В доказательство того, что это не случайный абзац, я привожу еще одно подобное описание.
      "Множество голов и спин самых разнообразных цветов и красок горело в ярком солнечном освещении... Повара с растопыренными пятернями, с которых, как клей с веток, стекали сладкие соки или коричневые жирные соусы; министры в разноцветных расшитых мундирах, точно обезьяны, переодетые петухами; маленькие пухлые музыканты в узких фраках; придворные дамы и кавалеры, горбатые доктора, длинноносые ученые, вихрастые скороходы; челядь, разодетая не хуже министров".
      Между этими кусками лежит почти весь роман. Но приемы описания одинаковы. Рыночная толпа изображена таким же способом, каким изображается придворная толпа. Одинаковый ритм, одинаковые краски, чередования, интонации; даже одинаковая пунктуация: точка с запятой после каждого куста описания.
      В отдельных случаях точка с запятой может отсутствовать. Все другие приемы описания остаются:
      "Вокруг сидели чиновники, судьи и секретари. Разноцветные парики малиновые, сиреневые, ярко-зеленые, рыжие, белые и золотые - плыли в солнечных лучах".
      Все это решительно напоминает эскизы к постановке "Принцессы Турандот" в театре им. Евг. Вахтангова. ("Третья студия МХАТ. Карло Гоцци. "Принцесса Турандот". Сказка в 4-х действиях и 7-ми картинах. Перевод с итальянского С.А. Осоргина... Постановка Евг. Вахтангова. Художник Игн. Нивинский. Дамские платья - И. И. Ламанова. Мужские головные уборы - И. С. Алексеева. Музыка - Н. И. Сизова и А. Д. Козловского. Оркестр - школа студии. Режиссеры К. Г. Котлубай, Ю. А. Завадский, Б. Е. Захава. Помощник режиссера - В. В. Балихин. Заведующий постановочной частью - Н. М. Горчаков. Премьера 27 февраля 1922 года".)1
      1 Программа первого спектакля "Принцесса Турандот".
      "Три толстяка" были написаны через два года после премьеры "Принцессы Турандот".
      Как всегда великое искусство, "Турандот" имела безукоризненную мотивировку: актеры, не имеющие театра, истосковавшиеся по сцене, приходят к своему знакомому и затевают игру в спектакль. Поэтому борода из полотенца и грим, сделанный жженой пробкой, в этом спектакле не должны нести ответственности за формализм.
      1922 год для такого спектакля был пределом. Позже так играть уже было нельзя.
      Борода из полотенца в "Трех толстяках" выглядит менее естественно, потому что она появилась позже, и поэтому у нее не было вынужденности и абсолютной убедительности "Турандот".
      "Три толстяка" выглядят, как возобновленная "Турандот".
      В возобновленной "Турандот" станок сделан из плексигласа (Polyethylmetacrilat), борода Гассена из поролона (Polyurathan), а платье Зелимы из капрона (Polycaprolactam). Эти совершенные материалы уничтожили совершенную мотивировку игры в ненастоящий театр, который из-за отсутствия вообще каких бы то ни было материалов был закрыт. Он был закрыт, потому что в стране за четыре года до этого совершилась революция и полтора года назад кончилась гражданская война.
      "Три толстяка" были написаны тогда, когда настоящий театр уже открылся. Поэтому игра в театр, которого нет, потеряла смысл. Скорбной, неутоленной тоски художника по искусству, горького чувства своей ненужности, тогда еще могло и не быть. Не должно было быть. Роман-игра становится явлением литературным, вторичным. Это возвращение к тому, что уже было, возобнов-ление, стилизация. И это отличает обыкновенное хорошее искусство от великого, которое ничего не повторяет и всегда открывает людям неведомый, новый, взволнованный и важный мир.
      Роман не может стать театром, и если он предпринимает такую попытку, то делает не свое дело.
      В театральности "Трех толстяков" многое предвещало будущий театр писателя.
      Роман "Три толстяка" делает не вполне свое дело: он закладывает основы будущих произведений писателя.
      Судя по тому, что роману удается, можно предположить, что лучше, если бы он делал сказку.
      Автор сказочного романа не хотел сказку.
      Он все время делает не то, что хотел. Он все время искал жанр, на котором можно было бы остановиться.
      Этот человек, написавший за свою жизнь не очень много значительных вещей, каждую новую вещь создавал в новом для себя жанре. Юрий Олеша поэт, фельетонист, романист, драматург, сценарист, рассказчик, миниатюрист, очеркист, критик, мемуарист, автор записных книжек, инсценировщик. Жанровых повторений в творчестве Олеши почти нет. Такое разнообразие не очень удивляет у других писателей, создавших много стихов, много рассказов, романов, пьес. Тургенев писал стихи, рассказы, романы, пьесы. Но у Тургенева есть собрание сочинений в двадцати восьми томах, а у Олеши однотомник.
      Жанровое разнообразие Юрия Олеши вынужденное. И это разнообразие не было поиском лучших путей, а было бегством от неудачи. И когда придет время искать, как жить, Олеша будет биться над тем, в каком жанре писать.
      У Олеши другая, нежели в "Турандот", мотивировка спектакля: переизбыток метафор.
      Но это не может быть единственным и главным в искусстве, которое рассчитывает выйти за пределы писательского кабинета.
      Главным могло быть то, что Юрий Олеша и его поколение за пятнадцать лет пережили три русских революции и гражданскую войну.
      Переизбыток или недостаток метафор, поражающее количество метонимий или горестное отсутствие синекдох может казаться писателю единственным и главным в искусстве.
      Каждый из нас встречал людей, которые из-за черт знает куда девавшихся ключей предавались отчаянию и скорби.
      Эта неадекватность не должна вводить в заблуждение ни по части значения ключей, ни по части душевных качеств человека, предающегося отчаянию и скорби.
      Мы не всегда уверенно отвечаем на вопрос о том, что более и что менее важно, и часто ошибаемся, отвечая.
      Я так долго и так настойчиво говорил о метафорическом происхождении "Трех толстяков" ( в которых заложены основы будущих произведений), потому что Юрий Олеша был легко возбуди-мым человеком и начинал художественное произведение не с выверенных концепций, а вдруг, удивившись краске, поразившись жесту, изумившись звуку.
      И эту краску, этот жест, этот звук художник имеет право неправильно считать причиной создания произведения. И многие художники об этом уверенно пишут.
      Я считаю недискуссионным, что писатель должен иметь выверенную концепцию, хорошо знать, что он делает, и вообще отличать ямб от хорея. Но у меня нет твердой уверенности в том, что все писатели отличают...
      Кроме того, я не могу доказать, что те, которые отличают, пишут лучше тех, кто не отличает.
      Юрий Олеша знал: душа художника, дыша прерывисто и торопливо, распахивается вдохновенью.
      Кроме этого Ю.К. Олеша, конечно, знал, что творческий процесс возникает благодаря сложнейшим социально-историческим и психологическим взаимодействиям.
      Ю. К. Олеша это хорошо знал.
      Только почему-то думал об этом, когда писал свои худшие вещи.
      Он думал о том, что душа распахивается вдохновенью, удивившись краске, изумившись звуку.
      Как-то мы разговорились с приятелем о том о сем, потом перешли к победе "Спартака" над "Локомотивом", и я спрашиваю приятеля (не историка): в каком году индепенденты подавили левеллеров. В 1964-м, отвечает он, удивившись. Оказывается, он знал об индепендентах и левеллерах, но двадцать пять лет, после урока в школе, не думал об этом.
      Юрий Олеша знал, что главное в творчестве художника не метафора, а вопросы экономики и влияние среды. Но двадцать пять лет после урока, преподанного ему критиком, не думал об этом.
      Роман Олеши не прибежище для непристроенных метафор. Это книга о революции, об истории, об искусстве, о важных вещах. Это сказка, возникшая на почве гипертрофии метафор. Это исторический роман, рассказавший о взаимоотношениях интеллигенции и революции. Это лирическая поэма, в которой художник рассказал о себе и о своем поколении, пережившем пятнадцать ответственнейших лет русской истории.
      Юрий Олеша знал, что книги пишутся не для реализации метафор, и "Три толстяка" были написаны, потому что писатель должен был рассказать, что он видел и что он считал важным для людей. Юрий Олеша знал, что главное в творчестве художника не метафора, а влияние среды. Но я не думаю, что именно с этой мыслью Юрий Олеша всякий раз садился за письменный стол.
      Весьма определенная историчность романа, в котором совершаются великие события, действу-ют крупные личности и соответствуют реальным исторические закономерности, дает основание, не оправдываясь, говорить о том, что стоит за сказкой. Сказка становится лишь способом изложения материала. И о борьбе царя и интеллигента, подарившего ему, царю, Золотого петушка, можно говорить в связи со стремлением монархической власти ограничить творческую свободу интеллигенции. И сам автор, создавший образы царя и представителя сарачинской интеллигенции, устанавливает методологию исследования сказочного памятника: он сосредоточивает наше внимание на том, что "Сказка ложь, да в ней намек! Добрым молодцам урок "1.
      1 А. С. Пушкин. Поли. собр. соч. Т. 3. М., 1948, с. 563.
      На что же намекает сказка Юрия Олеши "Три толстяка"?
      Сатирическая сказка "Три толстяка" изображает государство, которое полагает, что истину знает только оно, что эта истина неопровержима (в каждый данный момент), что эту истину при необходимости разрешается отменять только самому государству, что иное мнение не может быть правильным и что писателей этого иного мнения нужно убивать.
      Это совершенно естественно для государства, владеющего всем, подкупающего всех и, если надо (как оно полагает), сажающего, расстреливающего, удушающего, попирающего, уничтожающего.
      Писатель с обстоятельностью очевидца рассказывает о тираническом абсолютистском полицейском царстве, потому что незадолго до того, как написать роман, он сам был подданным государства, уничтожавшего всякого, кто осмеливался говорить о свободе, не доносил на того, кто говорил о свободе, государства, в котором за восемьдесят лет - с 1826 года по 1906-й, от декабри-стов, с которых начинаются политические процессы в России, до судов над участниками первой русской революции - было казнено за политические преступления сорок три человека1.
      Это составляет 0,54 казненных в год. Если бы так продолжалось дальше, то через тридцать лет, то есть к 1937 году, было бы казнено 16,25 человека. Только Советская власть принесла нам избавление от ужасов террора!
      Сказка Юрия Олеши повествует о властителях, которые не могут думать, не могут позволить себе думать об истине. Они думают лишь о том, чтобы удержаться, чтобы их не спихнули другие толстяки, чтобы не развалилось имение. И поэтому власть в этом государстве так катастрофична, всеобъемлюща, всепроницающа, так неустойчива и подвержена воздействию разнообразных случайностей.
      Эта катастрофичность государственной власти вызвана не только неохраняемостью граждан законом, но и неохраняемостью самого закона.
      Больше чем за полвека до того, как был написан роман "Три толстяка", опыт тиранической империи позволил не только обратить внимание на взаимодействие закона и власти, но и строго сформировать характер власти в связи с ее отношением к закону. "Различие между самодержави-ем и деспотизмом гр. Блудов объяснял императору Николаю тем, что самодержец может по своему произволу изменять законы, но до изменения или отмены их должен сам им повиноваться"2.
      1 Энциклопедический словарь Ф. Павленкова. 2-е исправленное издание. Спб., 1907. Дополнения. Статья "Политические процессы русские", с. 2982-2984.
      2 Дневник П. Л. Валуева, министра внутренних дел. В 2-х томах. Редакция, введение, биографический очерк и комментарии проф. П. А. Зайончковского. Т. 1, М., 1961, с. 77, 314.
      (Поэтому, когда судили Рокотова и Файбишенко - в 60-е годы XX века, то их расстреляли не по чьему-то произволу, а по закону, который меняли всего три раза за время следствия и суда для того, чтобы расстрелять не за здорово живешь, а на законном основании.)
      Юрий Олеша имеет в виду не самодержавие, а деспотизм.
      Нет, Россией управляли не самодержцы, повинующиеся закону, хоть какому-нибудь... Россией управляли деспоты. Деспоты - это такие люди, которым позволяют быть деспотами. Как только им перестают позволять, они становятся очень милыми людьми, а лучшие представители - даже демократами.
      Увы, история и социология не могут рассчитывать лишь на хороший характер и природные достоинства властителей, ибо известно, что если человеку, даже самому прекрасному, позволено все, то даже самый прекрасный человек становится тираном.
      История и социология могут рассчитывать только на сдерживающую силу оппозиции.
      Вероятно, у моего редактора хватит сообразительности, что я не анархист и что мой идеал вовсе не развалины государства. Но человеческая свобода может существовать лишь в слабом государстве, подвластном ожесточенной борьбе не дающих друг другу разгуляться общественных групп.
      Я не верю в добрых радикалов и нежных католиков, в целомудренных социалистов и в любезных республиканцев.
      Я верю в то, что когда добрые радикалы получают возможность убивать, то злые католики им этого не позволяют. Я верю только в оппозиционное равновесие сил, которое не дает разгуляться ни добрым, ни злым, ни целомудренным, ни любезным.
      А ведь хочется разгуляться? Правда? Так, по совести говоря, ведь хочется? А? Еще как! А ведь как многим это действительно удается.
      История и социология могут рассчитывать только на сопротивление угнетенных, умеряющее самые гнусные, самые отвратительные, самые разнузданные, самые извращенные инстинкты властолюбия, которые всегда даже в прекрасном человеке при благоприятных обстоятельствах готовы развязаться с тропической стихийностью.
      Может быть, на свете так много тиранов из-за того, что так много возможностей стать тираном?
      Герои, героизм, подвиги, военная слава, прогресс и замечательные успехи безусловно должны заставлять быстрее и радостней биться наши сердца. Но это только половина дела. Вторая половина заключается в том, чтобы герои, героизм, подвиги и другие удивительные вещи были употреблены в строго ограниченных количествах, чтобы они не превышали средний процент несчастных случаев от автомобильных и железнодорожных катастроф.
      Как и многое другое в истории русских общественных отношений, это превосходно понимал Пушкин. Он сказал:
      Оставь герою сердце! Что же
      Он будет без него? Тиран...
      Это, вероятно, не исчерпывающая социология тиранства, поскольку тиранство возникает не там, где герою оставляют сердце, а там, где ему дают развернуться.
      Поэтому наследник Тутти - добрый мальчик с золотыми волосами, - став Следующим Толстяком, неминуемо будет делать то же, что делали все предшествующие ему Толстяки мировой истории.
      Это не столько социологическая гипотеза, сколько реальная история, которую автор "Трех толстяков", казалось, должен был хорошо знать.
      В чем историчность "Трех толстяков"? В том, что по ним можно догадаться о некоторых особенностях русской истории. Или, независимо от "Трех толстяков" и их автора, задуматься самому над этими особенностями.
      Эти особенности заключаются в том, что соединив историей точки падений и взлетов русской жизни, мы получаем выраженную закономерность. Соединив одни точки - Екатерина II, Александр I, Александр II - мы замечаем, что эти точки начинали прекрасно. Они начинали с осуждения своих преступных предшественников и с самых заманчивых обещаний. Кончали они ужасно: уничтожением своих бывших единомышленников, расправой с инакомыслящими, казнями, реакцией. Так же, как их преступные предшественники. Они завершали свой путь деспотизмом, потому что абсолютистское правление давало им возможность и требовало именно так его завершить.
      Переходим к другим точкам.
      Десятый том "Истории Государства Российского" Карамзина, рассказывающий о событиях, наступивших после смерти Ивана IV, и написанный после убийства Павла I, начинается так:
      "Первые дни по смерти тирана, - говорит римский историк, - бывают счастливейшими для народов": ибо конец страдания есть живейшее из человеческих удовольствий"1.
      1 Н.М. Карамзин. История Государства Российского. Т. 10, Спб, 1889, с. 43.
      И продолжает:
      "...новый венценосец, боясь уподобиться своему ненавистному предшественнику и желая снискать любовь общую, легко впадает... в послабление... Сего могли опасаться... тем более, что знали необыкновенную кротость наследника Иоаннова, соединенную в нем с умом робким... На громоносном престоле свирепого мучителя Россия увидела... более для... пещеры, нежели для власти державной рожденного... Не наследовав ума царственного, Феодор не имел и сановитой наружности отца, ни мужественной красоты деда и прадеда: был росту малого... осужденный природой на всегдашнее малолетство духа..."
      "... сие царствование, хотя не чуждое беззаконий, хотя и самым ужасным злодейством омраченное, казалось современникам милостию Божиею, благоденствием, златым веком: ибо наступило после Иоаннова!"1
      Так открывается рассказ о том, как хорошо начинал человек, занявший трон тирана.
      А вот рассказ о том, как этот человек кончил:
      "...крестьяне искони имели в России гражданскую свободу... в назначенный законом срок переходить с места на место, от владельца к владельцу... без сомнения, желая добра не только владельцам, но и работникам сельским, желая утвердить между ними союз неизменный, как бы семейственный... он (Борис Годунов. - А. Б.) уничтожил свободный переход крестьян из волости в волость, из села в село, и навеки закрепил их за господами"2.
      "... схватили злодеев и казнили: князю Щепину и Байковым отсекли головы на лобном месте; иных повесили или на всю жизнь заключили. Сия казнь произвела сильное впечатление в московском народе, уже отвыкшем от зрелищ кровопролития; гнушаясь адским умыслом, он живо чувствовал спасительный ужас законов для обуздания преступников.
      Ревностная, благотворная деятельность верховной власти..."3
      "... оказывались неповиновение и беспорядок: в Смоленске, Пскове и иных городах воеводы и не слушались ни друг друга, ни предписаний думы... носились слухи о впадении хана крымского в пределы России..."4