ЦВЕТОК, САДОВНИК, УЗНИК И КАМЕНЩИК
      После "Зависти" Юрия Олешу ругали долго и дружно, и от души желали ему всяческих благ.
      Один замечательный негодяй - известный советский критик Корнелий Зелинский даже "видел Олешу во сне"1.
      Критику снилось: что именно надлежит предпринять, чтобы Олеша начал, в конце концов, писать, как следует.
      Ему желали добра. И только добра.
      Несмотря на таких авторитетных защитников "Зависти", как Ермилов и Эльсберг, критики все же не безоговорочно восхищались романом. Но Ермилов и Эльсберг - два самых популярных в ту отдаленную эпоху стукача - были, конечно, умнее, прогрессивнее и дальновиднее.
      В этом смысле даже такой необыкновенно чуткий, хорошо осведомленный, умный и прогрес-сивный, но, увы, менее дальновидный критик, как Корнелий Зелинский, стоял, несомненно, на более отсталых позициях. Несмотря на это, он старался помочь как мог, и часто ему это действительно удавалось. Особенно там, где возникали сложнейшие вопросы социологии, философии и поэтики. Автор "Змеи в букете" старался объяснить Юрию Олеше, что "метафора может быть пролетарской, но может быть и буржуазной"2, и настойчиво убеждал брать пролетарскую.
      1 Корнелий Зелинский. Змея в букете, или О сущности попутничества. В кн.: Критические письма. М., 1932, с. 127.
      2 Там же, с. 136.
      Юрий Олеша сначала отказывался.
      Он хотел писать так, как писал "Зависть", не выбирая.
      Как протянутые тоскующие руки тянутся к "Зависти" рассказы, собранные в книге "Вишневая косточка".
      Роман не был исчерпан, потому что взаимоотношения интеллигенции и послереволюционного государства были сложны и драматичны, и эти взаимоотношения еще не очень пытались представить в виде пасторали, полной грации и изящества.
      Еще не пришел грозный год великого перелома, еще только начиналось массовое уничтожение людей, еще только забрезжили в зарозовевшей заре сверкающие вершины великого ума, но уже с этих вершин с нарастающим свистом стали съезжать деятели в крепких челюстях, готовые уничто-жить все, что считали ужасно вредным и страшно опасным, и торопящиеся затопить страну, недавно пережившую революцию и гражданскую войну, лопающимися, хлопающими фразами о безудержных успехах, безостановочных ликованиях, необыкновенных завоеваниях, невиданных свершениях, невидимых урожаях и несравненных триумфах. Но они еще только спускались с сияющих и льдистых вершин в темные низменности отечественной истории, и до прихода основных сил еще можно было серьезно думать, и даже говорить и писать о том, что в стране, пережившей революцию и гражданскую войну, победители уничтожают побежденных, подавляет-ся общественная оппозиция и что между художником и государством идет глухая, а иногда и открытая борьба.
      Формула "интеллигенция и революция" подразумевает близость интеллигенции революции и враждебность ее государству, против которого направлена революция. В послереволюционном государстве старое значение формулы должно потерять смысл, потому что между интеллигенцией и государством должны быть исключены враждебные взаимоотношения.
      В таком случае после победы революции те взаимоотношения, которые создает концепция "интеллигенция и революция", должны исчезнуть.
      И действительно, когда революция завершилась и послереволюционное государство оконча-тельно приобрело форму диктатуры пролетариата, то есть, когда заканчивался нэп и начинались индустриализация и коллективизация страны, тема интеллигенции и революции прекратила свое существование. Завершилась одна из важнейших и драматичнейших эпох в истории русской общественной жизни. Отличие этой эпохи от последующей заключалось в том, что в эти годы интеллигенция еще имела строго определенное положение и позицию: между интеллигенцией и революцией шел спор, и интеллигенция была стороной в споре.
      Но судьбу интеллигенции определил не нэп и его завершение. Влияние социологии, филосо-фии и быта нэпа имело чрезвычайное значение, но было несравненно менее важным, чем события последующих лет: победа над оппозицией во внутрипартийной борьбе, индустриализация и коллективизация, концентрация власти, безоговорочная диктатура государства, уничтожение демократии, разгул террора, господство тирании.
      Медленно поворачивается десятилетие в книгах Юрия Олеши.
      После "Зависти" Олеша еще продолжает писать, полагая, что у него осталось что-то вроде концепции и надежды.
      Вероятно, он еще не все понимал. По-видимому, с ним случилось нечто похожее на то, что в свое время произошло с матросом в киплинговском рассказе.
      Матрос сорвался с реи и упал за борт. Плыли акулы. Белая акула откусила матросу ноги. Его подняли на палубу. Подпрыгивая на обрубках, матрос приблизился к капитану и доложил.
      Он думал, что ничего не произошло.
      Он упал, обливаясь кровью, не закончив рапорта.
      Юрий Олеша еще продолжал писать, стараясь не думать о том, что с ним произошло нечто непоправимое. Он торопился, потому что пока можно было делать вид, будто ничего особенного не произошло, и можно было с достоинством отступать на вполне приличные позиции.
      Из двух тем - интеллигенция и революция и интеллигенция и послереволюционное государство, - определивших борьбу Юрия Олеши, первая к началу 30-х годов оказалась исчерпанной, а вторая (как ее представлял писатель) не вполне желательной.
      Еще возможный в эпоху "Зависти" конфликт поэта и общества (или, по крайней мере, возмож-ность говорить о нем) становился также все более нежелательным. Лучше было писать не о нем, а о чем-нибудь другом. Читатели и особенно критики, которые созданы специально для того, чтобы точно формулировать, что именно необходимо читателям, все время настойчиво говорили об этом.
      Как и роман, рассказы "Вишневой косточки" построены на борьбе старой и новой эпох, и эта борьба, как и в романе, ведется в сфере моральных категорий и в сфере человеческих чувств.
      Но, в отличие от "Зависти", где один человек был носителем чувств старой эпохи, а другой человек носителем чувств новой и между этими людьми шла борьба, в рассказах "Вишневой косточки" чувства старой и новой эпох совмещаются в одном человеке. Юрий Олеша сдался еще раз. Вместо борьбы государства и общества оставались лишь внутренние противоречия в душе отрицательного героя, который хочет (и скоро станет) положительным.
      Юрий Олеша, принадлежа к интеллигентному сословию, хорошо знает, что такое внутренние противоречия.
      Сразу же после "Зависти" он пишет рассказ "Человеческий материал", в котором до того, как наладить внутреннюю борьбу своих героев, говорит о том, как тяжело пережил ее сам.
      "Я хватаю в себе самого себя, хватаю за горло того меня, которому вдруг хочется повернуться и вытянуть руки к прошлому. .. - заявляет писатель. - Я хочу задавить в себе второе "я", третье и все "я", которые выползают из прошлого".
      В этом признании было пророческое забегание вперед, ибо желание схватить за горло, зада-вить в себе "я" и другие части организма даже опередило аналогичную потребность Народного комиссариата внутренних дел СССР.
      Произведения, написанные после "Зависти", становились все безнадежней.
      Все быстрей и все неотвратимей отмирают чувства, вещи, частицы мира, плоти.
      "С каждым днем количество вещей уменьшалось... Сперва количество вещей уменьшалось по периферии, далеко от него, - затем уменьшение стало приближаться все скорее к центру, к нему, к сердцу - во двор, в дом, в коридор, в комнату... Исчезли страны, Америка, возможность быть красивым или богатым, семья..."
      "Так создается одиночество - навсегда, одинокая судьба, удел человеку оставаться одиноким везде и во всем".
      "Я очень стар... мне тридцать один год..."
      Идут годы, меняется время; что-то происходит не то с возрастом человека, не то со временем. Олеша думает, что с возрастом.
      Незначительными и ничтожными становятся люди в зрелости. Но какими тонкими были они в детстве, какой сложной была система души маленького человека, как много он знал, сколь многим интересовался, сколь малым из житейских забот был занят.
      Умен, интересен и своеобразен маленький герой рассказа "Лиомпа".
      "...мальчик действовал совершенно по-взрослому, больше того, он действовал так, как может действовать только некоторое количество взрослых: он действовал в полном согласии с наукой".
      Вот во что превратился герой рассказа "Цепь":
      "Посмотри на меня, так недалеко удалился я от тебя, - и уже, смотри: я набряк, переполнил-ся... Смотри, как мне трудно бежать..."
      Рассказы "Вишневой косточки" трагичнее и безвыходней "Зависти", потому что Олеша видел, как все непоправимей расходится его искусство с тем, что от него требует государство.
      Юрий Олеша (чуткий художник) уже предчувствовал неотвратимость выбора между искусством и властным требованием эпохи.
      Но раньше, чем решиться выбрать, Олеша попытался искусство и намерения примирить.
      Эта попытка явственна во всей книге и особенно очевидна в рассказе "Вишневая косточка", не только давшем название всему циклу, но и характерно окрасившему его.
      За годы, прошедшие между "Завистью" и рассказом "Вишневая косточка", Олеша, вдумчиво и сосредоточенно изучая мир, пришел к выводу, что в условиях индустриализации железобетон и вишневые деревья могут жить, не вступая в вооруженный конфликт.
      В рассказе "Альдебаран", написанном через два года после "Вишневой косточки", в 1931 году, Олеша вновь подтверждает свой вывод: оказывается, хорошо уживаются также звезды и республика.
      Наконец, в это же время административно-хозяйственный жеребец Андрей Петрович Бабичев, любящий топать ногами и сажать в ГПУ, Андрей Петрович Бабичев, у которого, как известно, "нет воображения", совершает некоторую эволюцию, и превращается вовсе не в Каина, как это можно было естественно предположить, а в кроткого Авеля (такое имя у героя рассказа), у которого воображение есть и который взывает к чужому воображению. "Я надеюсь, что у вас есть воображение. Воображайте, не бойтесь!!!" - разрешает, даже требует Бабичев-Авель в "Вишневой косточке". (Этому не следует удивляться: изменилась историческая обстановка и тов. Бабичева бросили на другой участок.)
      Из "Зависти" в рассказы "Вишневой косточки" Олеша перенес не только конфликт, но и недоразумение.
      Когда человек читает книгу, он как бы уславливается сам с собой. Он говорит себе: "Это Толстой". Или: "Это Свифт", или: "Это Мандельштам". Читающий человек считается с тем, что это Толстой или Свифт, или Мандельштам, то есть он принимает во внимание особенности манеры писателя, он настраивает свое восприятие именно на этого писателя.
      Читательское восприятие настраивается на волну, излучаемую произведением.
      Поэтому следует считаться с юрисдикцией каждого писателя, не искать того, чего у него нет, не требовать во всех случаях психологии и только за нее ставить писателю памятник.
      Точно так же не от всех замечательных писателей должно требовать замечательных метафор и осуждать за отсутствие таковых или говорить о ничем не замечательных метафорах, что они замечательные, и поэтому нельзя любить Пушкина за то же, за что любят Гоголя.
      Особенность писательской манеры Юрия Олеши заключается в том, что он берет схематичес-кий минимум социального явления и наращивает на него плоть (метафоры). При этом социальная схема почти всегда проступает вполне отчетливо, несмотря на густой слой метафор. Все это оказалось не трудно разрешимым противоречием, а естественным свойством творчества писателя. Достаточно традиционный мастер, никогда не посягавший на художественный норматив своего времени, Юрий Олеша неожиданно обращается к одному из характернейших приемов современ-ной живописи: он показывает существование скрытых поверхностью форм. В произведениях Юрия Олеши создается условная комбинация идей, которую разрешают живые, страдающие, мучающиеся, мечущиеся, добрые, злые, хорошие и плохие люди. И поэтому ложные конфликты, конфликты-недоразумения его книг это не литературная неудача, а независимые от автора реальные обстоятельства, определяющие замысел.
      Конфликты-недоразумения бывают поразительными по простоте и легкости, с которой они могут быть разрешимы.
      Железобетонный корпус, оказывается, следует расположить полукругом, и тогда отпадает необходимость рубить вишневый сад.
      В "Вишневом саде" Чехову не удалось совместить новые общественные отношения с поэзией, и в результате "слышится отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный. Наступает тишина и только слышно, как далеко в саду топором стучат по дереву". А в "Вишневой косточке" у Олеши досадное недоразумение немедленно преодолевается, и рассказ заканчивается совсем иным звуком, нежели звук лопнувшей струны.
      Рассказ заканчивается звуком топнувшей ноги: "Он (Авель. - А. Б.) остановился, взмахнув ногой. Он взмахнул еще раз. И еще. Он топнул ногой".
      (Начиная с "Зависти", многие произведения Юрия Олеши стали заканчиваться звуком топнувшей ноги.)
      Следом за ногой идет коротенький рассказ о недоразумении.
      "...Дорогая Наташа, - пишет герой "Вишневой косточки" девушке, которую он любит и которая не любит его. - Дорогая Наташа, я упустил из виду главное: план. Существует План. Я действовал, не спросившись Плана. Через пять лет на том месте, где нынче пустота, канава, бесполезные стены, будет воздвигнут бетонный гигант... Весной начнут класть фундамент - и куда денется моя глупая косточка!..
      Экскурсанты придут к бетонному гиганту.
      Они не увидят вашего дерева...
      Письмо это - воображаемое. Я не писал его. Я мог бы написать его, если бы Авель не сказал того, что он сказал.
      - Корпус этот будет расположен полукругом, - сказал Авель. - Вся внутренность полукруга будет заполнена садом. У вас есть воображение?
      - Есть, - сказал я. - Я вижу, Авель. Я вижу ясно. Здесь будет сад. И на том месте, где стоите вы, будет расти вишневое дерево".
      Таким образом, мы начинаем понимать не только социалистический гуманизм индустриали-зации, но и целительный политический конформизм писателя.
      Недоразумения в книгах Юрия Олеши чаще всего такие легкие и простые, как будто автор уже в те годы предчувствовал наступление литературной эпохи, для которой был характерен конфликт хорошего с лучшим.
      В "Альдебаране" конфликт даже и не недоразумение, а как бы каламбур. Что-то вроде этого. Каламбур этот - так, средней руки.
      " - Звезд не было, - сказал он.
      - Звезды были... Мы были в планетарии, - сказал Цвибол.
      - Техника, - вздохнула Катя".
      В рассказе "Любовь" недоразумение проходит не в далеких вариациях, а в главной теме. Недоразумение здесь не случайное и как бы не входящее в намерение автора, а, как чаще всего у Олеши, независимое от него условие, которого он не в состоянии избежать и которое, не избежав, он хорошо подготавливает. Недоразумение заключается в том, что вопрос - что такое истина, решают люди, обреченные из-за неправильного восприятия мира на неправильный ответ - влюбленный и дальтоник.
      О том, что влюбленный и дальтоник неправильно воспринимают мир, сказано прямо. "Дальтоник ошибался, но Шувалов (влюбленный. - А. В.) ошибался еще грубее".
      Однако дальтоник (существо в высшей степени прозаическое) предостерегает влюбленного поэта. "Вы на опасном пути", - говорит прозаик.
      Обостряющийся конфликт поэта и общества, опасный путь поэта тревожил в эти годы не одного Олешу. Пастернак лучше других понимавший, как трудна судьба художника, писал: "Оставлена вакансия поэта: Она опасна, если не пуста".
      В споре влюбленного с дальтоником, поэта с прозаиком, все явственней слышна горькая и безнадежная строчка: "Глухой глухого звал к суду судьи глухого..." "Я ем синие груши", - говорит дальтоник, "...когда вокруг вас летают птицы, то получается город, воображаемые линии..." - отвечает влюбленный. "Вы видите то, чего нет", - говорит дальтоник. "Меня бы стошнило от синей груши", - отвечает влюбленный. "Глухой кричал: "Моя им сведена корова!" - "Помилуй, - возопил глухой тому в ответ: - Сей пустошью владел еще покойный дед..."
      Писатель думал, что нас никто не понимает. (Это для себя.)
      Что мы никого не понимаем. (Для других.)
      Что никто никого не понимает. (Для литературы.)
      Это уже приобретало подлинную значительность: писатель выходил из частного случая и получал широкое поле.
      Широкое поле размышлений о том, что люди не могут сговориться о самых простых и самых важных вещах...
      Трагическая тема неразрешимости противоречий поэта и общества в рассказах "Вишневой косточки" становится все более важной.
      Она выходит за пределы конфликта соседних - предреволюционных и революционных - эпох и распространяется на всю человеческую историю. Мысли, чувства и ощущения героя автобиографических рассказов и героя рассказов о других людях оказываются сходными, и сами герои повторяют друг друга в характерах, портрете, намерениях и речах.
      "Я очень стар", - говорит в автобиографических "Записках писателя" Юрий Oлеша.
      "Я очень стар..." - повторяет через год герой его рассказа "Альдебаран".
      Неслучайное сходство двух фраз создано неслучайным сходством контекстов.
      В обоих рассказах слова о старости окружены воспоминаниями.
      "Извещение огромными буквами на первой странице газеты о том, что мир заключен, я прочел сам. А это было заключение мира после Японской войны", вспоминает писатель.
      "Я помню, как танцевали в Париже канкан", - вспоминает его герой.
      Двадцать пять лет отделяет героя от события в автобиографических "Записках писателя".
      Герой рассказа "Альдебаран" спускается под своды истории.
      "Я - дело Дрейфуса, - говорит он, - я - королева Виктория, я открытие Суэцкого канала". События отодвигаются на тридцать лет, на полстолетия, на столетие... "Он стал размышлять о веке просвещенного абсолютизма. Герцогиня дю-Барри. Салоны. И многое другое. Директория. Баррас. Возвышение Бонапарта. Госпожа Рекамье. Женщины говорили по-латыни. Игра ума. Нити политики в маленькой ручке. Жорж Санд. Шопен. Ида Рубинштейн". Полтора столетия, столетие... "При других объективных обстоятельствах она (Катя. - А. Б.) - вертела бы историей".
      Отход от автобиографии дает возможность писателю конфликт поэта и общества распространить на века, на историю, сделать его вечным.
      Автобиографические произведения - "Человеческий материал", "Я смотрю в прошлое", "Цепь", "Записки писателя" - как бы написаны "толстяком на коротких ножках", так похожим на Кавалерова. Между автобиографическими рассказами и рассказами о других людях граница стирается.
      Эту границу стирает сам писатель.
      Он говорит: я и мой герой это одно и то же.
      ""...мне трудно бежать, но я бегу, хоть задыхаюсь, хоть вязнут ноги, бегу за гремящей бурей века!" - ...я говорю о себе..."1
      Это не было сорвавшимся словом, полемикой, фразой, сказанной в запальчивости. Прошло полтора года после речи на съезде, восемь лет после романа, а писатель все возвращается к этой теме.
      Приходят трагические размышления о себе и о мире. Приходит лирика.
      В художественных произведениях, в лирике настойчиво и тревожно звучит тема умирания, потерь, трагического конца. "Мысли о смерти образуют никогда не утихающую бурю".
      Услышав такое, критика ахнула, но не отвернулась от Юрия Олеши.
      Напротив, она протянула писателю спасительную руку.
      Как всегда в таких случаях, наиболее предупредительной была братская рука В. Шкловского, лучшего знатока Юрия Олеши и его круга, превосходно чувствующего, что особенно полезно в каждый данный момент:
      "Художник (Олеша. - А. Б.) не может охватывать сюжетом вещи.
      То есть он не может показать изменения жизнеотношений.
      Олеша переходит на систему деклараций. Он рассказывает о своих эмоциях по поводу того, как он не может охватить мир".2
      1 Ю. Олеша. Беседа с читателями. - "Литературный критик", 1935, № 12, с. 157.
      2 В. Шкловский. Дневник. М., 1939, с. 145.
      Олеша переходит на систему деклараций.
      В декларациях этого времени Юрий Олеша высказывает очень много бодрых суждений.
      "Мы, писатели-интеллигенты, должны писать о самих себе, должны разоблачать самих себя, свою "интеллигентность", - требует Олеша.
      Нам, тридцатилетним, порою трудно посмотреть в лицо новому миру, и мы должны вырабо-тать в себе умение расставаться с "высокой" постановкой вопроса о своей личности" - заявляет автор "Зависти" в 1930 году.
      А немного позже, в 1934 году, переломном в истории русской литературы году и переломном в творчестве Олеши - в этом году был написан "Строгий юноша", произведение симптоматичное и настораживающее, - бодрые суждения крепчают прямо-таки на глазах.
      В это время он, разоблачив себя, написал о том, что стал "инженером человеческого материала".
      Это произошло сразу же после того, как другой известный писатель Иосиф Виссарионович Сталин написал о том, что писатели - инженеры человеческих душ.
      Став инженером, Олеша заявляет: "Ко мне вдруг, неизвестно почему, вернулась молодость...
      я понял, что дело не во мне, а дело в том, что окружает меня. Свою молодость я не утратил... принимая от рабочего и комсомола пожелания, как я должен жить и работать, я знаю, что это не есть тот разговор, когда один говорит, а другой молчит и слушает, а разговор, когда двое, очень близко прижавшись друг к другу, обсуждают, как бы найти наилучший выход... Я не стал нищим. Богатство, которым я обладал, осталось: богатство, выражающееся в знании, что мир с его травами, зорями, красками прекрасен... Этот мир при власти денег был фантастическим и превратным. Теперь, впервые в истории культуры, он стал реальным и справедливым "1.
      1 Первый Всесоюзный съезд советских писателей... Стенографический отчет. М., 1934, с. 235-236.
      Юрий Олеша старательно убеждает себя в том, что все прекрасно и что ничего особенного не произошло.
      В течение некоторого времени ему это удается.
      Именно в этот период в творчестве Юрия Олеши появились противоречия, то есть он запел разными голосами: то так, то не так.
      Подобные случаи и раньше отмечались в науке.
      Известно, что девочки-американки Милли-Христина, родились соединенными в тазовой области. Они вошли в историю под именем "двухголосого соловья" одна из них пела сопрано, другая - контральто.
      Они вступили в противоречие.
      Упомянутое явление в науке получило название тератология.
      Между трагическими рассказами и бодрыми выступлениями писатель перекидывает мост. Может быть, он перекидывает не мост, а роет тоннель, может быть, даже не тоннель, а так, узкий лаз, по которому придется ползти на животе. Может быть. Все может быть. Дело, конечно, не в типе коммуникаций, а в том, куда эти коммуникации привели. Писатель хотел соединить прекрасные намерения с жизненной правдой и получить художественное произведение. Но почему-то у него это стало получаться не всегда достаточно хорошо. Оказалось, что прекрасные намерения требуют совсем другую правду, а в некоторых случаях даже предпочитают вообще обходиться без нее. Что же касается самого художественного произведения, то, как это часто бывает, повышенная роль прекрасных намерений делает второстепенным вопрос о художествен-ных качествах, а иногда даже и о самих художественных произведениях. Было создано некоторое среднее арифметическое между прекрасными намерениями и искусством писателя, строгим и точным (1924-1927 гг.). Началась игра в полуправду. Но какого же художника удовлетворяет полуправда?
      Громадное трагическое Мироздание окружило поэта.
      Громадное трагическое Мироздание всегда окружало поэтов.
      Время от времени в нем раздавались выстрелы и умирали поэты.
      Пуля ставила точку в конце путаницы и невнятицы во взаимоотношениях поэта и общества.
      Оказывалось, что эти взаимоотношения трагичны.
      Не верили, считали - бредни...
      Подобные Этне, эти выстрелы, раздававшиеся в предгорье, были выбором, а не признанием вины.
      Все яснее становилось, что значит усомниться в правильности соображения относительно шагающих с нами или против нас.
      В эпоху "Зависти", когда общественная дифференциация была выражена чрезвычайно остро, конфликт поэта с обществом мог не одобряться, но общество не могло не признавать существова-ние конфликта. Художнику страшно не поражение, а вынужденный отказ от борьбы. И в такие эпохи, когда общество еще социально многообразно и противоречиво, конфликт может отсутство-вать только в том случае, когда общество окончательно и безоговорочно подчиняет себе художника.
      Складывалась другая концепция, которую можно было принять за прежнюю.
      Усомнившись в прочности соединения прекрасных намерений с искусством и обнаружив, что при соединении остаются почему-то лишь прекрасные намерения, Олеша понял, что время сомнений закончилось.
      И тогда остались только прекрасные намерения.
      Писатель сделал неправильный выбор, потому что он думал, что можно выбирать между тем, чтобы писать то, что хочется, и тем, что не хочется, а можно было выбирать лишь между тем, чтобы писать то, что не хочется, или не писать вовсе.
      Впрочем, время действовало на Олешу не по одним ведомственным каналам. Больше чем рапповское нашествие на его литературный путь оказали влияние обстоятельства, породившие этих завоевателей.
      Выбрав прекрасные намерения, он закономерно оказался перед необходимостью пересмотреть свое старое представление о назначении искусства.
      Ранними плодами пересмотра были "Строгий юноша" и обильные высказывания на эстетические темы.
      Все, что сделал Юрий Олеша в течение последних двадцати шести лет жизни, было начато в это время.
      Складывалась новая эстетическая концепция, которую так легко было принять за прежнюю. Которую так легко было выдать за прежнюю себе и другим.
      Для того чтобы спутать концепции, нужно было лишь "закрывать веками... свои глаза". Этими словами "Толковый словарь живого великорусского языка" Владимира Ивановича Даля объясняет слово "зажмуривать, - ся". "Он зажмурился, зажмурил глаза, - продолжает Даль, - или не хочет видеть, слышать, что делается".
      Отличие новой эстетической концепции от старой заключалось в том, что прежде Олеша считал неизбежными противоречия поэта и общества при всех обстоятельствах, теперь же он понял, что противоречия возникают только в том случае, когда поэт начинает шагать против общества.
      Новая концепция не легко и не сразу давалась Юрию Олеше. Она потребовала жертв, и Юрий Олеша принес их.
      Одной из первых жертв был Шостакович, ближайший друг, которым он восхищался и о котором сказал:
      "Когда я писал какую-нибудь новую вещь, мне среди прочего было также очень важно, что скажет о моей новой вещи Шостакович, и когда появлялись новые вещи Шостаковича, я всегда восторженно хвалил их".
      Не желая видеть, слышать, что делается, и желая зажмуривать, - ся, Юрий Олеша сказал:
      " - И вдруг я читаю в газете "Правда", что опера Шостаковича есть "Сумбур вместо музыки". Это сказала "Правда". Как же мне быть с моим отношением к Шостаковичу?
      Статья, помещенная в "Правде", носит характер принципиальный, это мнение коллективное, значит: либо я ошибаюсь, либо ошибается "Правда". Легче всего было бы сказать себе: я не ошибаюсь, и отвергнуть для самого себя, внутри, мнение "Правды".
      К чему бы это привело? К очень тяжелым психологическим последствиям.
      У нас, товарищи, весь рисунок общественной жизни чрезвычайно сцеплен. У нас нет в жизни и деятельности государства самостоятельно растущих и развивающихся линий. Все части рисунка сцеплены, зависят друг от друга и подчинены одной линии. Эта линия есть забота и неусыпная, страстная мысль о пользе народа, о том, чтобы народу было хорошо. Если я не соглашусь с этой линией в каком-либо отрезке, то весь сложный рисунок жизни, о котором я думаю и пишу, для меня лично рухнет: мне должно перестать нравиться многое, что кажется мне таким обаятельным. Например, то, что молодой рабочий в одну ночь произвел переворот в деле добычи угля и стал всемирно знаменитым... Или то, что советские стрелки в состязании с американскими оказывают-ся победителями, или то, что ответы Сталина Рой Говарду с восторженным уважением цитирует печать всего мира.
      Если я не соглашусь со статьями "Правды" об искусстве, то я не имею права получать патриотическое удовольствие от восприятия этих превосходных вещей - от восприятия этого аромата новизны, победоносности, удачи, который мне так нравится и который говорит о том, что уже есть большой стиль советской жизни, стиль великой державы (Аплодисменты). И поэтому я соглашаюсь и говорю, что на этом отрезке, на отрезке искусства, партия, как и во всем, права (Аплодисменты). И с этих позиций я начинаю думать о музыке Шостаковича. Как и прежде, она мне продолжает нравиться. Но я вспоминаю: в некоторых местах она всегда казалась мне какой-то пренебрежительной (Аплодисменты). К кому пренебрежительной? Ко мне. Эта пренебрежитель-ность к "черни" и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича - те неясности, причуды, которые нужны только ему и которые принижают нас.
      Вот причуды, которые рождаются из пренебрежительности, названы в "Правде" сумбуром и кривлянием. Мелодия есть лучшее, что может извлечь художник из мира. Я выпрашиваю у Шостаковича мелодию, он ломает ее в угоду неизвестно чему, и это меня принижает. У нас совсем особая жизнь и у нас видят правду (Аплодисменты).
      Все дело в том, что у нас единственное, из чего исходит мысль руководства, - есть мысль о народе. Интересы народа руководителям дороже, чем интересы того искусства, так называемого изысканного, рафинированного, которое нам иногда кажется милым и которое в конце концов является так или иначе отголоском упадка искусства Запада.
      Товарищи, читая статьи в "Правде", я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой... (Аплодисменты)"1.
      1 "Великое народное искусство. Из речи тов. Ю. Oлеши". - "Литературная газета", 1936, 20 марта, № 17 (580).
      Он понимал, что это значит, когда говорит "Правда". Он - понимал, что такое долг. Он знал, что такое неумолимое требование эпохи и непоколебимые законы социально-экономического развития. Так надо. На горло собственной песне. Какой должна быть твоя жизнь? Он знал, какой: