Лепеллетье говорит не о казарме на рю де Шато д'О, а о казарме на рю де Бабилонн, но сообщает подробности - пишет, будто Рембо не выдали ни амуниции, ни оружия {См.: Lepelletier E, Paul Verlaine. Paris, 1907, p, 255.}. Возможно, Ленеллетье невольно контаминировал данные о третьем и о четвертом пребываниях Рембо в Париже, но не исключено, что шестнадцатилетний, казавшийся совсем мальчишкой, Рембо так и не был официально зачислен в войска Коммуны, остался без довольствия, положенного федератам (а это могло стать одним из факторов, вынудивших его к середине мая вернуться в Шарлевиль).
      В тот же день, 7 апреля, когда Коммуна приветствовала приток новых федератов из департаментов, приказом тогдашнего военного делегата (т. е. народного комиссара по военным делам) Гюстава Клюзере был изменен декрет от 5 апреля, предусматривавший обязательную военную службу холостых граждан от 17 до 35 лет. С 7 апреля обязательной становилась военная служба всех мужчин, холостых и женатых, в возрасте от 19 до 40 лет. Служба лиц в возрасте от 17 до 19 лет объявлялась добровольной. Коммуна оставалась Коммуной молодых, но в свете нового приказа официальное зачисление в часть Рембо, которому и до 17 лет было далеко, стало бы незаконным.
      Вопрос об осуществлении пятого (и второго во время 72 дней Парижской коммуны) прорыва Рембо в Париж более проблематичен. Намерение Рембо несомненно. В письмах из Шарлевиля от 13 и 15 мая 1871 г. Рембо говорит, что "неистовый гнев толкает его к парижской битве", где "еще погибает столько рабочих", говорит о своем решении "через несколько дней быть в Париже" {Р-54, р. 268, 274.}. Непосредственность впечатлении от первых дней победы версальцев кажется очевидной в стихотворении "Парижская оргия". Это побуждает думать - в тех пределах, в которых обычная логика распространяется на сверходаренных художников {Вспомним полную убедительность испанских реалий в "Каменном госте" Пушкина, никогда не бывшего в Испании и располагавшего скромной информацией о ней.}, - что Рембо, отправившись в мае, действительно дошел до Парижа, но в первые дни после Кровавой недели, хотя Д. Девере не исключает его пребывания в столице 23-24 мая 1871 г. (указ. соч., р. 17). Отроческий, все еще почти детский вид юноши помог ему еще раз пройти, и не со стороны боев, где версальцы хватали всякого, а скорее напрямик из Шарлевиля, с северо-востока, сквозь прусские линии, бездействовавшие и нужные тогда лишь версальцам, стремившимся воспрепятствовать организованному отходу федератов и "зажать" их между невозможной для них сдачей пруссакам и смертью.
      Если Рембо и дошел до Парижа в пятый раз - то он опоздал. Он увидел "Коммуну в развалинах". Ему оставалось лишь проклясть кровавых победителей ("Подлецы! Наводняйте вокзалы собой...") и вернуться, бросив своими стихами в версальцев последний коммунарский бидон с пылающим керосином...
      Как бы то ни было, важнейшим гражданским актом всей жизни Рембо было то, что в момент тяжелейшего испытания он стал на сторону Парижской коммуны и несколько раз доказал свою готовность пожертвовать за нее жизнью {См. кн,: Gascar P. Op. cit., p. 17, 69, 84-85 etc.}.
      Так в числе энтузиастов, разрушителей старого мира во имя построения нового, Рембо выступает в той соединяющей века поэзии роли, которая стала очевидной в 1940-1950-е годы.
      Судьба текста каждого из связанных с Коммуной стихотворений Рембо может (как это видно из примечаний к ним) составить предмет приключенческой повести. Например, от текста самого знаменитого из них - "Парижская оргия, или Париж заселяется вновь" - не сохранилось ничего, и текст был только по памяти и поэтапно через 15-20 лет восстановлен Верденом (с 1883 по 1895 г.). Автограф фрагмента другого стихотворения - "Руки Жанн-Мари" был обнаружен лишь спустя полвека, в 1919 г., причем и этот текст оказался частично восстановленным Верленом.
      Все же уцелевшие стихотворения Рембо о Коммуне не только образуют развиваюшееся поэтическое целое, но и выстраиваются в некий ряд, где каждое из них будто намеренно отмечает определенный этап движения идей и судеб Коммуны.
      Был ли всегда Рембо так уж "недостоин сам себя"?
      Юноша-поэт сразу вжился в ритм жизни Коммуны. Блистательная и боевая, маршеподобная "Парижская военная песня" - это такой призыв к наступательной войне против "помещичьей палаты", против "деревенщины" (les ruraux), который соответствовал реальным политическим задачам Коммуны в апреле 1871 г.
      Рембо разоблачает "кровавый балаган" Адольфа Тьера и внушает уверенность, оказавшуюся лишь символической, но тогда вдохновлявшую борцов, в скорой победе над версальцами. Передвижения версальцев кажутся поэту гибельными для них. То, что главари слетелись из своих имений, обнажив свои "le vol" (по-французски это и "полет", и "воровство"), - признак их слабости перед "весной мира". Бомбардировка и взятие версальцами Севра, Медона, Аньера также предстают в песне как бессильное действие - альтернатива будто и невозможному для врагов взятию "красного Парижа", население которого лишь сплачивается под бомбежками и пожарами. Версальцам поэт противопоставляет эту "красную" весну, воплощенную в пробуждении Парижа, пробуждении, чреватом наступлением сил Коммуны.
      В духе этой идеи выдержана и уничижительная характеристика главарей реакции - Тьера, его военного министра Пикара и версальского министра иностранных дел Жюля Фавра, особенно ненавистного как патриотам, так и интернационалистам Коммуны, так как он подписал 10 мая 1871 г. капитулянтский Франкфуртский договор, в котором бисмарковская Германия символизировала не только врага-победителя, но и международную реакцию воскрешенный Второй рейх.
      Некоторые злободневные намеки Рембо перестали восприниматься, другие стираются при переводе. Например, стих "Thiers et Picard sont des Eros" язвителен и смешон не только уподоблением престарелого суетливого и жадного до крови карлика Тьера и его достойного "напарника" Пикара шаловливому богу любви Эроту, но, как верно заметила С. Бернар, омонимией "des Eros - des zeros" (т. е. Тьер и Пикар - это "нули", "ничтожества"). Французские исследователи, насколько нам известно, не обратили внимания на еще один оттенок этой игры слов: "дез-эро" значит не "де эро" - не "герои".
      "Париж заселяется вновь" - это не только одно из ярчайших произведений за все века существования французской гражданской поэзии, но и политически необходимое разоблачение ужасов и цинизма Кровавой недели, убеждающее в обреченности торжества версальцев. Отсюда созвучие некоторых строф стихотворения заключительным страницам работы Маркса "Гражданская война во Франции" {См.: Маркс К., Энгельс Ф. Соч. 2-е изд., т. 17, с. 361 и др.}.
      Стихотворение - проклятие версальцам, притом не столько исполнителям-солдатам и даже офицерам армии подавления, сколько подлинным версальцам, тем, во имя чьей корысти была жестоко подавлена Коммуна, тем, кто за войсками вернулся в окровавленный город. Стихотворение выражает уверенность в грядущем воскресении подлинного трудового Парижа и дела Коммуны.
      Истинность порождает ту необыкновенную лирическую интенсивность, с которой выражены негодование по поводу низости победителей, любовь к революционному Парижу и вера в его победу. "Париж заселяется вновь" почти сплошь состоит из восклицательных предложений, но в нем нет риторики: непосредственная жизненность и эмоциональность оправдывают именно такое взволнованное интонационное ритмическое построение стихотворения.
      Эти особенности позволили в свое время Э. Багрицкому и А. Штейнбергу в знаменитом переводе пойти на вольную передачу отдельных образов при сохранении сути и пафоса стихотворения:
      Ты плясал ли когда-нибудь так, мой Париж?
      Получал столько ран ножовых, мой Париж?
      Ты валялся когда-нибудь так, мой Париж?
      На парижских своих мостовых, мой Париж?
      Поражение, показанное Рембо во всем ужасе, не сломило волю борцов. И Рембо, в понимании Багрицкого и Штейнберга, в день скорби обращается к Парижу Коммуны со словами:
      Слушай! Я прорицаю, воздев кулаки:
      В нимбе пуль ты воскреснешь когда-нибудь снова!
      Строки, выражающие уверенность в победе Парижа, несмотря на все унижения, казались полными особо жизненного смысла в годы нацистской оккупации. С образом Парижа Коммуны у Рембо прямой линией связан образ Парижа Сопротивления в стихотворении Поля Элюара "Мужество".
      В случайно найденном в 1919 г. стихотворении "Руки Жанн-Мари", воспевающем коммунарок, Рембо противопоставляет Жанн-Мари холеным кокоткам и светским дамам. Он пишет об особой, целомудренной красоте сильных, потемневших от пороха рук героини Коммуны. Поэту больно, что на эти "чудесные руки", святые для всякого повстанца, версальские палачи осмелились надеть цепи. Хотя Рембо ведет речь метонимически - только о руках героини, в стихотворении создается цельный лирический образ коммунарки.
      В стихотворении "Пьяный корабль", где будто и речи нет о Парижской коммуне, в последних строфах возникновение проблем, поставленным в нем, связывается с внутренней невозможностью для поэта жить в тех условиях, которые создала версальская реакция, - жить под зловещими огнями тюремных понтонов, где томились коммунары.
      К произведениям Рембо, связанным с Коммуной, нужно отнести стихотворение "Вороны", написанное, видимо, поздней осенью 1871 г. Если бы поэт сам не напечатал это стихотворение (в сентябре 1872 г.), трудно было бы поверить, что у Рембо можно встретить прямое обращение к патриотически-национальному долгу, поставленное к тому же в связь с поражением во франко-прусской войне. Удивительная строка, говорящая о том, что необходимым Франции вороньим криком - напоминанием о долге нечего беспокоить тех героев, которые пали в мае (которые заслуживают пения "майских малиновок"), может рассматриваться как свидетельство любви и верности поэта Коммуне.
      Прямо к уроку Коммуны Рембо вернулся в одном из "Последних стихотворений" - "О сердце, что для нас...". Здесь говорится о полном уничтожении старого общества и предсказано, что в круг борцов будут вовлечены "неведомые черные братья", но прозаическая приписка гласит: "пока все остается по-прежнему".
      IV. Письма ясновидца и "Пьяный корабль"
      У Рембо в апреле-мае 1871 г. появились, как и у многих из тех, кто боролся в рядах коммунаров, основания опасаться близкого поражения. В письме к Изамбару от 13 мая, т. е. за неделю до общего наступления версальцев, Рембо говорит: "...неистовый гнев толкает меня к парижской битве... где, однако, еще погибает столько рабочих, пока я пишу Вам..." {Р-54, р. 268.}. Эти строки свидетельствуют о трезвом понимании им ситуации. Формула "еще продолжают погибать" показывает, что при преданности идее конечной победы Рембо предвидел близость трагической развязки.
      Рембо, как вытекает из его стихов, писем и действий, был готов сложить голову в парижской битве, но в его юношеском воображении зрел другой прометеевский, как ему казалось, - план: вывести общество к светлому будущему в качестве поэта-мученика и ясновидца, поэзия которого обгоняет жизнь и указывает людям путь к счастью.
      Как и готовность к прямой помощи Коммуне, такой план предполагал в мыслях Рембо готовность принесения себя в жертву идее.
      По замыслу план был велик и благороден, требовал от поэта и от поэзии активнейшего социального действия. Но идея личным подвигом довершить то, чего не довершила Коммуна, была первым звеном длинной цепи противоречий и вела от действия реального к иллюзорному - "ab realiis ad realiora", вела к опасному приближению к символистской эстетике.
      Этот будто потенциально гибельный процесс, угрожавший самому принципу образности в искусстве, все же не завел французскую поэзию в тупик модернизма, а наследие Рембо, и особо противоречивая часть этого наследия, было претворено поэтическим направлением, представленным Аполлинером, в то, что, вслед ему и Незвалу, теперь все определенней именуется поэтическим реализмом {См. нашу статью "Блэз Сандрар и проблема поэтического реализма XX в." в кн.: Сандрар Б. По всему миру и в глубь мира / Пер. М. П. Кудинова; Ст. и примеч. Н. И. Балашова. М., 1974. (Лит. памятники). См., в частности, с. 143-146, 167-181, 184-186.}.
      Поэтому, по-возможности не повторяясь, обратимся к истории теории ясновидения Рембо.
      Пока в кипящем лавовом озере, в Нирагонго мысли Рембо, выплавлялась новая эстетика, он продолжал писать в антибуржуазном и антиклерикальном духе Коммуны.
      До середины лета 1871 г. он писал в традициях реалистической образности остро и зло сатирические и антиклерикальные, воссоздающие мертвящую обстановку мещанского засилья и католического ханжества французской провинции, отмеченные едким психологизмом стихотворения "Семилетние поэты", "Бедняки в церкви", "Сестры милосердия", "Первые причастия", "Праведник".
      Рембо среди стихотворений с преобладанием энергии выражения пишет вещь, которая, не теряя новых качеств, не уступает по ясности поэзии середины XIX в. Читатель, который не гонится за одним только ускользающим призраком все большего новаторства ради новаторства, может прочесть "Семилетних поэтов" почти как новеллу. Мать создала детям удушающий мир, вроде дома Домби. Особенно страдает сын-поэт.
      Как антитеза требованиям матери у него возникает нелюбовь к богу, тяга к чуждым матери рабочим людям, мечта о полной приключений жизни без лицемерия. Лицемерие порождает острое отрицание лицемерия. А за кадром стихотворения несется Страшный год Франции. Дата 26 мая 1871 г. - день, когда в провинции и на дорогах Франции еще не было ясно, погасят ли враги вулкан Парижа. И в сырой комнатке одинокого ребенка, будущего поэта, "...в тишине предчувствие пылало // И холод простыни вдруг в парус превращало".
      Посланное в письме к Полю Демени от 10 июня 1871 г. стихотворение "Бедняки в церкви" прямо примыкало по своему описательному характеру и по непосредственности выражения социального пафоса к "Семилетним поэтам". Упорной антирелигиозной направленностью "Бедняки в церкви" близки таким вещам, как "Зло", "На корточках", по новое стихотворение превосходит их последовательностью: отвергается не только ханжество "злых толстяков", но и раболепие фанатично преданных вере "тощих стерв", которое в его рабской искренности не менее противно поэту, чем корыстное лицемерие. Как человек нового времени Рембо не принимает идей единства троицы и, осуждая бога, не задевает одного только Иисуса Христа.
      Стихотворение "Первые причастия", как и "Бедняки в церкви", принадлежит к числу наиболее резко антирелигиозных стихов Рембо. Здесь поэт уже не щадит и самого Иисуса Христа, считая, что воспитание в духе "мистической любви" в ее противопоставлении любви земной извращает чувства, обрекает женщину на вечные угрызения, слабость, сознание своей неполноценности.
      "Праведник" Рембо прямо продолжает линию бодлеровского "Отречения святого Петра", других стихотворений раздела "Мятеж" в "Цветах Зла", а также бунтарской поэмы Леконт де Лиля "Каин", из которой Рембо заимствовал редкую форму нечетных строф по пять александрийских стихов. В отличие от Каина у Леконт де Лиля герой Рембо приближен к поэту или к его лирическому "я". Это некий подлинный праведник, спорящий с праведником Христом, по мнению поэта, праведником мнимым, демон, очеловеченный еще больше, чем Демон Лермонтова в сценах, когда тот сходит на землю.
      Кощунственность обострена тем, что злые упреки обращены к персонажу, который может быть понят как Христос распятый и все еще находящийся на кресте. Поэт приглашает его сойти с креста, чтобы он обнаружил свое бессилие в помощи ближним, такое же, по Рембо, как у обычных священнослужителей.
      Бремя столь беспощадного богоборчества оказалось нелегким и для подростка, не связанного этическими традициями христианства. Борясь с Христом и с Сократом, со святыми и праведниками, Рембо странным образом усваивает их логику и сам начинает уподоблять себя распятому.
      Реалистические тенденции и сатирическая направленность другого рода очевидны также в полном задора и иронии стихотворении "Что говорят поэту о цветах". Рембо камня на камне не оставляет от салонной поэзии о цветочках, поддевает парнасских поэтов и оспаривает один из опорных тезисов старой эстетики, будто жизнь - одно, а поэзия - другое. Шутя и зубоскаля, он поднимает вопрос о неизбежном приближении (а для Рембо в этих стихах отождествлении) поэзии к будничной проблематике повседневной жизни общества. Иронический пафос подобных, намеренно заземленных строк будто передается буквальным прозаическим переводом, хотя суть в том, что вся эта проза сыплется каскадом смешных и веселых стихов:
      Рассказывай не о весенней пампе,
      Почерневшей в ужасе мятежей,
      А о плантациях табака, хлопчатника!
      Скажи об их экзотических урожаях!
      Скажи, поэт с бледным челом, дубленным
      Фебом,
      Сколько долларов ренты получает
      Педро Веласкес из Гаваны;
      И гадь в море близ Сорренто,
      Куда тысячами несет лебедей...
      [. . . . . . . . . . . . . . . .]
      А главное, пиши стихотворения
      О болезнях картофеля!..
      Совершенно ясно, что, формулируя свои новые теории в письме к Жоржу Изамбару от 13 мая (Р-54, р. 267-268) и особенно в письме к Полю Демени от 15 мая 1871 г. (Р-54, р. 269-274), Рембо продолжал стремиться к преобразованию общества, но связывал теперь такое преобразование с подвижнической миссией поэта-ясновидца.
      Поэт "обязан обществу" - он должен быть новым Прометеем, "поистине похитителем огня" для людей, он "отвечает за человечество", он должен "умножать прогресс" (Р-54, р. 272). Нечто подобное Рембо находил только в древнегреческой поэзии.
      Поэзия, - по мнению Рембо, - даже и не станет воспевать дела: она должна быть _впереди_!
      Эти рассуждения свидетельствуют об активном отношении Рембо к жизни, о стремлении вмешиваться в жизнь своей поэзией. Но такая теория вела к отрыву от общественных интересов, так как Рембо считал, что послужить обществу в "построении материалистического будущего" может вернее всего поэт, достигнув "приведением в расстройство всех чувств" состояния пророка, ясновидца (voyant). Да и форма подвижничества, предлагаемая шестнадцатилетним поэтом, была и индивидуалистична, и наивна.
      Письмо к Полю Демени, главный манифест ясновидческой поэзии, - документ удивительный. Перевод основной его части необходим для понимания Рембо переломного периода.
      Рембо обвиняет поэтов прошлого, что они лишь подбирали плоды универсального сознания:
      "...таков был ход вещей, человек не работал над собой, не был еще разбужен или не погрузился во всю полноту великого сновидения. Писатели были чиновниками от литературы: автор, создатель, поэт - такого человека никогда не существовало!
      Первое, что должен достичь тот, кто хочет стать поэтом, - это полное самопознание; он отыскивает свою душу, ее обследует, ее искушает, ее постигает. А когда он ее постиг, он должен ее обрабатывать! Задача кажется простой... Нет, надо сделать свою душу уродливой. Да, поступить наподобие компрачикосов. Представьте человека, сажающего и взращивающего у себя на лице бородавки.
      Я говорю, надо стать _ясновидцем_, сделать себя _ясновидцем_.
      Поэт превращает себя в ясновидца длительным, безмерным и обдуманным _приведением в расстройство всех чувств_. Он идет на любые формы любви, страдания, безумия. Он ищет сам себя. Он изнуряет себя всеми ядами, но всасывает их квинтэссенцию. Неизъяснимая мука, при которой он нуждается во всей своей вере, во всей сверхчеловеческой силе; он становится самым больным из всех, самым преступным, самым пр_о_клятым - и ученым из ученых! Ибо он достиг _неведомого_. Так как он взрастил больше, чем кто-либо другой, свою душу, и так богатую! Он достигает неведомого, и пусть, обезумев, он утратит понимание своих видений, - он их видел! И пусть в своем взлете он околеет от вещей неслыханных и несказуемых. Придут новые ужасающие труженики; они начнут с тех горизонтов, где предыдущий пал в изнеможении...
      ...Итак, поэт - поистине похититель огня.
      Он отвечает за человечество, даже за _животных_. То, что он придумал, он должен сделать ощущаемым, осязаемым, слышимым. Если то, что поэт приносит _оттуда_, имеет форму, он представляет его оформленным, если оно бесформенно, он представляет его бесформенным. Найти соответствующий язык, к тому же, поскольку каждое слово - идея, время всеобщего языка придет! Надо быть академиком, более мертвым, чем ископаемое, чтобы совершенствовать словарь...
      Этот язык будет речью души к душе, он вберет в себя все - запахи, звуки, цвета, он соединит мысль с мыслью и приведет ее в движение. Поэт должен будет определять, сколько в его время неведомого возникает во всеобщей душе; должен будет сделать больше, нежели формулировать свои мысли, больше, чем простое описание _своего пути к Прогрессу!_. Так как исключительное станет нормой, осваиваемой всеми, поэту надлежит быть _множителем прогресса_.
      Будущее это будет материалистическим, как видите. Всегда полные _Чисел_ и _Гармонии_, такие поэмы будут созданы на века. По существу, это была бы в какой-то мере греческая Поэзия.
      Такое вечное искусство будет иметь свои задачи, как поэты суть граждане. Поэзия не будет больше воплощать в ритмах действие; она _будет впереди_.
      Такие поэты грядут! Когда будет разбито вечное рабство женщины, когда она будет жить для себя и по себе, мужчина - до сих пор омерзительный отпустит ее на свободу, и она будет поэтом, она - тоже! Женщина обнаружит неведомое! Миры ее идей - будут ли они отличны от наших? Она найдет нечто странное, неизмеримо глубокое, отталкивающее, чарующее. Мы получим это от нее, и мы поймем это.
      В ожидании потребуем от поэта _нового_ - в области идей и форм. Все искусники стали бы полагать, что они могут удовлетворить такому требованию: нет, это не то!
      Романтики первого поколения были ясновидцами, не очень хорошо отдавая себе в этом отчет: обработка их душ начиналась случайно: паровозы, брошенные, но под горячими парами, некоторое время еще несущиеся но рельсам. Ламартин порой бывает ясновидящ, по он удушен старой формой. У Гюго, слишком упрямой башки, есть ясновидение в последних книгах: "Отверженные" _настоящая поэма_. "Возмездия" у меня под рукой. "Стелла" может служить мерой ясновидения Гюго. Слишком много Бельмонте и Ламеннэ, Иегов и колонн, старых развалившихся громадин.
      Мюссе, четыреждынадцать ненавистен нам, поколениям, означенным скорбью и осаждаемым видениями...
      Второе поколение романтиков - в сильной степени _ясновидцы_. Теофиль Готье, Леконт де Лиль, Теодор де Банвилль. Но исследовать незримое, слышать неслыханное - это совсем не то, что воскрешать дух умерших эпох, и Бодлер это первый ясновидец, царь поэтов, _истинный Бог_. Но и он жил в слишком художническом окружении. И форма его стихов, которую так хвалили, слишком скудна. Открытия неведомого требуют новых форм.
      ...в новой, так называемой парнасской, школе два ясновидящих - Альбер Мера и Поль Верлен, настоящий поэт. - Я высказался.
      Итак, я тружусь над тем, чтобы сделать себя _ясновидцем_...
      Вы поступите отвратительно, если мне не ответите, и быстро, ибо через восемь дней я, вероятно, буду в Париже.
      До свиданья
      А. Рембо" {*}.
      {* Р-54, р. 270-274, 242}
      Это письмо, кончающееся объявлением намерения через восемь дней быть в Париже удушаемой Коммуны, - замечательнейший документ эстетической мысли стыка веков.
      Пылкий юноша, строя теорию поэзии ясновидения, верил в ее чрезвычайное общественное значение.
      Она должна была быть поэзией действия и обгонять действие.
      Ее единственным прообразом могла быть древнегреческая; в последующие времена, согласно Рембо, поэзия утрачивала свою высокую миссию и могла пасть до уровня развлечения.
      А настоящий поэт для юного гения - это новый Титан, как Прометей готовый принять тяжесть ответственности за судьбы человечества, разгадать тайны неба, чтобы сделать их достоянием людей и умножить прогресс.
      Поэты должны направлять общество к материалистическому будущему.
      Им поможет раскрепощенная женщина, которая тоже станет поэтом.
      И заблуждающийся Рембо велик в своем энтузиастическом кредо. Объективно готовый все разрушить, субъективно он жаждет строить материалистическое будущее, умножать прогресс. Разрушительная сила будто рвалась перелиться в созидательную и перелилась в нее через десятилетия. Сразу видно, насколько Рембо, а с ним и Верлен возвышались уже тогда среди ранних символистов, даже близких к левым политическим течениям. На происходивших в Лондоне, а затем и в Париже собраниях поэтической молодежи, в которых принимали участие и такие деятели Коммуны, как Луиза Мишель, возгласы "Да здравствует анархия!" недаром чередовались с криками "Да здравствует свободный стих!" {См.: Raynaud E. La Melee Symboliste. Paris, 1920, vol. II, p. 7-8.}. Однако в большинстве случаев, как пишет летописец символистской школы Эрнест Рено, "среди новых поэтов не было разрушителей" {Ibid.}.
      Позже Верлен, во время Коммуны служивший в ее почтовом ведомстве, способствовал связям Рембо с левыми силами, а затем, когда Рембо отправился на Восток, публикации его наследия в левой прессе. Верлен и в начале 80-х годов сотрудничал в радикальной парижской газете "Ла нувель Рив гош" ("Новый Левый берег" - по названию радикального студенческого района Парижа), наименованной так в честь издававшейся в 60-х годах членами I Интернационала и закрытой правительством Наполеона III газеты "Ла Рив гош". "Ла нувель Рив гош" приняла в 1883 г., чтоб подчеркнуть свое всепарижское значение, название "Лютэс" ("Лютеция", т. е. "Париж"), но идеи, ею пропагандируемые, остались те же. Весьма умеренный Фонтен характеризует их двумя лозунгами: "разгром старого общества" и "крушение близко" {Fontaine A. Verlaine symboliste. - L'Enseignement public, 1936, vol. CX VI, N 10, p, 332-333.}. На страницах "Лютэс", в частности, впервые появились в 1883 г. знаменитые этюды о проклятых поэтах, ядром которых был этюд второй - "Артюр Рембо". Сотрудничество Верлена способствовало сближению некоторых других молодых символистов с радикальной газетой. В "Лютэс" печатались Мореас, Тайад, Лафорг, на ее страницах дебютировали Анри де Ренье и Вьеле Гриффен {См.: Derieux H. La poesie francaise contemporaine. Paris. 1935, p. 44.}.
      Позднее творчество Рембо непросто. Опасности эстетической доктрины, рождавшейся в разгоряченном успехами и трагедией революционных событий 1871 г. воображении юного поэта, были велики. Франсуа Рюшон считал ускользание интеллектуального содержания из "Озарений" результатом придуманной методики: "...галлюцинация... никогда не была подходящим материалом для поэтического творчества; она заставляет поэта вращаться в весьма ограниченном круге образов, которых ни порыв, ни пароксизм не в силах оживить. Теория ясновидения, - писал Рюшон, - пресекла всякий контакт Рембо с жизнью и завела его в тупик" {Ruchon F. Op. cit., p. 128-130, 164.}. Другой исследователь 1920-х годов, т. е. периода, когда связь Рембо с поэтическим реализмом XX в. мало кому приходила на ум, Марсель Кулон, рассматривал переворот в искусстве Рембо как гибель его музы. "Этот реалист, которому, быть может, нет равных, старается стать ясновидящим... Созданный, чтоб идти прямо и твердо, он "длительным, безмерным и обдуманным приведением в расстройство всех чувств" заставляет себя идти зигзагами, спотыкаться, падать. Такой сильный, он употребляет всю силу, чтобы ослабить себя". Он обладает всеми ресурсами могучего поэтического языка, продолжает Кулон, но "он предпочитает лепетать, мямлить. Он предпочитает писать... "молчания". Ясный, он ищет темноты. "Я стану писать ночи". Мыслитель, он приходит к отсутствию мысли" {Coulon M. Op. cit., p. 284-285.}.
      Восхищенному Верлену кипение гения Рембо открылось сразу, но ему казалось, что Рембо был на грани превращения из земного поэта в подлинного ясновидца, демона, решившего стать богом, однако стоящего перед катастрофой В стихотворении Верлена "Crimen amoris" ("Преступление любви") в прекраснейшем из демонов на пиру Семи смертных грехов легко узнать Рембо-ясновидца, каким он представлялся Верлену. Когда демон-Рембо произносит мятежную речь, начинающуюся словами: "Я буду тем, кто станет Богом!", бог ураганом небесного пламени испепеляет сатанинские хоромы.
      Теория ясновидения Рембо, в своей идеалистически-интуитивистской части объективно предварявшая некоторые положения символистской эстетики, могла быть известна - и то лишь приблизительно - по устным пересказам узкому кругу лиц, поскольку письма, в которых она изложена, появились в печати только много лет спустя: письмо к Полю Демени - в октябре 1912 г., а письмо к Изамбару - в октябре 1926 г.!
      Тем не менее "теория" Рембо позже, "задним числом" была поднята на щит последователями символистов, перетолковывавшими ее на свой лад. "...Поэзия, единственная подлинная поэзия, - писал, например, Андре Фонтен по поводу теории ясновидения Рембо, - заключается в порыве из себя; древние в конечном счете имели не очень отдаленное представление об этом; они видели в vates {Латинское слово, обозначающее, как польское "wieszcz" (ср. рус, "вещун"), и "пророка", и "поэта".} - вдохновенном свыше - человека, священный глагол которого выражал мысль _некоего другого_, мысль Бога, кратковременно обитающего в его душе, и связывал небо и землю. Что может быть более оригинально, более глубоко, более гениально, чем теория ясновидения, даже если испытание превышает возможность человека" {Fontaine A, Genie de Rimbaud. Paris, 1934, p, 20.}. Фонтену казалось, будто "мистика Рембо" ставила его в ряд библейских пророков или по крайней мере апостолов Христа {Ibid.}.
      Были в 20-30-е годы католические критики правого толка, которые, игнорируя общественную позицию Рембо, его стремление к материалистическому будущему и умножению прогресса, весь его прометеевски-коммунарский пафос, готовы были трактовать теорию ясновидения Рембо не как художественный, а как философский метод познания потустороннего. По мнению Анри Даниэля-Ропса, Рембо был вдохновлен свыше и его стиль преследовал цель "охватить объект, совершенно внешним по отношению к нему, обладание которым, однако, важнее ему, чем сама жизнь". Иначе, будто, "ничего не поймешь в поэзии Рембо" {Dan'el-Rops H. Rimbaud: Le drame spirituel, Paris, 1936, p. 144-145, 164-165.}.
      Подобную точку зрения разделял Жак Ривьер. Он был убежден, что образы, вызываемые "Озарениями" Рембо, взяты из областей, граничащих со сверхъестественным. По Ривьеру, знатоки в "Озарениях" "усматривают проблеск истины. Эстетически направленным умам противостоят умы метафизически направленные" {Riviere J. Rimbaud, Paris, s. a., p. 145-147.}.