Я приведу примеры различных точек зрения:
      "...Олеша был мастером диалога, поистине королем реплик..."3
      "И все-таки пьесы ему не удавались..."4
      1 А. Гурвич. Под камнем Европы. - "Советский театр", 1931, № 9, с. 28.
      2 Лев Славин. Портреты и записки. М., 1965, с. 15.
      3 Там же.
      4А. Прозоров. О "Списке благодеяний" Ю. Олеши. - "На литературном посту", 1931, № 19, с. 31.
      Отсутствие единства мнений в таких важнейших вопросах, несомненно, крайне отрицатель-ный факт. Но следует ли из этого делать вывод, что люди должны читать только "Пятизначные таблицы логарифмов", в которых все совершенно точно? Я думаю, что нет. Тем более что история резких расхождений среди критиков имеет глубокую и прогрессивную традицию. Различные точки зрения в конце концов составили гармоническое единство.
      Мымры и грымзы доблестного отечественного литературоведения, думающие о будущем русской литературы, а не о том только, чтобы погладить собачку самолюбия очередного вельмо-жи, писали:
      "...центральная героиня - Гончарова - испытывает идеологический кризис, она поставлена в такое положение, какое выявляет необходимость для нее мировоззрительной перестройки".
      "В целом пьеса, возможно, задуманная Олешей как произведение, толкающее раздвоенную интеллигенцию к перестройке, объективно выполняет скорее функцию торможения подлинной мировоззрительной перестройки мелкобуржуазной интеллигенции"1.
      Еще больше, чем отсутствие подлинной перестройки, угнетающее впечатление на критиков производит идиотское, прямо-таки метафизическое утверждение, что даже в революционную эпоху художник должен думать медленно (?!).
      Ну, как за это не сломать руку? В самом деле, как не затравить, не загнать на скотный двор?
      "Уважаемые товарищи! Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать медленно", - торжественно заявляет на театральном диспуте Гончарова (явно в голос с самим автором - Олешей)... - пишет критик, употребляя большие усилия, чтобы не выйти за рамки приличия. Действительно желающий перестроиться интеллигент должен взглянуть на себя с точки зрения развития объективной действительности... а не закапываться внутрь себя самого. Медленное самокопание никому не нужно... Не звучит ли в контексте всей пьесы требование Олеши думать медленно, как требование замедления темпов мировоззренческой перестройки интеллигенции..."2
      Последнее соображение не лишено остроумия и тонкой язвительности, если не считать, что оно похоже на донос. Что же, критика должна иметь последствия: аресты, судебные процессы, суровые приговоры, физические и моральные расстрелы...
      После всего этого Олеша стал немедленно, просто безудержно исправляться.
      Иногда даже казалось, что это происходит вследствие тех же обстоятельств, по которым больные начинают выздоравливать, как мухи.
      Для того чтобы все было хорошо, чтобы никто не обижался и не подумали что-нибудь такое, он был готов на многое. Даже на опечатку.
      Понять, как именно начал исправляться Юрий Олеша, можно только с помощью тщательного текстологического анализа.
      Обратимся к двум вариантам памятника драматургического искусства Юрия Олеши - журнальному3 и отдельному изданию4.
      1 А. Прозоров. О "Списке благодеяний" Ю. Олеши. - "На литературном посту", 1931, № 19, с. 31.
      2 Там же.
      3 "Красная новь", 1931, № 8.
      4 Отдельное издание "Список благодеяний" появилось в том же году, что и полная журнальная публикация, - в 1931, - но, разумеется, после выхода журнала.
      Социологический анализ эпохи, а также филологическая экзегеза вариантов заставляют нас задуматься над проблемами, имеющими отнюдь не частное историко-литературное значение и входящими в область широких историко-социальных пространств.
      Но сначала следует показать глубокую эволюцию текста памятника.
      Остановимся на одном характерном случае, выразительно отражающем социальную динамику эстетики Ю. Олеши.
      В журнальном варианте пьесы имеется такой текст:
      "Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать м е д л е н н о"1. (Разрядка моя. - А. Б.).
      Здесь имеет место выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характерис-тике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.
      Проходит некоторое время, чрезвычайно исторически насыщенное, и Юрий Олеша создает новый вариант реплики.
      В новом варианте реплика звучит так:
      "Я полагаю, что в эпоху быстрых темпов художник должен думать немедленно2. (Разрядка моя. - А. Б.).
      Здесь не имеет места выраженная антитеза, являющаяся существенным моментом в характеристике еще не до конца перестроившейся интеллигенции.
      Что же могло оказать такое решающее влияние на мировоззрение автора?
      Несомненно то, что в это время происходили важнейшие исторические события: конец нэпа, начало коллективизации, разгар индустриализации, судебные процессы, повальное перевоспита-ние еще не перевоспитанных кадров русской интеллигенции.
      Эти события оказали решающее влияние на писателя, и он, успешно перестраиваясь на ходу, предложил вниманию почтенной публики вышеозначенный вариант литературно-драматического номера.
      Этот номер делается так:
      "Сначала исполнитель закручивает на конце ноги диск. Затем он раскручивает на зубнике тазик и берет зубник в рот. Потом надо на правой ноге закрутить обруч и лишь после этого можно перейти к жонглированию"3.
      1 Ю. Олеша. Список благодеяний. - "Красная новь", 1931, № 8, с. 4.
      2 Ю. Олеша. Список благодеяний. М., 1931, с. 5.
      3 Н. Э. Бауман. Искусство жонглирования. М., 1961, с. 73.
      Тщательная филологическая интерпретация второго варианта реплики на фоне историко-социального анализа эпохи и общеэстетического процесса заставляет с известной долей основательности предполагать, что в текст отдельного издания драмы вкралась наиковарнейшая из опечаток.
      Опечатка это ошибка, но не случайная, и от автора она не свободна.
      Можно настаивать на том, что разные люди делают разные опечатки.
      Если мы не покорены иллюзией личной психической свободы, то согласимся, что у опечатки есть логика и закономерность.
      Эта опечатка несомненно связана с феноменом, который Фрейд называет вытеснением: человек избавляется от сдавленного тайного желания. Писатель хотел сказать "быстро". От него требовали, чтобы он так сказал. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше.
      Автор развернутого учения об ошибочных действиях - обмолвке, описке, очитке, ослышке - Зигмунд Фрейд считает, "что все ошибочные действия имеют свой смысл"1.
      Вот некоторые его соображения об ошибочных действиях.
      "...самой обыкновенной и в то же время самой поразительной формой обмолвки2 будет та, когда говорят как раз противоположное тому, что хотели сказать... Председатель нашей законодательной палаты однажды открыл заседание словами: Господа, я признаю наличие законного числа членов и поэтому объявляю заседание закрытым..."3
      "...такое (ошибочное. - А. В.) действие на самом деле как будто вовсе не ошибка, а совершен-но правильный поступок, только заменивший тот другой, которого ждали и предполагали... Если председатель палаты депутатов закрывает заседание уже в первом своем слове, вместо того чтобы открыть его, и если знаешь условия, в которых произошла эта обмолвка, то вдруг начинаешь понимать, что это ошибочное действие далеко не бессмысленно. Председатель, не ожидая для себя ничего хорошего от этого заседания, был бы рад закрыть его с самого начала..."4
      1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 64.
      2 Фрейд не видит принципиальной разницы между видами ошибок. Описка отличается от очитки только тем, что первая может быть сделана при письме, а вторая при чтении. В такой же мере это относится и к опечатке. Следует лишь прибавить, что опечатка это ошибочное действие не одного человека, а нескольких - наборщика, корректора, редактора, автора.
      3 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-ПГр., 1923, с. 39.
      4 Там же, с. 41.
      "Почти все обмолвки имеют смысл, противоположный тому, что собирался сказать допустивший их, таким образом, ошибочный поступок является выражением борьбы между двумя несовместимыми стремлениями"1.
      Но оказывается, что некоторые случаи ошибок "можно объяснить столкновением, интерференцией двух различных желаний"2.
      1 З. Фрейд. Лекции по введению в психоанализ. М.-Пг., 1923, с. 68.
      2 Там же, с. 48.
      Эта опечатка, несомненно, связана с желанием человека избавиться от сдавленного, тайного желания. От писателя требовалось, чтобы он сказал "быстро", и писатель вовсе не прочь бы так сказать. Но сказать так можно было, только вступив в противоречие с тем, что он говорил раньше. В то же время он не хотел вступать в противоречия с теми, чье мнение для него было далеко не безразлично. Сказать то, что хотели бы от него услышать, было желанной, но слишком легкой сдачей. Поэтому, он не говорит "быстро". Он говорит нечто очень похожее на то, что говорил раньше, фонетически почти тождественное. Он говорит "немедленно".
      В конце 20-х годов, когда старая эпоха сдалась новой, Юрий Олеша почувствовал первые приступы желания говорить то, что от него хотели бы слышать.
      Поэтому он не возражал, чтобы художник в эпоху быстрых темпов думал несколько быстрее, чем в эпоху медленных темпов. И поэтому хорошо подготовленная нервная материя разрешила эту опечатку: нервная материя знала больше, чем Юрий Олеша. Она знала, что искажение намерения не произойдет. Произойдет именно то, что должно произойти: согласие художника на опровержение себя самого. А опечатка это лишь полиграфический дефект, случайность, пустяк.
      Научно доказано, что "над этой знаменитой опечаткой в свое время много смеялись, - в первую голову Олеша" (Л. Славин). (Как мы уже знаем, слава Олеши была столь велика, что даже его опечатки немедленно становились знаменитыми.)
      Я не оспариваю веселого смеха над знаменитой опечаткой. Однако это решительно ничего не опровергает, потому что смеявшийся в первую голову Олеша смеялся после того, как уже пропустил опечатку. Можно уронить чашку и огорчиться. Можно, бродя по городу, набрести на памятник архитектуры XVI века и обрадоваться. Ни огорчение, ни радость к разбитой чашке и к обретенному памятнику отношения не имеют. Действие совершено. Отношение к нему может быть предметом изучения. Но это другая тема. Поэтому смех самого автора и лучших знатоков его смеха и творчества не в состоянии смахнуть факта. Что же касается серьезности, с которой я занимаюсь этим смехотворным фактом и которая может показаться неуместной, то ведь также может показаться неуместной и легкомысленность, с какой игнорируется факт и особенно обстоятельства, вызвавшие его.
      Юрий Олеша хотел так написать.
      Он хотел сдаться.
      Он хотел, чтобы к нему хорошо относились и чтобы была почва под ногами.
      Он устал, и ему все это надоело.
      В связи с таким уважительным обстоятельством Юрий Олеша в это время делает не только опечатки.
      Он делает другую пьесу под названием "Список благодеяний" , никогда целиком не напечатанную и никогда не поставленную, которая так же мало похожа на "Список благодеяний", напечатанный целиком и поставленный, как мало похоже сотворение мира, лишь в общих чертах намеченное в "Книге Бытия", на тот же процесс, но уже детально разработанный в романе "Сотворение мира" Виталием Закруткиным.
      Две сцены первого "Списка благодеяний" были напечатаны в журнале "30 дней"1 за восемь месяцев до появления всей пьесы в журнале "Красная новь"2.
      1 "30 дней", 1930, № 12.
      2 "Краевая новь", 1931, № 8.
      В разночтениях текста есть тоже нечто похожее на опечатку.
      В журнале "30 дней" сказано так:
      "Л е л я... Теперь я хочу начать жизнь сначала".
      А в журнале "Красная новь" так:
      "Л е л я... Ведь мне не надо начинать сначала".
      По закону опечатки сказано противоположное тому, что получилось, и именно то, что хотелось сказать.
      Юрий Олеша хотел так сказать.
      Реплика в первом "Списке..." звучит так:
      "Л е л я... Я хочу голодать, хочу быть нищей на камне Европы... у себя на родине я была известная... если хотите... знаменитая артистка. Теперь я хочу начать жизнь сначала".
      Во втором "Списке..." эта сцена заканчивается иначе:
      "Леля... спасибо... я скоро вернусь... я очень горжусь тем, что я артистка страны Советов".
      Когда художник перестал думать медленно и вынужден был начать немедленно повторять то, что думают другие, произошло весьма существенное в его жизни обстоятельство: вместо одной пьесы ему пришлось написать другую.
      В первой пьесе быстро и обреченно идет женщина, которая без страха обнаруживает, что в ее душе "путаница и ложь".
      "Ложь! Мы всегда лжем нашей власти, лжем классу, который правит нами... У нас нет родины... У всех. Нет родины, есть новый мир. Я не знаю, как жить по-человечески в новом мире...
      Если революция хочет сравнять все головы - я проклинаю революцию".
      В другой пьесе тихо и безнадежно бредет женщина, ведущая "сама с собой мучительный долгий спор, от которого сохнет мозг". Это не разночтения, а противоположения, исключающие одна другую позиции.
      Начиная с "Заговора чувств", становится ясно, что Олешу все больше интересует, что получится, если сначала написать так, а потом иначе. Эти опыты давали иногда исключительно ценные результаты.
      Несмотря на взаимоисключающие задачи двух текстов, главное намерение автора - покарать, убить свою героиню - в обоих случаях остается неизменным.
      Пьеса в варианте "30 дней" была так же противоречива, как и в варианте "Красной нови". Но она не казалась такой чудовищно несправедливой, неправосудность ее приговора не была столь вызывающей, потому что резиньяции и рефлексии героини "Красной нови" еще не залили мятежа и протеста героини "30 дней".
      Такое пренебрежение явными преимуществами первого варианта перед вторым Юрий Олеша и люди его литературного окружения настойчиво объясняли дьявольскими происками Вс. Мейер-хольда, на которого, как известно, дьявольски вредно влияла его жена. Это, несомненно, было очень убедительно особенно после того, как Мейерхольда и его жену убили1.
      1 Подробности, связанные с тем, как именно обижали Юрия Олешу, мы узнали совсем недавно из литературного портрета, принадлежащего кисти лучшего знатока творчества писателя и его круга Л. Славина. (См.: "Портреты и размышления...").
      "Он (Олеша. - А. Б.) быстро подружился с Мейерхольдом... Но у Олеши не было ложных богов" - узнаем мы. Действительно, другие источники также подтверждают, что Олеша очень серьезно относился к людям: у Мейерхольда в это время уже начались неприятности.
      "Неохотно, но все же он признался мне, что Мейерхольд дополнил "Список благодеяний" своими поправками, выбрасывал одни эпизоды, перемонтировал другие. (В другом месте Л. Славин пишет еще более решительно: "Пьеса была в дальнейшем искажена. Помню, как жаловался мне Олеша на то, что Мейерхольд портил ему пьесу, выбрасывая одни сцены, перемонтируя другие, чтобы исполнительнице роли Гончаровой, малоодаренной актрисе З. Райх (жене Мейерхольда. - А. Б.) было легче и удобнее играть").
      Легко ли было это пережить писателю, который каждое слово вбивал, как устой моста!" - торжественной фанфарой завершает свой хорал Л. Славин.
      Все это вызывает восхищение. И будит мысль. Разбуженная мысль начинает искать выхода. Что же происходит? Ведь если Юрий Oлеша был такой замечательный герой, то зачем же он позволял Мейерхольду выбрасывать одни эпизоды, перемонтировать другие?
      Разбуженная мысль не в состоянии разрешить этот вопрос. Но она еще в состоянии задавать другие. В частности, она спрашивает: какое отношение Мейерхольд имеет к печатному тексту "Списка благодеяний", о котором и только о котором идет речь? Ведь пьеса была напечатана до того, как Мейерхольд дополнил ее своими поправками. К напечатанному тексту Мейерхольд никакого отношения не имеет. Если даже допустить, что он каким-нибудь таинственным образом (под дьявольским влиянием жены, когда на башне собора св. Франциска пробило двенадцать ударов) без столь необходимой бережности отнесся к рукописному тексту пьесы, то, печатая текст, Юрий Oлеша мог восстановить все то, что Мейерхольд так бесцеремонно испортил. Ничего не выходит: текст, напечатанный Oлешей, это его текст, а не Мейерхольда, и никуда от этого не уйдешь. Не являемся ли мы здесь невольными свидетелями случая, который в другом месте сам Л. Славин так точно и в афористической форме определил как "перекладывание с больной головы на здоровую"?
      (При всем этом Вс. Мейерхольд был человеком разнообразным. Он мог многое: быть великим художником, создателем концепции нового театра и автором пошлых статеек и ничтожных речей.)
      В возрасте писателя появилась первая роковая цифра... Ему исполнилось тридцать лет...
      Ему надоело несерьезное отношение к жизни...
      Но этот вопрос еще ждет своего исследования.
      Страна переживала трудные дни. Стали встречаться люди, которые, поспешно завершив кое-какие социально-нравственные обязанности, торопясь и захлебываясь, приступили к наслаждению жизнью.
      В связи с этим на данном этапе были затребованы пирожные со сливочным кремом, галстуки в голубую клеточку, дворцы культуры из настоящего мрамора, сочные женщины с розовым оттенком, мировые рекорды и глубокое уважение.
      В жизни Юрия Олеши также наступил новый период.
      Правда, Юрий Oлеша не получил в личное пользование ни пирожных со сливочным кремом, ни дворцов культуры из сплошного мрамора, ни даже сочных женщин с розовым оттенком.
      Правда, он недополучил по вышеприведенному списку благодеяний причитающееся не потому, что считал себя недостойным или с презрением отвергал цветы наслаждений, а потому что до него уже все расхватали.
      Но зато Юрий Oлеша обрел еще более твердую уверенность в том, что он на пути к сверкающим вершинам.
      Новый период в жизни Юрия Олеши ознаменовался медленной, беспробудной и уже ничем не остановимой сдачей.
      Сдавшийся человек, согласившийся на измену, боится и не любит своего прошлого. Он начинает расправляться со старыми концепциями, с недавними иллюзиями, со своими героями.
      От сдачи, начавшейся так прекрасно, потянуло дымком самосожжения.
      Здесь началась новая судьба.
      Он не подозревал, что последняя строка "Зависти" была последней независимой, а значит, последней имеющей художественное и общественное значение строкой в его жизни. Он не мог думать о том, что все кончено и что теперь он обреченно и безостановочно все быстрей и быстрей падает вверх к холодной сверкающей ледяной и бесчеловечной, уже различимой в зарозовевшей заре вершине, именуемой "Строгий юноша".
      Новая эпоха в его судьбе началась одновременно с великим переломом в жизни советского крестьянина.
      Намечались еще кой-какие великие переломы, в частности, в истории русской интеллигенции, литературе, философии и прочем.
      Ничего непохожего на то, что было с другими, с Олешей не произошло.
      Он был послушен времени, как послушна была общественная мысль и вся жизнь страны, и никаких попыток выйти из послушания не предпринимал.
      И поэтому свои капитулянтские вещи он начал писать в преддверии 30-х годов, когда их начали писать и другие, почти все, и поэтому он начал писать плохо, как и другие, как почти все, и поэтому, быть может, он выжил. Он писал, неуверенно ощупывая словами мир. Он все больше старался писать, как все, и все чаще это ему удавалось.
      А такие не изменившие себе художники, как Мандельштам, Бабель, Заболоцкий (20-х годов), Ахматова, Пастернак, были или уничтожены, или вынуждены были молчать годами, или писать безнадежно и тайно.
      Юрий Олеша не хотел писать безнадежно и тайно.
      Юрий Олеша знал, что делает с человеком время. Он рассказал об этом с похвальной обстоятельностью и рассудительностью.
      "Есть среди нас люди, - разъясняет Олеша, - которые носят в душе своей только один список. Если это список преступлений, если эти люди ненавидят советскую власть - они счастливы. Одни из них - смелые - восстают или бегут за границу. Другие - трусы, благопо-лучные люди, которых я ненавижу, - лгут и записывают анекдоты... Если в человеке другой список - благодеяний, такой человек восторженно строит новый мир. Это его родина, его дом. А во мне два списка: и я не могу ни бежать, ни восстать, ни лгать, ни строить. Я могу только понимать и молчать".
      Писатель прикидывает на себя один из четырех вариантов: восстать, или лгать, или строить, или понимать и молчать.
      Юрий Олеша понимал и молчал.
      Путь и эволюция Юрия Олеши, его духовное и художественное развитие были длинной цепью уступок мелочным и преходящим обстоятельствам. И если в первый период, кончившийся "Завистью", эти уступки были вызваны искренней верой в то, что нужно делать именно так, как велят, ибо в этом есть некая высшая, может быть, не всегда доступная простому человеческому пониманию, но, вне всякого сомнения, самая ослепительная правда, то после "Зависти", и чем дальше, тем сильнее, обреченнее и уже не имея сил и желания остановиться, он стал делать, как велят, не по внутреннему убеждению, но из страха.
      Олеша не скрывал, что он делает не то, что хочет.
      Он скрывал, что делает это из страха.
      В это время была создана концепция, которая блестяще разрешала, если не проблему взаимоотношений поэта и общества, то, по крайней мере, проблему поведения поэта в случае, когда он делает то, что ему не хочется делать.
      Я говорю об одной из самых зловещих концепций в русском искусстве, в русской жизни, о загадочной и неразрешимой альтернативе, получившей классическую и полную трагизма формулу.
      Формула была такая:
      "Но я себя смирял, становясь на горло собственной песне".
      Это устраивало многих, потому что объясняло благородными побуждениями появление плохих книг вместо хороших.
      (Человек, создавший эту формулу, вероятно, еще не очень ясно представлял себе, что ею будут прикрывать и кто ею будет прикрываться.) Почему художник должен становиться на горло собственной песне и почему это полезно обществу, понять невозможно.
      Может быть, поэт хочет петь песню, которую обществу неприятно слышать?
      Может быть, может быть.
      Если же поэт по каким-либо причинам не хочет становиться на горло собственной песне, то общество начинает убеждать поэта, что песня его нехороша, очень нехороша, или, по крайней мере, чрезвычайно несвоевременна, что вообще он петь не умеет.
      - Да, да, - говорит поэт. - Ая-яй, ая-яй. Как же это я раньше не понимал?..
      В отдельных случаях поэт не говорит "Да, да" и стреляется.
      Все это было бы не так плохо, если бы поэт сам мог решать, петь ему или не петь то, что обществу так неприятно слышать.
      Юрий Олеша делал вид, что он выбирает, петь ему или не петь, и что выбрал - не петь.
      Все это возвышающий нашу душу обман. Не такой человек был Юрий Олеша, чтобы делать то, что кому-то не нравится. Выбирал Пастернак, а не Олеша. Олеша же был мягким, хорошо воспитанным человеком, всегда избегавшим делать неприятности уважаемым людям.
      Олеша переживал тяжелую внутреннюю борьбу.
      И это совершенно естественно, не правда ли? Ведь предлагалось выбирать между желанием писать хорошо и приносимой пользой.
      Формула же предлагала одно из двух.
      Юрий Олеша переживал тяжелую внутреннюю борьбу на тему: что должен принести в жертву интеллигент, чтобы заслужить прощение за то, что он до сих пор недостаточно хорошо перестро-ился, а также, что нужно сделать для того, чтобы и из этого положения выйти без неприятностей и с достоинством.
      Было решено, что при данных обстоятельствах до особого распоряжения встать на горло собственной песне.
      Зачем это все? Зачем это смирение, это вытаптывание себя? Зачем это насилие поэта над собой? Нужно ли это? Во имя чего нужно? Высших целей? Которые устанавливает кто-то другой, такой же ошибающийся смертный, только облеченный разрушительной властью? Почему художник должен делать не то, что хочет он, а то, что хочет кто-то другой, облеченный разруши-тельной властью? Откуда эта уверенность, что другие знают лучше, что надо делать, что истинно и что ложно, а он не знает? Разве правильно, что поэт послушался кого-то и вместо того, чтобы писать поэмы, стал рисовать плакаты? Разве это правильно, что другой поэт вынужден писать куплеты для эстрадников и не имеет возможности писать то, что он хочет и может писать? Разве это правильно, что артистка, которая может играть Гамлета, вынуждена играть в пьесах, которые она считает "схематичными, лживыми, лишенными фантазии, прямолинейными", сочиненными Киршоном и Микитенко и им подобными рапповскими злодеями? Почему плохое стало выдаваться за нужное, а потом и за хорошее, а через пять лет будет выдаваться за единственное?
      По каким причинам человек делает не то, что он хотел бы делать, почему он наступает на горло собственной песне?
      Когда он считает, что то, что он делает, - прекрасно; когда он глуп и не отличает вреда от пользы; когда ему безразлично, каково дело, которое он делает, и его занимает лишь, какую из этого дела он извлечет для себя выгоду; когда ему все безразлично; когда он боится, что если не будет делать, что велят, то у него будут неприятности.
      Олеша не был глуп, он в те годы еще не искал выгоды, не был безразличен и не верил в то, что дело, которое он делал, прекрасно.
      Он делал это дело, потому что боялся, что у него будут неприятности.
      Испуганный и раскаивающийся, он стал поспешно убивать своих героев.
      Юрий Олеша убивает своих героев за то, что было ему самому так дорого, необходимо и близко. И что стало казаться ему недостижимым.
      Испуганный человек, сдающийся художник убивает своих героев за обреченную жажду свободы.
      Жажда свободы гонит этих людей из России на Запад.
      Юрий Олеша написал пьесу о том, как трагичен, тяжел и горек их путь.
      "Зависть" оборвалась в ту минуту, когда судьба героя оказалась исчерпанной.
      Она оборвалась, когда стало ясно, что герою остается или прозябание, или веревка.
      Выбор был невелик: с возможными удобствами расположиться под кровом вдовы Прокопович и ждать конца, подобного тому, какого дождался Обломов под сенью вдовы Пшеницыной, или перерезать себе горло.
      Но расставаясь с "Завистью", Юрий Олеша пишет еще одно разночтение жизненного пути своего любимого и единственного героя.
      Этому герою предлагаются иные социальные обстоятельства. Но гибельными оказываются и они.
      Олеша думает, что поэт - свободы сеятель пустынный - обречен на поражение в борьбе с окружившим его миром.
      И тогда становится ясным, что писатель развертывает перед нами различные комбинации конфликта человека и общества, и хочет убедить нас в том, что непримиримость должна неминуемо кончиться поражением и смертью.
      С этого момента можно ждать, что писатель вскоре порадует своих читателей окончательным и единственно возможным решением судьбы отечественной интеллигенции.
      Это событие произошло через три года.
      Но раньше, чем оно произошло, Юрий Олеша успел-таки совершить несколько грубых ошибок.
      Одна из наиболее грубых заключалась в том, что писатель позволил своим героям сомневаться, осуждать и, что уж совсем недопустимо, - выбирать.
      Люди, которые не делали революцию, но которые ей и не мешали, думают, что у них еще остается право лояльности с вытекающим из него правом выбора.
      Тайный конец "Зависти" приоткрывал судьбу героя: становилось ясным, что Кавалерову нечего делать в России.
      Это было прологом нового произведения и началом новых отношений с миром, в котором писатель жил.
      Николай Кавалеров не разоблачается, не посрамляется и не зачеркивается. Он утверждается как сторона в споре.
      Автор полагает, что Кавалерова не нужно уничтожать.
      Несмотря на то, что революция делалась не кавалеровыми, ее благое начало должно быть распространено и на них, полагает автор. Потому что, когда благое начало революции распро-страняется только на победителей, революции угрожает превращение лишь в сопровождаемую перестрелкой процедуру перехода власти из одних рук в другие.
      В намерение совершающих революцию может не входить ничего иного, кроме стремления взять власть. Но этот переход власти сопровождается глубочайшими превращениями и потрясе-ниями всего общества, и поэтому революция касается не только непосредственных участников, но и всех, кто оказался в зоне, где свистят пули, совершаются казни, творится возмездие и существует намерение установить справедливость.
      Революция не сделала Кавалерову ничего плохого и ничего хорошего. Поэтому он может без предвзятости определить свое отношение к ней. Нет никаких оснований утверждать, что Кавалеров враждебно думает о революции.
      Конфликт Кавалерова с действительностью, в которой он прозябает, возникает не из-за неприятия революции, а из-за отвращения к тому, что стало с победителями.
      Победители стали бабичевыми.
      Но для того, чтобы с этим согласиться, нужно понять, что революция и бабичевы враждебны друг другу.
      Вместо революции Кавалеров видит перед собой толстую спину и жирную морду Бабичева.
      Морда и спина выдаются за истинное олицетворение революции.
      Такое олицетворение вызывает у Кавалерова тошноту.
      Кавалеров (как это часто бывает с современниками событий) не понимает, что произошло расслоение революции. Революция расслоилась на собственно революцию, занятую удовлетворением высоких человеческих намерений, и бабичевых, которые прекрасно удовлетворяют лишь самих себя. Между расслоившимися частями идет непримиримая война. Война заканчивается безоговорочной победой бабичевых.
      Кавалеров не видит расслоения, дифференциации. Он видит перед собой жирный интеграл эпохи нэпа в образе изогнувшей толстую шею колбасы.