"Империалисты, их идейные прислужники, их литераторы и журналисты, их политики и дипломаты всячески стараются оклеветать нашу страну, представить ее в неправильном свете, оклеветать социализм. В этих условиях задача советской литературы заключается не только в том, чтобы отвечать ударом на удар против этой гнусной клеветы и нападок на нашу советскую культуру, на социализм, но и смело бичевать и нападать на буржуазную культуру, находящуюся в состоянии маразма и растления... все равно им не спасти и не поднять своей буржуазной культуры, ибо моральная основа у нее гнилая и претворная..."1.
      1 А. Жданов. Доклад о журналах "Звезда" и "Ленинград". М., 1952, с. 27.
      Но в деспотическом полицейском государстве Олеша изображает не только отступающих перед искусством кожаных и железных людей.
      Олеша изображает кожаных и железных людей, победоносно наступающих на искусство.
      Кожаным и железным людям наплевать на искусство. Литературное дело имеет для них цену лишь тогда, когда становится частью общегосударственного дела. Если же не становится, то они начинают топать ногами и кричать: "Долой литераторов беспартийных! Долой литераторов..." и всяких других. Общегосударственное же дело заключается в том, чтобы уничтожить всех, кто думает сам, а не по их распоряжениям, утвердить свою безудержную, неограниченную ничем власть над восторженно копытотопающими скотами.
      Каждая эпоха ждет, жаждет, ищет своих героев, своих поэтов и палачей.
      Эпоха императора Николая Павловича, расстрелявшего декабристское восстание, требовала, чтобы литература строго выполняла возложенные на нее обязанности: исправляла сердца собратьев.
      Николай Павлович писал: "...я дочитал до конца Героя (речь идет о "Герое нашего времени". - А. Б.) и нахожу вторую часть отвратительной, вполне достойной быть в моде. Это то же самое изображение презренных и невероятных характеров, которые встречаются в нынешних иностран-ных романах. Такими романами портят нравы и ожесточают характер... Какой это может дать результат? Презрение или ненависть к человечеству! Но это ли цель нашего существования на земле?"1
      Известному специалисту в области жизнеутверждающего искусства Николаю Павловичу не нужны были презренные и невероятные характеры, которые "...лучше бы сделали, если бы так и остались в неизвестности - чтобы не вызывать отвращения"2.
      Николай Павлович ставил г. Лермонтову в пример "характер капитана", тем более что "...кавказский корпус насчитывает их немало, но редко кто умеет их разглядеть"3.
      Николаю Павловичу нужен был "благородный и такой простой характер", нужен был положительный герой. И этот простой характер нужен был не столько для того, чтобы на нем воспитывать, сколько для того, чтобы показать, как прекрасна система, воспитавшая такие характеры.
      Несмотря на то что Юрий Олеша возлагает преувеличенные надежды на облагораживающее воздействие искусства, иногда он все-таки показывает, что такое реальное существование искусства в деспотическом государстве.
      В сказочной проекции человеческой истории, которая представлена в "Трех толстяках", есть все, в том числе и высокопоставленный болван, авторитетно судящий об искусстве. После того, как "раздались в тишине слова дирижера": "Она поет, как ангел", авторитетно высказывается высокопоставленный болван: "Только песенка ее немного странная".
      Полицейское государство всегда неодобрительно относится ко всему "странному" (новому) в искусстве. Николай II тайком признавался своим близким, что его оставляет совершенно равнодушным современная живопись и литература4.
      1 Цит. по кн.: Эмма Герштейн. Судьба Лермонтова. М., 1964, стр. 101.
      2 Там же.
      3 Там же.
      4 См.: "Вестник литературы", 1921, № 10 (34).
      Это сказано об одной из самых замечательных эпох русского искусства. Правда, тайком и только своим близким.
      Государство Толстяков, тупых и самонадеянных невежд, лицемеров и предателей заставляет своих художников отвлекать народ от мыслей о его бедственном положении.
      "Граждане! Граждане! Граждане! - было написано на афише. - Спешите на Четырнадцатый рынок! Спешите! Там будут зрелища, развлечения, спектакли! Спешите!"
      " - Вот,- сказал доктор Гаспар,- все ясно. Сегодня на площади Суда предстоит казнь мятежников... Три толстяка... боятся, чтобы народ, собравшись на площади Суда, не сломал плахи, не убил палачей и не освободил своих братьев, осужденных на смерть... Они хотят отвлечь внимание от сегодняшней казни".
      Искусство, которым "хотят обмануть народ", в романе аттестуется так: "...балаган называется "Троянский конь".
      В государстве, которым правит толстая, сытая, самодовольная бездарность, человеческая деятельность ценится лишь с точки зрения пользы, приносимой этому государству. При этом, конечно, произносятся фразы не о пользе, которую жаждет толстая, сытая, тупая и самодовольная бездарность, а по меньшей мере о свободе, гуманизме и демократии на двух-трех соседних галактиках.
      Поэтому годится все, что идет в общий котел. И поэтому никакого различия между полицейс-ким и художником в царстве Трех толстяков не делается, и это совершенно естественно, ибо и полицейский, и художник интересуют власть лишь с точки зрения "пользы, пользы" и исправле-ния "сердец собратьев". Одинаковая необходимость руководит властью, когда она увеличивает оклад городового и гонорар своего поэта. Победа полицейского государства над искусством завершается тем, что искусство, как поверженная страна, обкладывается тяжелым, непомерным агитационным налогом. И поэтому силачу Лапитупу разрешают выйти на подмостки и показать свое искусство только в том случае, если он произнесет несколько фраз, которые государство считает для себя чрезвычайно полезным. И интеллигент-перебежчик их произносит:
      " - Вот! - сказал он. - Так Три толстяка разобьют лбы оружейнику Просперо и гимнасту Тибулу".
      И только такое искусство нужно и нравится полицейскому государству, потому что полицей-скому государству вообще наплевать на всякое искусство и вообще наплевать на все, что есть на свете, и оно старается наплевать на все, до чего может доплюнуть, потому что его ничего не интересует, кроме своей власти, своего богатства и навязывания своей безудержной, непомерной, всепожирающей воли.
      Каждую эпоху - государственную концепцию эпохи - удовлетворяет ее искусство. Эпоха только делает вид, будто это искусство ее до конца не удовлетворяет. Но это ведь так - здоровая самокритика. Получает же она всегда именно то, что ей нужно. Все дело в том, что ей нужно. Эпохе возрождения нужен был Микеланджело, абсолютизму нужен был Корнель, нацистской Германии оказалось довольно и Ганса-Гейнца Эверса, в книгах которого бродят вампиры и лежит жирная порнография, а у нас есть свои замечательные мастера художественного слова: Грибачев, Кочетов, Софронов, Фирсов, Ермилов, Шкловский, Катаев, Сельвинский. Каждая эпоха получает именно то, что ей нужно, что она хочет и что заслужила. И если время получает плохое искусство, то это значит, что такое искусство ему нужно и такое искусство оно хочет. Время заказывает интеллигенту изготовлять то, в чем оно нуждается, и в зависимости от того, каков заказчик, интеллигент выполняет заказ. Время может получить Моцарта, а может получить герцога Альбу, может получить Лаперуза, а может Аракчеева с Настасьей Минкиной в придачу. Но Моцарта и Лаперуза оно получает только в том случае, если ему не удается их вовремя перевоспитать, или купить, или убить. В человеческой истории бывают периоды, когда Моцарт и Лаперуз оказывают-ся крайне нежелательны, а требуется больше Альба и Аракчеев. В человеческой истории бывают периоды, когда самое нежелательное как раз высокое дарование и тогда вкладываются огромные средства и употребляются громадные усилия, чтобы дарование задушить, и чаще всего это удается.
      Нужно понять, что талант это не просто и не только умение что-то хорошо сделать. Талант это умение хорошо делать то, что требует общество (которое, как известно, всегда все знает). Поэтому, если общество считает Кукольника талантливым, значит, обществу необходим такой талант. Нужно понять, что николаевскому обществу Герцен казался не только опасный, но и неталантливым. Николаевскому обществу казался талантливым Булгарин.
      Но истинная победа полицейского государства над искусством достигается не тогда, когда полицейское государство что-то запрещает, что-то уничтожает. Это может убить художника, но еще не убивает искусство: в оставленные ему дни художник успевает сказать обществу хоть немного из того, что он о нем думает, успевает бросить в лицо ему свой стих, облитый горечью и злостью. Искусство погибает тогда, когда ему начинают советовать, предлагать, рекомендовать, когда от него начинают требовать, устраивают исторические встречи с работниками искусств, когда жандармы начинают сокрушаться о том, что художник, "описав темные времена быта России, не хочет говорить о ее светлом времени..."1
      1 Письмо начальника штаба Отдельного корпуса жандармов Л. В. Дубельта М. М. Попову от 6 сентября 1837 года. В кн.: Мих. Лемке. Николаевские жандармы и литература 1826-1866 гг. По подлинным делам третьего отделения собст. е. и. величества канцелярии. Издание второе, С. В. Бунина, 1909, с. 124.
      Все вянет, выцветает, гибнет, когда полицейское государство желает, чтобы искусство выполняло его поручения, чтобы художник служил у него на посылках. Тогда скрывается в пучину золотая рыбка искусства, и полицейское государство получает лишь полное корыто заверений в совершенном почтении.
      Но художник может выстоять, должен выстоять. Сколько людей, не умеющих сопротивляться насилию и соблазну, погибли бесследно, а художник сопротивлялся и выжил.
      Вот что случилось с Бенвенуто Челлини. Один раз ему скормили толченый берилл1, другой раз - сулему2, и - ничего. С бериллом ему, конечно, сильно повезло. Должны были скормить толче-ный алмаз, но алмаз стоил сто с лишним эскудо, а голубой берилл два карлино. Пожадничали, конечно, решили, сойдет и берилл за два карлино, и не сошло. Бенвенуто поплевал маленько, покричал, а потом ничего. А вот с сулемой дело было серьезное. Потому что, рассказывает он, "эта сулема до того сожгла мне седалищную кишку, что я совсем не держал кала"3.
      1 Жизнь Бенвенуто, сына маэстро Джованни Челлини, флорентийца, написанная им самим во Флоренции. М.- Л., с. 398-403.
      2 Там же, с. 664-667.
      3 Там же. с.667.
      При этом его хотели обмануть: говорили, что это не сулема, а какой-то ядовитый червяк, который он якобы сам заглотал. Но это, конечно, была неумная выдумка, чтобы замести следы и переложить с больной головы на здоровую.
      Я внимательно изучил литературу вопроса и должен сказать, что оба случая являются исключительными и почти сверхъестественными. Нужно было, вне всякого сомнения, обладать невыносимым характером Бенвенуто, чтобы остаться целым при таких обстоятельствах.
      Как бы вел себя в подобных условиях Юрий Олеша? На этот вопрос трудно ответить односложно. Известно, однако, что при несравненно менее критических обстоятельствах он сразу заболел, поплелся в "Националь", запил, всхлипнул и т.д.
      Проглотил бы или не проглотил? Это главное, и, в конце концов, об этом и написана книга. Выстоял бы или не выстоял?
      Всей этой книгой я хочу доказать, что не выстоял бы.
      Не выдержал Юрий Олеша испытания сулемой. Съела ему сулема седалищную кишку. Тонка кишка была у Юрия Олеши, совсем тонка.
      Все это очень сложно, очень сложно. Дело ведь не только в разрушающем усилии и прочности материала. Нужно все время помнить о числе циклов нагружения, о том, сколько раз жизнь гнула или давила, или тянула человека.
      В дальнейшем я приложу еще больше усилий, чтобы мои утверждения, связанные с кишкой и другими сложными вопросами социологии, не показались голословными.
      При этом нужно подчеркнуть, что от сулемы дохнут даже тираны с толстой кишкой.
      А настоящий художник выжил.
      Это произошло потому, что настоящий художник - это человек, у которого хватает душевных сил победить враждебную ничтожную и могущественную толпу и выразить свою волю. Большой художник не только вестник лучших идей своего века, но человек, сопротивляющийся своему веку, сумевший выстоять в борьбе с ним, навязать ему свою волю, выжить, выстоять и победить.
      Бездарно официальное, признанное искусство в царстве Трех толстяков. Но свободное пространство, оставшееся после уничтожения великого искусства, должно быть заполнено. Оно заполняется тем, что считается полезным людьми, уничтожившими великое искусство. Так каждая эпоха получает то, что ей нужно. И так бездарная, то есть продажная, лицемерная, ханжеская, всех обманувшая эпоха получает бездарное, то есть продажное, лицемернее, ханжеское, почти всех обманувшее искусство.
      Юрий Олеша не закончил роман.
      Вместо конца он сделал эпилог. Он прикрыл отсутствующий конец эпилогом. Купол-эпилог произведения - фальшивый.
      Под куполом "на площади Звезды был устроен спектакль для детей".
      Наследник Трех толстяков Тутти, которому должно было остаться государство, весь хлеб, все железо и уголь, умный мальчик, думавший, что у него железное сердце, воспитанный на кровожадных книгах, на последней странице становится артистом и выступает на площади вместе с куклой Суок (положительная героиня), которая, как и полагается в романах с благополучным концом, оказывается его сестрой. Для того чтобы произошло такое превращение характера, между театральным дебютом бывшего наследника и ночью, когда, боясь, что он станет либеральным Толстяком, его хотели убить, нужно было написать еще один роман. Иначе вместо развития характера получается подмена одного человека другим. Правда, в сказке бывают подмены и превращения куда более неожиданные. Например, превращение лягушки в царевну. Но и в сказке важно, может ли этот характер претерпеть такие превращения или не может.
      Добрый доктор Гаспар Арнери (положительный герой) затерялся где-то в середине книги на обратном пути домой из дворца и пробился сквозь толпу лишь в последних строчках, когда сюжет романа благополучно обошелся без него.
      Доктор Гаспар смущенно улыбнулся в предпоследнем абзаце: больше ему нечего делать. Вероятно, он принадлежал к той категории интеллигентов, которые в эпохи социальных потрясений смущенно улыбаются и разводят руками.
      Роман об интеллигенции и революции заканчивается просьбой о прощении за проявленное малодушие интеллигента, написанной в лучших традициях русской прозы.
      На последней странице романа все герои выходят, как артисты после окончания спектакля.
      Юрий Олеша не закончил роман, вероятно, потому, что не очень ясно представлял себе, что же произойдет дальше с его героями и с ним самим, и воплотятся ли надежды, которые вызвала революция.
      Он написал лирико-исторический роман о том, что лишь вчера пережил сам.
      А что будет потом?
      А Суок?
      А оружейник Просперо?
      А Тутти?
      А Трех толстяков убили?
      А попугая тоже убили, да?
      Писатель всю жизнь пишет одну толстую книгу, которая называется "Полное собрание сочинений".
      В этой книге, как и во всякой, есть начало, из которого развивается все последующее: герои, конфликты, концепции, стилистика.
      Иногда разные главы этой толстой книги вступают в противоречие друг с другом. Литературоведы впоследствии эти противоречия с большим успехом разрешают.
      Писатель продолжает в своих новых книгах свои старые книги.
      А что будет потом?
      Читатель-ребенок любит задумываться над тем, что будет с героями дальше, в будущем, в новых книжках любимого писателя...
      Эта прелестная маленькая Суок... Какой она станет, когда вырастет? Невозможно представить, чтобы эта очаровательная девочка превратилась в старую мерзавку, которая будет пилить и тиранить своего мужа и науськивать его, и без нее готового на все, делать гнусные вещи, писать гнусные книги, произносить подлые речи...
      Что будет с наследником Тутти? Его связи с Тремя толстяками... Да будет вам... О, вы наивный человек...
      Во что превратится в следующем романе оружейник Просперо?
      Это один из самых важных вопросов книги, которую вы читаете.
      Что делает актер, взяв в руки новую роль? Он читает первую и последнюю реплики героя.
      Когда герой начинает так:
      ... скоро
      Я полечу по улицам знакомым,
      Усы плащом закрыв, а брови шляпой,
      а заканчивает:
      ... о, тяжело
      Пожатье каменной его десницы!
      Оставь меня, пусти - пусти мне руку...
      Я гибну - кончено...
      то совершенно ясно, что нужно играть интенсивное превращение легкомысленного героя в серьезного.
      В романе Юрия Олеши герой, решающий судьбу произведения, - оружейник Просперо, - начинает свою роль с презрительных и гордых слов о тиранах, которые хотят отрубить головы лучших людей, а заканчивает тем, что его волей "Трех толстяков загнали в клетку, ту самую, в которой сидел оружейник Просперо".
      Совершенно ясно, что происходит интенсивное и последовательное превращение абстрактного гуманиста в человека, осознавшего реальные интересы своего класса.
      Так как роман сказочный и гротесковый, то многие социальные трудности и нюансы общественных отношений в нем упрощены и поэтому для простоты в нем все люди разделены решеткой: одни находятся по одну сторону решетки, другие - по другую.
      Происходят войны и революции.
      Неужели мировая история занята только перемещением людей относительно решетки?
      Роман заканчивается фразой о клетке, которая будет существенно развита в "Полном собрании сочинений" Юрия Oлеша.
      Писатель направляется в историческую командировку своим временем, и время ждет, что командированный привезет именно то, за чем его послали. Поэтому один и тот же исторический материал у писателей разных эпох выглядит по-разному. Но, как всякий человек, да еще наделенный резко выраженными индивидуальными особенностями, писатель в материале ищет то, что интересует его.
      Юрия Олешу больше всего интересует сложная, мучительная, важнейшая в русской истории тема взаимоотношений интеллигенции и революции.
      Эта тема в русской истории имела особенное значение и была смягчена тяжелой наследствен-ностью. Здесь было много героизма, дискуссий по самым сложным вопросам, остроумия и предательств.
      Художник обращается к истории не для того, чтобы уйти от современности, а для того, чтобы сказать то, что он думает о ней и о причинах, породивших ее. История приставлена к современнос-ти, как мальчик для битья к принцу Уэльскому: мальчик несет наказание за провинившегося принца.
      ПОЭТ И ТОЛСТЯК
      Из огромной дымящейся проносящейся мимо всемирной истории в книгу писателя попадают дары и удары, которых ему не удалось избежать.
      Но непохожесть одного писателя на другого обнаруживается, что именно в обступившем писателя мире выбрала его художническая восприимчивость.
      В книгах каждого большого художника своя война, своя революция, своя эпоха реакции, и каждая семья несчастлива по-своему.
      Исследователь обязан не только констатировать это, но и обнаружить в войне, революции, эпохе реакции и каждой несчастливой семье, что именно оказало воздействие на художника, которым он занят.
      Это неверно, что на художника воздействует сразу вся война и вся революция.
      Проносящаяся мимо всемирная история воздействовала на Юрия Олешу драматическими перипетиями взаимоотношений интеллигенции и революции.
      Эта тема в книге о послереволюционном государстве "Зависть", написанной следом за книгой о революции "Три толстяка", выразилась в конфликте между поэтом и обществом.
      Классическая коллизия "художник и общество" в книге о революции разрешена, потому что в этой книге изображается естественная и неминуемая борьба общества с протестующим художником.
      Во второй книге взаимоотношения художника и общества так же враждебны, как и в первой.
      Действие второй книги происходит после революции, и враждебны взаимоотношения художника и послереволюционного общества.
      В книге, написанной человеком, пережившим первое десятилетие нового государства, конфликт художника и общества возникает из-за того, что художник ждал от революции нечто иное, чем то, что она могла или должна была дать.
      Художник ждал от революции свободы, но в том значении, которое придается этому слову в предреволюционном обществе.
      Предреволюционное общество, прочитавшее очень много книжек по истории, знало, что революции, которые бывали раньше, приносили людям духовную свободу. Так как книги были серьезными и эрудиция русского интеллигентного общества была обширной, то имелось серьезное основание предполагать, что и эта революция будет не хуже других.
      Начинается еще одна книга великой литературы о борьбе художника с веком.
      Спор поэта и общества, а чаще поэта и толпы у Юрия Олеши возникает в "Трех толстяках", и все, что создал писатель, связано с этим спором.
      Концепция "поэт и общество" Олеши не выходит за границы традиционных в русской литературе представлений и продолжает тему Пушкина-Блока. Эта важнейшая тема русского искусства излагается так: несмотря на то, что меж детей ничтожных мира, быть может, всех ничтожнее поэт, его душа способна встрепенуться тотчас же, как только чуткого слуха коснется божественный глагол. Предполагается, что поэт по многим обстоятельствам может быть не чужд самых разнообразных недостатков. Больше того: меж детей ничтожных мира, вероятно, именно он ничтожнее всех других. В то же время, несмотря на все эти недостатки, поэт неминуемо обладает достоинством, делающим его безоговорочно выше общества. Неминуемое достоинство, делающее поэта безоговорочно выше толпы, заключается в том, что он к ногам кумира не клонит гордой головы, а также в том, что он - свободный человек, не боящийся обличать пороки общества.
      Из-за чего возникает конфликт поэта и общества?
      Из-за того, что поэт по своим физиологическим и профессиональным свойствам и обязаннос-тям наблюдает за обществом, видит, каково оно, и рассказывает о том, что видит. Общество же не хочет, чтобы рассказывали о том, как оно отвратительно.
      Конфликт художника и общества трагичен, естествен и неминуем. Почти всегда он кончается гибелью художника. Но попытка этот конфликт, этот закон отменить, сделать вид, что его нет, не должно быть, кончается уже не только гибелью художника, но и гибелью искусства.
      Из всех условий существования поэта единственное, которым нельзя пренебречь, это правда, которую он обязан говорить обществу. Эта правда в разные эпохи выражается неодинаково. Иногда она может выражаться так:
      Эхо, бессонная нимфа, скиталась по брегу Пенея...
      (Пушкин. Стихотворение "Эхо")
      иногда иначе:
      И если зажмут мой измученный рот,
      Которым кричит стомильонный народ...
      (Ахматова. Поэма "Реквием" )
      Это ничего не меняет. Поэт говорит только правду. И ни пытки, ни казни, ни голод, ни страх, ни искушения, ни соблазны, ни кровь жены и детей, ни щепки, загоняемые под ногти, ни женщина, которую он любит и которая предает его, не в состоянии заставить поэта говорить неправду, льстить, лгать, клонить голову и славить тирана. Сдавшийся человек не может быть поэтом. Человек, испугавшийся сказать обществу, что он о нем думает, перестает быть поэтом и становится таким же ничтожным сыном мира, как и все другие ничтожные сыновья.
      Искушения, жажда власти, забота о славе, малодушие, соблазны и страх мешают художнику осуществить свое право и назначение - говорить обществу, что он о нем думает и что заслуживает оно.
      Между художником и обществом идет кровавое неумолимое, неостановимое побоище: общес-тво борется за то, чтобы художник изобразил его таким, каким оно себе нравится, а истинный художник изображает его таким, какое оно есть. В этой борьбе побеждают только великие худож-ники, знающие, что они ежеминутно могут погибнуть и гибнущие. Других общество уничтожает. Великие произведения так уникальны, потому что выстоять художнику еще труднее, чем создать их.
      (Даже в наши дни, конечно, в совершенно исключительных случаях и только иногда возника-ют некоторые частные противоречия между плохим художником и прекрасным обществом. Они, конечно, сразу же прямо-таки в одну секунду, разрешаются, но не принимать их во внимание вовсе было бы еще преждевременным. Эти незначительные и, конечно, легко и мгновенно разрешимые противоречия чаще всего возникают в связи с имеющим кое-где место некоторым разладом между социалистическим реализмом и реалистическим социализмом.)
      Пушкинская программа и традиционная концепция классического столетия русской литературы была продолжена Блоком в стихотворениях "Поэты", "Пушкинскому дому" и речи "О назначении поэта", и Олеша пересказал ее и блоковский вариант в своем романе.
      Блок пишет о том, что хотя поэты "болтали цинично и пряно" и что они "золотом каждой прохожей косы пленялись со знанием дела", но с торжеством и гордостью он утверждает, что поэты "плакали горько над малым цветком, над маленькой тучкой жемчужной", и поэтому они выше и чище "милого читателя", который "доволен собой и женой", а также "Своей конституцией куцей" и которому "недоступно все это": то есть "И косы, и тучки, и век золотой".
      Эта концепция и эти образы "читателя" и "поэта" девятнадцать лет спустя были воспроизведе-ны Юрием Oлешей в прозе с отчетливой близостью к блоковскому оригиналу.
      По-видимому, эта близость литературно случайна, но несомненное сходство побудительных (нелитературных) причин делает ее серьезной.
      Сходство было в оценке последовавших за вооруженным переворотом событий.
      Через три года после поэмы "Двенадцать" Александр Блок написал:
      Что за пламенные дали
      Открывала нам река!
      Но не эти дни мы звали,
      А грядущие века.
      Пропуская дней гнетущих
      Кратковременный обман,
      Прозревали дней грядущих
      Сине-розовый туман.
      Пушкин! Тайную свободу
      Пели мы во след тебе!
      Дай нам руку в непогоду,
      Помоги в немой борьбе!1
      1 А. Блок. Собр. соч. в 12-ти т. Т. 4, Л., 1932, с. 214
      Эти стихи написаны не в январе 1918 года, когда были созданы "Двенадцать", а в феврале 1921, за шесть месяцев до того, как Блок трагически погиб. Не следует удивляться стихам 1921 года, предсмертным строкам, завещанию поэта. Александр Блок был одним из первых писателей, начавший революционную тему в русской литературе XX века. И он был одним из первых, кто сказал о беспокойстве за судьбу революции. Прошло несколько лет после его смерти, и эта тема появилась в произведениях Маяковского, А. Толстого, Эренбурга, Форш, Багрицкого, Асеева, Федина. (Это было в то время, когда даже такие, как А.Толстой, Эренбург, Федин еще в состоянии были беспокоиться о чем-либо, кроме своего брюха.) Разные решения темы привели к непохожим результатам. Блоку1 и Маяковскому это стоило жизни.
      1 А. А. Блок был человеком очень здоровым и обладал большой физической силой. Он любил спорт, общеизвестно его увлечение борьбой. В 1918 году, вскоре после "Двенадцати", когда ему было лишь тридцать семь лет, он впервые почувствовал себя не вполне здоровым. В 1920 году его состояние сильно ухудшилось, а с весны 1921 года "процесс роковым образом шел к концу... Все заметнее и резче проявлялась ненормальность в сфере психики, главным образом в смысле угнетения; иногда, правда, были светлые промежутки, когда больному становилось лучше, он мог даже работать, но они длились очень короткое время (несколько дней). Все чаще овладевали больным апатия, равнодушие к окружающему. У меня (лечащего врача. - А. Б.) оставалась слабая надежда на возможность встряски нервно-психической сферы, так сказать, сдвига с "мертвой точки", на которой остановилась мыслительная деятельность больного, что могло бы произойти в случае перемещения его в совершенно новые условия существования, резко отличные от обычных. Такой встряской могла быть только заграничная поездка в санаторию... Все предпринимавшиеся меры лечебного характера не достигали цели, последнее время больной стал отказываться от приема лекарств, терял аппетит, быстро худел, заметно таял и угасал", "...доктор Пекелис... нашел у него сильнейшее нервное расстройство, которое определил как психастению... За месяц до смерти рассудок больного начал омрачаться. Это выражалось в крайней раздражи
      тельности, удрученно апатичном состоянии и неполном сознании действительности. Бывали моменты просветления, после которых опять наступало прежнее... Психастения усилилась и, наконец, приняла резкие формы. Последние две недели были самые острые". (Судьба Блока. По документам, воспоминаниям, письмам, заметкам, дневникам, статьям и другим материалам. Составили О. Кемеровский и Ц. Вольпе. Л., 1930, с. 262, 265, 270).
      Через три года после романа о революции Олеша задумался над вещами, которые раньше, казалось бы, трудно было вообразить. И, как некоторые другие писатели в эти годы, Олеша начал писать о своих раздумьях.
      Книгой, лишенной сомнений, начинал свой литературный путь Юрий Олеша. Он начинал книгой о революции, которая должна была, по его мнению и даже по мнению истинно значитель-ных мыслителей и художников, принести людям свободу. Но близились коллективизация и индустриализация, началось подавление оппозиции, и Олеша, как многие интеллигенты конца 20-х годов, насторожился и с тревогой стал всматриваться в результаты революции.
      Во все глаза смотрела литература конца 20-х годов на результаты революции.
      Все это сразу не очень легко понять. Но, как всегда, нас выручает академическое и еще чаще сатирическое литературоведение. Оба указанных вида этой почтенной науки дают нам на этот счет абсолютно точные и не вступающие друг с другом в противоречие указания: все испортил нэп.
      В самом деле: 1) нэп смутил, 2) нэп посеял сомнения, 3) огорчил, 4) поразил, 5) разочаровал, 6) сделал много других, крайне вредных (особенно для легко ранимых художественных душ) вещей. Это практически невозможно оспорить, а если бы кто и захотел, то сама медицинская статистика всем своим авторитетом ударила бы по рукам такого скептика и экспериментатора. И это было бы очень, очень правильно.
      Однако некоторое обстоятельство вносит известную коррекцию в литературоведческое благообразие. Обстоятельство это заключается в том, что как раз в эпоху густого цветения нэпа были созданы произведения, полные каменной уверенности и лишенные сопливых сомнений - "Чапаев", "Железный поток", "Цемент", "Донские рассказы", "Любовь Яровая", - а в годы, когда нэп судорожно корчился в охватившей его окончательной и уже бесповоротной агонии, появились произведения, которые хороший редактор даже не захочет взять в рот.