То, что другие, не изданные в 1886 г. и отысканные лишь к 1895 г., озарения тоже принадлежали Сиври, свидетельствует о том, что с января 1875 г. у Вердена, Нуво, Сиври циркулировала вся рукопись "Озарений" как одно целое.
      Таким образом, целесообразно сохранить первоначальный порядок журнальной публикации (восходящей к Шарлю де Сиври) не только для первых 29 озарений, где этот порядок, как мы говорили, во многих случаях прямо гарантируется непрерывностью белового автографа. Например, читатель может заметить, что переходы текста с одного листа на другой связывают не только первые озарения "рукописи Гро", но и группу из шести стихотворений в прозе от XIII ("Рабочие") до XIX (вторые "Города") - в один большой блок. Подобная связь доказательнее, чем разрывы связи (особенно при писании на одних лицевых сторонах листов), ибо разрывы могут быть вызваны приблизительным совпадением конца текста и конца листа, порождающим естественное стремление при переписывании для печати уложить текст в пределах листа.
      Большие блоки, вроде блока XIII-XIX, показывают, что Рембо рассматривал "Озарения" как цельную вещь с определенным заданным порядком стихотворений в прозе, и практически исключают предположение о растянутой и разновременной работе.
      Мало того, упорядоченность блока заставляет предположить не только упорядоченность целого, но и вероятность того, что существовало авторское указание (список, оглавление), в соответствии с которым первые журнальные издатели печатали "Озарения". Для следующих восьми вещей (XXX-XXXVII) в нашем издании тоже сохраняется порядок первой журнальной публикации, хотя нельзя с точностью установить, какими данными или какими соображениями руководствовался первый издатель Феликс Фенеон.
      Остающиеся пять стихотворений в прозе (XXXVIII-XLII) печатаются в традиционном порядке, в котором они были впервые напечатаны в "Собрании стихотворений" Рембо, вышедшем в 1895 г. со статьей Верлена. Эти пять вещей были даны для издания тем же Шарлем де Сиври, у которого хранился основной корпус "Озарений", напечатанных в 1886 г., и который силою обстоятельств был экспертом номер один в вопросе об их тексте и о его последовательности. Никакие хитроумные построения Буйана де Лакота, поддержанные одними и опровергнутые другими исследователями, особенно Чарльзом Чедуиком ("Этюды о Рембо", Париж, 1960), не могли противопоставить последовательности озарений у Шарля Сиври более убедительный порядок.
      Позднее рукописи "Озарений" перепродавались частными лицами и с годами распались на отдельные коллекции, а частично были утрачены, что ставит под сомнение возможность более точной классификации "Озарений", чем та, которая сложилась в первой журнальной публикации 1886 г. и при дополнительном издании 1895 г. и которая сохранена в издании Плеяды и у нас.
      "Последние стихотворения" были написаны главным образом весной и летом 1872 г., т. е. раньше "Озарений", в которых хотя достаточно "слов на воле", но появляется все же тенденция к известному преодолению крайностей асинтаксичности и "чистой музыкальности" "Последних стихотворений".
      Заглавие "Озарения" понимают по-разному. Верлен допускал интерпретацию слова "illuminations" на английский лад как "цветные картинки". Однако больше оснований понимать заголовок как "озарения". Так их и назвал в своих талантливых переводах Ф. Сологуб (сб. "Стрелец", Т. I, II. Пг., 1915-1916). Заглавие "Раскрашенные картинки" применял, полемизируя с Сологубом, Т. Левит (Вестник иностранной литература, 19.40, Э 4, с. 122, 138).
      Текст "Озарений" не дает оснований для модного в символистских работах добавления: "...из мира иного", что послужило бы поощрением мистической интерпретации. Поль Клодель, опасаясь, что подобная и близкая его сердцу интерпретация может быть осмеяна, оговаривал, что Рембо - "мистик в состоянии дикости".
      "Озарения" представляют собой небольшой сборник коротких стихотворений в прозе, в каждом из которых нелегко найти цельное, выраженное последовательностью и смыслом слов, определенное содержание. Отдельные произведения в большинстве случаев тоже не связаны жестко между собой и, хотя иногда наблюдается их циклизация, являются либо более или менее произвольной сюитой комбинаций всплывающих в памяти поэта впечатлений, либо поэтически окрашенных отрывков из мечтаний, либо - иной раз - фрагментов, навеянных наркотиками видений, образующих, говоря словами Верлена, "феерические пейзажи". Но прежде всего это - поэзия "выражения", испытания силы "слов на воле", самоценности звучания. В ней доминирует оптимистический тон, отмеченный еще Верленом (объяснявшим его "очевидной радостью быть великим поэтом").
      "Озарения" несомненно имеют известную цельность, обусловленную сразу ощутимым, но трудно поддающимся анализу стилистическим единством.
      В "Озарениях" Рембо отходил от передачи содержания синтаксически организованным словом и сознательно намеревался (не то делая это невольно в результате "расстройства всех чувств") косвенно подсказывать идеи зрительными ассоциациями, звуковыми сочетаниями, ритмом и самой разорванностью логической и синтаксической бессвязностью отрывков. Он, таким образом, наряду с Лотреамоном, Малларме и Верленом положил начало принципу, который позже многие направления модернистского искусства тщетно пытались сделать творческой константой, осью поэзии, в то время как в чистом виде он мог быть сколько-нибудь эффективен лишь при немногократном применении, пока было действительно впечатление неожиданности, удивления (la surpise).
      Проще для модернистской литературы было, заимствовать разорванность композиции, разрушение логической связи между словами, ее синтаксического оформления и другие особенности стиля "Озарений", которые могли объективно отражать тенденцию к распаду личности и служить формой, пригодной для передачи стремления к уходу от действительности.
      В таком плане "Озарения" сыграли важную роль в символистском движении 1880-х годов, стремившемся "освободить" искусство от интеллектуального и, во всяком случае, от подлежащего определению интеллектом - "интеллигибельного" содержания {См.: Dujard'n E. Mallarme par un des siens. Paris, 1936, p. 101.}.
      Ослабление логических и синтаксических связей, делающее не сразу внятным смысл многих "Озарений", достигалось тем, что Рембо пренебрегал развитием идей, последовательностью, в которой он видел оцепенелую гримасу буржуазного делового мышления: едва наметив одну мысль, поэт переходил к другой, касался третьей и т. д. Интересную трактовку сближению прозы с поэзией давал Т. М. Левит: проза Рембо "передает предметы замаскированно, так что их нужно дешифровать; скреплены перечисленные предметы не логически развитой мыслью и не ясно выраженным чувством, но отношением автора, тем лирическим волнением, которое руководит обычно поэтом, когда он перечисляет предметы, строит из них стихотворение. Рембо строит свои стихи, как прозу, а прозу, как стихи" (указ, соч., с. 128). В сравнениях Рембо стремился к неожиданности и при этом часто вследствие полета вооображения или намеренно, чтобы избавиться от l'ordre, от пресловутого "порядка", опускал упоминание того, что сравнивалось, и писал лишь о том, с чем сравнивалось.
      Этот последний принцип, резко повышавший роль читателя (слушателя) в эстетическом процессе, заставляющий читателя быть тоже поэтом, "сопоэтом", оказался очень продуктивным и широко распространился в поэзии XX в., в том числе в ее реалистических направлениях.
      Создавая зрительный образ, Рембо предварил обращение к примитивной или детской образности, он хотел не снабжать воображение точными деталями, а прежде всего он придавал вещам фантастические контуры и размеры, приписывая вещи, подобно Гогену таитянского периода, не столько ее реальный цвет, сколько самый яркий и неожиданный. Экспрессия отодвигала на задний план "информацию". В результате, если этот процесс заходил слишком далеко, в части поздних произведений делался неуловимым даже предполагаемый трансцендентальный смысл, и они становились или могли стать в своем отражении у диадохов и эпигонов едва ли не декоративными картинками. Примером подступа Рембо к этой грани может служить маленькое стихотворение в прозе из озарения - "Фразы", все же, видимо, задуманное как символическое изображение познания мира ясновидцем:
      "Я протянул струны от колокольни к колокольне; гирлянды от окна к окну; золотые цепи от звезды к звезде, - и я пляшу" {Переводы фрагментов стихотворений в прозе Рембо в статье и в примечаниях во многих случаях наши.}.
      В "Озарениях" весьма существенную роль играет зрительная сторона: музыка или живопись, - лишь бы не омещанившаяся словесность, не "литература":
      "Это она, мертвая девочка в розовых кустах. - Недавно скончавшаяся молодая мать спускается по перрону. - Коляска двоюродного брата скрипит "на песке. - Младший брат (он в Индии!) там, при закате, на лугу, среди гвоздик. - Старики лежат навытяжку, погребенные у вала с левкоями" ("Детство").
      Приходится признать, что Рене Этьембль и Яссю Гоклер были в известных пределах правы, утверждая автономную музыкальность или автономную живописность "Озарений", настаивая, что постижение стихотворений в прозе Рембо прежде всего состоит в том, чтобы увидеть образы, а "понимание фразы вредит восприятию образов, заставляя забывать слова сами по себе". "Можно даже сказать, - писали они, отдавая дань моде 20-30-х годов, - что магическая сила слова тем сильнее, чем более ослаблены логические связи, так что возникает необходимость вообще их упразднить" {Etiemble Я., Gauctere J. Rimbaud. Paris, 1936, p. 216, 221.}.
      В некоторых озарениях кажется, будто вообще теряется значение прямого смысла слов:
      "Высокий водоем дымится непрерывно. Какая колдунья поднимается на бледном закате? Что за фиолетовая листва готова спуститься вниз?" ("Фразы").
      Поэтический талант помогал Рембо избегать опасностей, заключавшихся в такой головокружительно взнесшейся над провалами абсурда эстетике, и использовать то, что в ней могло быть плодотворным, например ошеломляющую экспрессию, импрессионистическую непосредственность, сохраняющую яркость и свежесть изображения.
      Нельзя согласиться с выводом одной из статей Цветана Тодорова об "Озарениях": "Парадоксально, но, именно желая восстановить смысл этих текстов, экзегет их его лишает, ибо их смысл (обратный парадокс) как раз в том, чтобы не иметь смысла. Рембо возводит в статут литературы тексты, которые ни о чем не говорят, тексты, смысл которых останется неизвестным, что им и придает колоссальный исторический смысл" {Todorov Tz. Une complication du texte: les Illuminations, - Poetique, 1978, N 34, p. 252.}. Такие друзья Рембо смыкаются с его недругами. На самом деле в "Озарениях" не происходит уничтожения всякого смысла, но смысл литературного типа во многом оттесняется смыслом, в его понимании близким другим искусствам - особенно музыке (вспомним стих Верлена: "Музыкальности - прежде всего"), а также отчасти и живописи, архитектуре, парковой архитектуре.
      В стихотворении в прозе "Заря" чувствуется, помимо литературного, парковое стилистическое единство: выразительный, достигаемый за счет крайней усеченности фраз лаконизм, мелодичное и ясное звучание слов, подбор образов, ассоциирующихся с ярким светом, прозрачностью, невозмутимостью и свежестью утра во всемирном мифологически-дворцовом парке, в некоем Петергофе поэтического воображения:
      "Я обнял утреннюю зарю.
      Еще ничто не шелохнулось перед рядом дворцов. Воды были безжизненны. Сгустки теней не покидали дороги в лесу. Я шел и будил живое и теплое дыхание; на меня глянули драгоценные камни, и бесшумно затрепетали крылья.
      ...Я засмеялся водопаду, косматившемуся сквозь ели: на серебристых вершинах я узнал богиню.
      И вот я стал совлекать один за другим ее покровы. В аллее - разметав руки. На поле я выдал ее петуху. Над столицей она убегала среди соборов и колоколен. Я преследовал ее, как нищий на мраморной паперти.
      У лавровой рощи, где дорога ушла вверх, я накинул на нее разбросанные одежды и почувствовал на мгновение ее безмерное тело. Заря и ребенок поникли у подножья деревьев.
      При пробуждении был полдень".
      К этому стихотворению примыкают многие другие, выделяющиеся среди преобладающего пессимистического тона произведений поэтов-символистов первозданной, радующей, светлой безмятежностью, декоративностью и даже прямым оптимизмом, стремлением смело смотреть в будущее. Музыкальность, живописность и парковая архитектура в создании этого эффекта играют роль, сравнимую с ролью самого значения слов.
      В некоторых из озарений, однако, прямее, словеснее выразилась ненависть Рембо к версальским порядкам, его бунтарство, антиклерикализм, вера в победу социальной справедливости. Весьма определенно выступает отношение Рембо к Третьей республике в полном явного сарказма стихотворении в прозе "Демократия" (XXXVII). В нем в характерной для "Озарений" отрывочной и выразительной манере дана картина призыва в армию - картина, сквозь которую проступает и будущая, можно не побояться сказать, "империалистическая" функция этой армии:
      "Знамя проплывет по мерзкому пейзажу, и мы гогочем громче барабана.
      В городах на нас наживется грязнейшая проституция. Мы вырежем всех, кого вынудят восстать.
      В пряных и кровью умытых землях - на службу самой чудовищной военной и промышленной эксплуатации!
      До свиданья - здесь или где угодно. Добровольцы, у нас будет свирепый взгляд на вещи; невежды, нам плевать на науку, но мы знаем толк в комфорте, и к черту все остальное. Вот это настоящий шаг. Вперед, в дорогу!".
      Современный французский ученый Антуан Адан, хотя он имеет склонность слишком прямо толковать словесный смысл "Озарений" и привязывать их к определенным событиям, подсказал, правда не во всем убедительно, возможность расшифровки политической идеи стихотворений в прозе "После Потопа" (1), "К разуму" (X), "Гений" (XL), "Парад" (IV).
      В открывающем "Озарения" стихотворении в прозе "После Потопа" похоже, что поэт в символических образах разворачивает своеобразную панораму Франции после поражения Коммуны и призывает к новому "Потопу":
      "Едва лишь идея потопа была введена в берега [...]
      Кровь полилась - у Синей бороды, на бойнях, в цирках, там, где от печати господней потускнели окна [...]
      Перед детьми в трауре в обширном здании с обновленными сияющими стеклами стояли чудотворные образы [...] Мессу и первые причастия отслужили на сотнях тысяч алтарей столицы [...]
      Выйдите же из берегов, стоячие воды! Вспеньтесь, залейте мосты и леса; черный креп и отпевания, молния и громы, вздымитесь и пролейтесь - воды и печаль, вздымитесь и грядите потопом [...]".
      Стихотворение в прозе "К разуму" адресовано, повидимому, "новому разуму" (оно и названо: "A une raison"), т. е. "озаренным", социалистам XIX в., - и Шарлю Фурье, Бартелеми-Просперу Анфантену, Эдгару Кине, Жюлю Мишле, под влиянием которых продолжали находиться коммунары-эмигранты, окружавшие Вердена и Рембо в Лондоне, в начале 1870-х годов (см. примечания). С утверждением "нового разума" и с идеями утопического социализма связано также озарение "Гений".
      В нескольких стихотворениях в прозе из "Озарений" угадывается тревожный, возросший и ставший более злым после пребывания в Лондоне интерес Рембо к жизни капиталистического города. Иронически написаны стихотворения в прозе "Город" (или "Столица") (XV), "Города" (XIX) и "Мыс", которое точнее было бы перевести "Выступ континента" ("Promontoire", XXX). Рембо высмеивает погоню за гигантскими масштабами и надменную роскошь буржуазного города, над которым, "кроме колоссальнейших творений современного варварства, высится официальный акрополь" и где "все классические чудеса зодчества воспроизведены в странно циклопическом духе", а лестницы министерств таковы, словно их "воздвиг некий Навуходоносор севера".
      В другом стихотворении в прозе, также озаглавленном "Города" (XVII), Рембо в хаотически громоздящихся, фантастических образах рисует кипение городской жизни, надвигающиеся общественные бури:
      "Набат со звонниц поет идеи народов. Из замков, выстроенных на костях, слышится неведомая музыка. Всевозможные легенды прогуливаются, а порывы низвергаются на близлежащие селения... И вот однажды я вмешался в движение багдадского бульвара, где под частым морским ветром цехи воспевали радость нового труда, но тан и не могли избавиться от сказочных призраков, населивших горы, среди которых нужно было объединиться друг с другом.
      Чья крепкая помощь, какой счастливый час вернут мне страну, откуда приходят мои сны и каждое мое движение?".
      В "Озарениях" вера в возможности поэзии ясновидения сочетается с невольным правдивым изображением несостоятельности полного воплощения подобных исканий. Рембо может поставить рядом с каким-либо изречением в символистском духе ("Я - магистр молчания") безыскусный рассказ о том, как "в часы горького раздумья" он воображает "шары из сапфира, из металла". То Рембо вещает: "Моей мудростью пренебрегают, как хаосом. Но что мое небытие по сравнению с оцепенением, ожидающим вас?"; то он без всякой претензии и с наивной точностью отдельных житейских штрихов рассказывает в стихотворении в прозе "Бродяги" (XVIII), как он взялся "вернуть" другого бродягу, в котором Верлен узнавал себя, "к исконному состоянию сына солнца" и, выпрыгнув в окно, "создавал, воспаряя над окрестностью, по которой проходили волны редкостной музыки, фантомы грядущих ночных роскошеств".
      С точки зрения символистов, как раз "Озарения" и "Последние стихотворения" - именно они положили конец старому разграничению прозы и поэзии. Эдуард Дюжарден писал, что нигде не видно так ясно, как у Рембо, постепенного освобождения от прозаического склада мысли, перехода от мысли "рационалистической" к мысли "музыкальной". По мнению Дюжардена, человека, воспитанного в XIX в., "проза "Озарений" сгущается в единицы, которые еще, очевидно, не стихи, но, - признает он, - все больше и больше к этому стремятся... Поэзия может принимать форму прозы так же, как и форму стихов" {Dujardin E. Mallarme par un des siens. Paris. 1936, p. 150.}.
      VI. Путь сквозь ад и прощание с поэзией
      Завершением всего трех-четырехлетнего периода в жизни Рембо, когда он творил поэтические произведения, отрицанием собственного "позднего" творчества и в то же время отрицанием символизма за десять лет до того, как символизм сложился, является последнее произведение Рембо - "Одно лето в аду" (1873), своего рода фантастическая исповедь, по-своему точная, объясняющая решение девятнадцатилетнего поэта полностью отказаться от поэзии.
      Книга датирована автором: апрель - август 1873 г.; вышла она из печати осенью (вероятно, в октябре) 1873 г. в издании Жак Пост (Poot) и Кo в Брюсселе тиражом в пятьсот с лишним экземпляров; проставлена цена - 1 франк (ок. 25 коп.). Несколько авторских экземпляров Рембо подарил друзьям, и прежде всего Верлену, отбывавшему в это время тюремное заключение за покушение на жизнь Рембо. Верленовский экземпляр - единственный надписанный (не совсем исключено, что Верлен сам имитировал надпись). Среди других литераторов, получивших от Рембо редкостный дар, были Делаэ, Форен, коммунары Вермерш, Андрие.
      Весь основной тираж (500 экз.) Рембо не оплатил, и он остался у издателя, который не предпринял никаких попыток пустить книгу в продажу.
      Зять Рембо, Патерн Верришон, ссылаясь на свидетельство жены, придумал патетическую историю, как поэт сжигал на глазах у родичей тираж книги. Но в 1901 г. Леон Лоссо, бельгийский адвокат и библиофил, случайно обнаружил на складе весь основной тираж: 75 попорченных сыростью экземпляров были уничтожены, а остальные 425 были проданы Леону Лоссо по себестоимости. О своем открытии Лоссо сообщил в 1914 г.
      Акт отказа от всего тиража, может быть, не менее ясно, чем придуманное театрализованное действо сожжения, указывает на волю Рембо к разрыву с литературой. Пониманию этого не противоречит то, что Рембо, при всей своей "нечеловеческой" решимости, мог еще год-два интересоваться судьбой уже написанного и полагать, что можно попытать счастья с "Озарениями". Он их переписывал в 1873 г., самое позднее - в первые месяцы 1874 г. Однако переписывание с целью уступить третьему лицу и текст, и полномочия на издание - не есть ли это тоже акт отказа?
      Отказ логически вытекал из общей переоценки поэтом теории ясновидения, но фактически частично был ее результатом. Элементы объяснения отказа от литературы присутствуют и в самом тексте "Одного лета в аду", но это не значит, что нужно рассматривать всю книгу как декларацию, объявляющую о готовом решении. Тогда "Одно лето..." было бы публицистикой, а не художественным произведением, воспроизводящим динамику становящихся мыслей и чувств.
      Рембо начал работу над книгой, находясь в Роше - на ферме матери под Шарлевилем, куда он вернулся 11 апреля 1873 г. из Англии. Он продолжал работу, возможно, во время новых кратких скитаний с Верленом (с 24 мая по 10 июля, когда Верлен, стрелявший в Рембо, был арестован в Брюсселе). Затем Рембо работал над книгой по возвращении в Рош в июле и августе 1873 г. Несомненно, разрыв с Верденом повлиял на решительный тон книги.
      Как следует из письма к Э. Делаэ от мая 1873 г., Рембо вначале не думал о "поре в аду" или о "прохождении сквозь ад". Он описывал свое произведение как "простоватое и наивное" и предполагал назвать его "Языческой книгой" или "Негритянской книгой". В эти понятия вкладывалась мысль, что человек, не исповедующий христианство - язычник или негр, - пусть теряет права на мистические радости и вечное спасение в христианском понимании, но зато вместе с ними теряет и комплекс греховности и боязнь адских мук. Последняя редакция сохранила главный смысл книги - отречение от европейской цивилизации с ее христианством. Это новая для Рембо по сравнению с мечтами ясновидца утопия: в ходе работы для него становилось все более важным описать, как он проходил "сквозь ад". Поэт думает, будто это ему действительно удалось. Совсем иначе, чем Данте, но и Рембо выходит из ада...
      Годы после поражения Коммуны, весь период своих символистских исканий, всю поэзию, кикой она тогда жила в его представлении, Рембо изобразил как время пребывания в аду - "в самом настоящем: старинном, врата коего отверз Сын человеческий...". Рембо подвергает теорию ясновидения и весь комплекс символистских идей беспощадной критике. Эта критика тем убийственнее, что она является критикой изнутри, исходит от одного из крупнейших предсимволистских поэтов, увидевшего несостоятельность попыток познания сверхчувственного и магического воздействия на мир и со свойственной Рембо ошеломляющей откровенностью напрямик признавшегося в этом.
      Начатая Рембо во введении и проходящая сквозь всю книгу критика является величайшей refulalio symbolismi, убедительнейшим опровержением французского символизма за всю его историю: ей, можно сказать, "нет цены". Убедительность такого опровержения безмерна, ибо оно рождено спонтанно и мгновенно и изошло изнутри едва складывавшегося течения.
      Справедливости ради надо сказать, что теория ясновидения, которая отвергается автором, отнюдь не во всех аспектах была равнозначна эстетике символизма, а, по замыслу Рембо 1871 г., первоначально имела большое социально-утопическое содержание. Хотя отчаявшийся от неудач ясновидения Рембо как будто иногда забывал об этом, но его художественный гений напоминает об исконной задаче, ставившейся ясновидцу. Отсюда таинственное и полисемично вплетенное в контекст, но важное утверждение: "La charite est cette clef" ("Этот ключ - милосердие", даже, может быть, - "солидарность страдающих". Рембо примерно в этом смысле употребляет слово "шарите").
      Отказываясь от ясновидения, Рембо не искал другого идеала искусства и на практике придерживался многих положений своей ясновидческой эстетики. Его исповедь еще более жгуча, чем исповедь Августина, ибо она написана не после, а в момент покаяния. В соответствии с принятым им в "письмах ясновидца" принципом "передавать неясное неясным" Рембо, исповедуясь в душевном смятении, допускал в своей книге беспорядочное смешение мыслей. "Одно лето в аду" написано отрывочно, частями в темной, алогичной манере и представляет фантасмагорию. Понимание книги затрудняется тем, что Рембо, как объясняла Инид Старки, стремится изобразить одновременно прошлое, настоящее и будущее, опуская все соединительные звенья {См.: Starkie Е, Arthur Rimbaud, London, 1938.}. Мы ссылаемся здесь на ту самую злополучную английскую исследовательницу Инид Старки, которая, опираясь на заведомо тенденциозные бумаги доносчиков-галлофобов из Форин Оффис, доказывала "документально", будто так и оставшийся полунищим Рембо-"африканец" торговал рабами!
      "Одно лето в аду" отличается большей внутренней цельностью, чем "Озарения". Сохраняя способное и, виртуозно использовать звучание и ритм, Рембо отrазывается от произвольной игры "словами на воле" и реже отвлекается от синтаксической и логической точности. В книге немало образных и в то же время афористически сжатых фраз, врезающихся в память читателя. Все эти изменения стиля объясняются конкретной содержательностью книги и определенностью ее антиясновидческого и, таким образом, антисимволистского замысла.
      Рембо остро чувствовал кризис своего искусства и неспроста посвятил книгу "дорогому Сатане" - "покровителю писателей, не приносящих ни радости, ни познания".
      Повествуя о своем "пребывании в аду", Рембо склонен сам предположить, что его развитие как поэта пошло по нисходящей линии: "Разве не пережил я однажды милой, героической легендарной юности, достойной быть увековеченной на золотых листах?.. Каким преступлением, каким заблуждением заслужил я свое сегодняшнее бессилие?.. Я, я не могу изъясниться лучше, чем нищий со своими бесконечными "Господи" и "Матерь божья". Я больше не умею говорить!".
      Рембо рассказывает трагическую повесть о своих эстетических блужданиях: "Однажды вечером я усадил Красоту к себе на колени. - И она показалась мне горькой. - И я оскорбил ее... Я достиг того, что в моей душе исчезла всякая человеческая надежда".
      Воплощению теории ясновидения в своем творчестве Рембо посвятил особую главку "Одного лета в аду" - "Бред II. Алхимия слова".
      "Ко мне! - восклицает он. - Слушайте историю одного из моих безумств". И поэт повествует, как он "изобретал цвета гласных" и хотел создать поэзию, воздействующую на все органы чувств. Он экспериментировал, "записывая молчания", "фиксируя головокружения". Поэт приводит сам образцы своих стихотворений, созданных по таким рецептам, и трактует эти стихи теперь отчужденней и отрицательней, чем любой критик, - как непонятные или как пустяшные.
      Рембо заранее объясняет несостоятельность символизма как метода художественного видения: "Я привык к простой галлюцинации: я вполне искренне видел мечеть на месте завода, упражнения на барабанах, проделываемые ангелами, коляски на дорогах неба, гостиную на дне озера... Затем я объяснил мои магические софизмы при помощи словесных галлюцинаций. Я кончил тем, что счел священным расстройство своих мыслей". "Ни один из софизмов сумасшествия, - сумасшествия, которое нужно держать взаперти, - не был забыт мною...".
      Поэт безжалостно исповедуется в своем нервном истощении и в разочаровании в магической силе ясновидца: "Я пробовал изобрести новые цветы, новые звезды, новые виды плоти, новые языки. Я поверил, что обладаю сверхъестественным могуществом. И что же!.. Я! Я, который счел себя магом или ангелом, освобожденным от всякой морали, я снова брошен на землю с обязанностью искать работу, обнять грубую действительность! Мужик!..".
      Оставив планы воздействия на мир при помощи поэзии ясновидения, Рембо вообще не собирался возвращаться к искусству, возможности которого снова казались ему скудными. Энергическому выражению идеи этого разрыва способствовали личные обстоятельства. Летом 1873 г. поэзия ассоциировалась с опротивевшим ему Верленом, с хмельными ссорами, с тем бедственным днем 10 июля, когда Верден покушался на жизнь Рембо.
      В сохранившемся отрывке первоначальной рукописи "Одного лета в аду" решение Рембо оставить поэзию выражено еще более энергическим образом: "Я ненавижу теперь мистические порывы и стилистические выверты. Теперь я могу сказать, что искусство - это глупая выдумка... Я приветствую добр".
      Когда в 1950-1960-е годы Рембо в свете социального и патриотического опыта Сопротивления был понят по-новому, стало ясно, что приветствие "доброте" связано с XII строфой стихотворения "Парижская оргия", служит составляющей частью революционных идей этого стихотворения, что такое приветствие ведет к "Рыжекудрой красавице" Аполлинера, к этому завещанию Убитого Поэта, принятому из его рук бойцами и поэтами Сопротивления.
      Рембо - отрицатель символистской поэзии - кончает V главку книги словами: "Теперь я умею приветствовать красоту"!
      Гуманистические идеи Рембо перемешивались с индивидуалистическими мечтаниями. Он и в "Одном лете в аду" время от времени как бы задавался вопросом, в чем была сила его воззрений 1870-1871 гг., говорил о своем участии к "бедным труженикам", доверие которых сделало бы его счастливым, выражал желание "приветствовать рождение нового труда, новую мудрость, бегство тиранов и демонов, конец суеверия - первым поклониться Рождеству на земле", был готов приветствовать гуманность ("Salut a la boni.").
      В тексте двух предпоследних главок "Одного лета в аду" вновь столь сгущаются темы революционной грозы, с проблесками света и наступающей затем зарей, что делается понятным, почему из горстки авторских экземпляров, которые Рембо получил и раздарил, несколько было им адресовано коммунарам-эмигрантам (Вермершу, Андрие).
      Внимательное прочтение книги убеждает, что Рембо хотел закончить книгу революционной главой "Утро", но не смог пойти на столь оптимистическое завершение, казавшееся ему самому нереальным.
      Современных прогрессивных французских критиков особенно поражает, что Рембо в своей последней книге (гл. IV) таким образом пишет о поисках способа, как "изменить жизнь", будто ему был близок великий тезис Маркса о Фейербахе.
      Но в то же время, завещая другим разрешение задачи "изменить жизнь", сам поэт чувствует себя опустошенным, конченным человеком, хочет доказать, что на него, как на дикого галла, язычника, не должны распространяться законы и мораль западной христианской цивилизации.