Голос реального "другого" в исповедальных диалогах всегда дан в аналогичной, подчеркнуто внесюжетной постановке. Но, хотя и не в столь обнаженной форме, эта же постановка "другого" определяет и все без исключения существенные диалоги Достоевского: они подготовлены сюжетом, но кульминационные пункты их - вершины диалогов - возвышаются над сюжетом в абстрактной сфере чистого отношения человека к человеку.
      На этом мы закончим наше рассмотрение типов диалога, хотя мы далеко не исчерпали всех. Более того, каждый тип имеет многочисленные разновидности, которых мы вовсе не касались. Но принцип построения повсюду один и тот же. Повсюду - пересечение, созвучие или перебой реплик открытого диалога с репликами внутреннего диалога героев. Повсюду - определенная совокупность идей, мыслей и слов проводится по нескольким неслиянным голосам, звуча в каждом по-иному. Предметом авторских устремлений вовсе не является эта совокупность идей сама по себе, как что-то нейтральное и себе тождественное. Нет, предметом является как раз проведение темы по многим и разным голосам, принципиальная, так сказать, неотменимая многоголосость и разноголосость ее. Самая расстановка голосов и их взаимодействие и важны Достоевскому.
      Таким образом, внешний композиционно выраженный диалог неразрывно связан с диалогом внутренним, то есть с микродиалогом, и в известной мере на него опирается. И оба они так же неразрывно связаны с объемлющим их большим диалогом романа в его целом. Романы Достоевского сплошь диалогичны.
      Диалогическое мироощущение, как мы видели, пронизывает и все остальное творчество Достоевского, начиная с "Бедных людей". Поэтому диалогическая природа слова раскрывается в нем с огромной силой и резкой ощутимостью. Металингвистическое изучение этой природы, и в частности многообразных разновидностей двуголосого слова и его влияний на различные стороны построения речи, находит в этом творчестве исключительно благодатный материал.
      Как всякий великий художник слова, Достоевский умел услышать и довести до художественно-творческого сознания новые стороны слова, новые глубины в нем, очень слабо и приглушенно использованные до него другими художниками. Достоевскому важны не только обычные для художника изобразительные и выразительные функции слова и не только умение объектно воссоздавать социальное и индивидуальное своеобразие речей персонажей, - важнее всего для него диалогическое взаимодействие речей, каковы бы ни были их лингвистические особенности. Ведь главным предметом его изображения является само слово, притом именно полнозначное слово. Произведения Достоевского это слово о слове, обращенное к слову. Изображаемое слово сходится со словом изображающим на одном уровне и на равных правах. Они проникают друг в друга, накладываются друг на друга под разными диалогическими углами. В результате этой встречи раскрываются и выступают на первый план новые стороны и новые функции слова, которые мы и попытались охарактеризовать в настоящей главе.
      ЗАКЛЮЧЕНИЕ
      В нашей работе мы попытались раскрыть своеобразие Достоевского, как художника, принесшего с собою новые формы художественного видения и потому сумевшего открыть и увидеть новые стороны человека и его жизни. Наше внимание было сосредоточено на той новой художественной позиции, которая позволила ему расширить горизонт художественного видения, позволила ему взглянуть на человека под другим углом художественного зрения.
      Продолжая "диалогическую линию" в развитии европейской художественной прозы, Достоевский создал новую жанровую разновидность романа полифонический роман, новаторские особенности которого мы старались осветить в нашей работе. Создание полифонического романа мы считаем огромным шагом вперед не только в развитии романной художественной прозы, то есть всех жанров, развивающихся в орбите романа, но и вообще в развитии художественного мышления человечества. Нам кажется, что можно прямо говорить об особом полифоническом художественном мышлении, выходящем за пределы романного жанра. Этому мышлению доступны такие стороны человека, и прежде всего мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера его бытия, которые не поддаются художественному освоению с монологических позиций.
      В настоящее время роман Достоевского является, может быть, самым влиятельным образцом на Западе. За Достоевским как художником следуют люди с различнейшими идеологиями, часто глубоко враждебными идеологии самого Достоевского: порабощает его художественная воля, открытый им новый полифонический принцип художественного мышления.
      Но значит ли это, что полифонический роман, однажды открытый, отменяет как устаревшие и уже ненужные монологические формы романа? Конечно, нет. Никогда новый жанр, рождаясь на свет, не отменяет и не заменяет никаких ранее уже существовавших жанров. Всякий новый жанр только дополняет старые, только расширяет круг уже существующих жанров. Ведь каждый жанр имеет свою преимущественную сферу бытия, по отношению к которой он незаменим. Поэтому появление полифонического романа не упраздняет и нисколько не ограничивает дальнейшего и продуктивного развития монологических форм романа (биографического, исторического, бытового, романа-эпопеи и т.д.), ибо всегда останутся и будут расширяться такие сферы бытия человека и природы, которые требуют именно объектных и завершающих, то есть монологических, форм художественного познания. Но, повторяем еще раз мыслящее человеческое сознание и диалогическая сфера бытия этого сознания во всей своей глубине и специфичности недоступны монологическому художественному подходу. Они стали предметом подлинно художественного изображения впервые в полифоническом романе Достоевского.
      Итак, ни один новый художественный жанр не упраздняет и не заменяет старых. Но в то же время каждый существенный и значительный новый жанр, однажды появившись, оказывает воздействие на весь круг старых жанров: новый жанр делает старые жанры, так сказать, более сознательными; он заставляет их лучше осознать свои возможности и свои границы, то есть преодолевать свою наивность. Таково было, например, влияние романа, как нового жанра, на все старые литературные жанры: на новеллу, на поэму, на драму, на лирику. Кроме того, возможно и положительное влияние нового жанра на старые жанры, в той мере, конечно, в какой это позволяет их жанровая природа; так, можно, например, говорить об известной "романизации" старых жанров в эпоху расцвета романа. Воздействие новых жанров на старые в большинстве случаев155 содействует их обновлению и обогащению. Это распространяется, конечно, и на полифонический роман. На фоне творчества Достоевского многие старые монологические формы литературы стали выглядеть наивными и упрощенными. В этом отношении влияние полифонического романа Достоевского и на монологические формы литературы очень плодотворно.
      Полифонический роман предъявляет новые требования и к эстетическому мышлению. Воспитанное на монологических формах художественного видения, глубоко пропитанное ими, оно склонно абсолютизировать эти формы и не видеть их границ.
      Вот почему до сих пор еще так сильна тенденция монологизовать романы Достоевского. Она выражается в стремлении давать при анализе завершающие определения героям, непременно находить определенную монологическую авторскую идею, повсюду искать поверхностное жизненное правдоподобие и т.п. Игнорируют или отрицают принципиальную незавершенность и диалогическую открытость художественного мира Достоевского, то есть самую сущность его.
      Научное сознание современного человека научилось ориентироваться в сложных условиях "вероятностной вселенной", не смущается никакими "неопределенностями", а умеет их учитывать и рассчитывать. Этому сознанию давно уже стал привычен эйнштейновский мир с его множественностью систем отсчета и т.п. Но в области художественного познания продолжают иногда требовать самой грубой, самой примитивной определенности, которая заведомо не может быть истинной.
      Необходимо отрешиться от монологических навыков, чтобы освоиться в той новой художественной сфере, которую открыл Достоевский, и ориентироваться в той несравненно более сложной художественной модели мира, которую он создал.
      1 Разрядкой повсюду обозначаются выделения в тексте, принадлежащие автору данной книги, курсивом - выделения, принадлежащие Достоевскому и другим цитируемым авторам.
      2 Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. - См. "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924, стр. 71.
      3 Julius Meier-Grдfe, Dostojewski der Dichter, Berlin, 1926, S. 189. Цитирую по обстоятельной работе Т.Л.Мотылевой "Достоевский и мировая литература (К постановке вопроса)", опубликованной в сборнике Академии наук СССР "Творчество Ф.М.Достоевского", М., 1959, стр. 29.
      4 То есть жизненно-практическими мотивировками.
      5 Это не значит, конечно, что Достоевский в истории романа изолирован и что у созданного им полифонического романа не было предшественников. Но от исторических вопросов мы должны здесь отвлечься. Для того чтобы правильно локализовать Достоевского в истории и обнаружить существенные связи его с предшественниками и современниками, прежде всего необходимо раскрыть его своеобразие, необходимо показать в Достоевском Достоевского - пусть такое определение своеобразия до широких исторических изысканий будет носить только предварительный и ориентировочный характер. Без такой предварительной ориентировки исторические исследования вырождаются в бессвязный ряд случайных сопоставлений. Только в четвертой главе нашей книги мы коснемся вопроса о жанровых традициях Достоевского, то есть вопроса исторической поэтики.
      6 См. его работу "Достоевский и роман-трагедия" в книге "Борозды и межи", изд-во "Мусагет", М., 1916.
      7 См. "Борозды и межи", изд-во "Мусагет", М., 1916, стр. 33 - 34.
      8 В дальнейшем мы дадим критический анализ этого определения Вячеслава Иванова.
      9 Вячеслав Иванов совершает здесь типичную методологическую ошибку: от мировоззрения автора он непосредственно переходит к содержанию его произведений, минуя форму. В других случаях Иванов более правильно понимает взаимоотношения между мировоззрением и формой.
      10 Таково, например, утверждение Иванова, что герои Достоевского размножившиеся двойники самого автора, переродившегося и как бы при жизни покинувшего свою земную оболочку (см. "Борозды и межи", изд-во "Мусагет", М., 1916, стр. 39, 40).
      11 См. его статью "Религиозно-этическое значение Достоевского", в книге "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. I, ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л.1922.
      12 Там же, стр. 2.
      13 См. цитированную выше статью Аскольдова, стр. 5.
      14 Там же, стр. 40.
      15 Там же, стр. 9.
      16 Во втором сборнике "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", 1924.
      17 Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 165.
      18 Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 174 - 175.
      19 Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М. 1925, стр. 178.
      20 Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз - Ефрон, Л. 1924, стр. 9 - 10.
      21 См. там же, стр. 17.
      22 Та разнородность материала, о которой говорит Гроссман, в драме просто немыслима.
      23 Поэтому-то и неверна формула Вячеслава Иванова - "роман-трагедия".
      24 См. Леонид Гроссман, Путь Достоевского, изд. Брокгауз - Ефрон, Л. 1924, стр. 10.
      25 К мистерии, равно как и к философскому диалогу платоновского типа, мы еще вернемся в связи с проблемой жанровых традиций Достоевского (см. четвертую главу).
      26 Дело идет, конечно, не об антиномии, не о противостоянии отвлеченных идей, а о событийном противостоянии цельных личностей.
      27 Otto Kaus, Dostoewski und sein Schicksal, Berlin, 1923, S. 36.
      28 Otto Kaus, Dostoewski und sein Schiclcsal, S. 63.
      29 "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л. 1924, стр. 48.
      30 "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л. 1924, стр. 67 - 68.
      31 Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. - См. "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л. 1924, стр. 90.
      32 Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. - См. "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924, стр. 93.
      33 Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского. - См.: "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924, стр. 93.
      34 Темы первого плана: 1) тема русского сверхчеловека ("Преступление и наказание"); 2) тема русского Фауста (Иван Карамазов) и т.д. Темы второго плана: 1) тема "Идиота", 2) тема страсти в плену у чувственного "я" (Ставрогин) и т.д. Тема третьего плана: тема русского праведника (Зосима, Алеша). - См. "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924, стр. 98 и дальше.
      35 Б.М.Энгельгардт, Идеологический роман Достоевского, стр. 96.
      36 Для Ивана Карамазова, как для автора "Философской поэмы", идея является и принципом изображения мира, но ведь в потенции и каждый из героев Достоевского - автор.
      37 Единственный замысел биографического романа у Достоевского, "Житие великого грешника", долженствовавшего изображать историю становления сознания, остался невыполненным, точнее, в процессе своего выполнения распался на ряд полифонических романов. - См. В.Комарович, Ненаписанная поэма Достоевского. - "Ф.М.Достоевский. Статьи и материалы", сб. I, под ред. Л.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л. 1922.
      38 Но, как мы говорили, без драматической предпосылки единого монологического мира.
      39 Об этой особенности Гете см. в книге Г.Зиммеля "Гете" (русский перевод в изд. Государственной академии художественных наук, 1928) и у F.Gundolf'a "Goethe" (1916).
      40 Картины прошлого имеются только в ранних произведениях Достоевского (например, детство Вареньки Доброселовой).
      41 О пристрастии Достоевского к газете хорошо говорит Л.Гроссман: "Достоевский никогда не испытывал характерного для людей его умственного склада отвращения к газетному листу, той презрительной брезгливости к ежедневной печати, какую открыто выражали Гофман, Шопенгауэр или Флобер. В отличие от них, Достоевский любил погружаться в газетные сообщения, осуждал современных писателей за их равнодушие к этим "самым действительным и самым мудреным фактам" и с чувством заправского журналиста умел восстановлять цельный облик текущей исторической минуты из отрывочных мелочей минувшего дня. "Получаете ли вы какие-нибудь газеты? - спрашивает он в 1867 году одну из своих корреспонденток. - Читайте, ради бога, нынче нельзя иначе, не для моды, а для того, что видимая связь всех дел общих и частных становится все сильнее и явственнее..." (Леонид Гроссман, Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 176).
      42 "Ф.М.Достоевский, Статьи и материалы", сб. II, под ред. А.С.Долинина, изд-во "Мысль", М. - Л., 1924, стр. 105.
      43 Первоначально статья А.В.Луначарского была опубликована в журнале "Новый мир" за 1929 год, кн. 10. Несколько раз переиздавалась. Цитировать статью мы будем по сб. "Ф.М.Достоевский в русской критике", Гослитиздат, М. 1956, стр. 403 - 429. Статья А.В.Луначарского написана по поводу первого издания нашей книги о Достоевском (М.М.Бахтин, Проблемы творчества Достоевского, изд-во "Прибой", Л. 1929).
      44 См., например, очень ценную работу А.С.Долинина "В творческой лаборатории Достоевского (история создания романа "Подросток")", "Советский писатель", М. 1947.
      45 В.Кирпотин, Ф.М.Достоевский, "Советский писатель", М. 1947, стр. 63 64.
      46 Там же, стр. 64 - 65.
      47 В.Кирпотин, Ф.М.Достоевский, "Советский писатель", М., 1947, стр. 66 67.
      48 Виктор Шкловский. За и против. Заметки о Достоевском, "Советский писатель", М, 1957.
      49 "Вопросы литературы", 1960, э 4, стр. 98.
      50 Виктор Шкловский. За и против, стр. 258
      51 Виктор Шкловский. За и против, стр. 171 - 172.
      52 Аналогично характеризует творческий процесс Достоевского и А.В.Луначарский: "...Достоевскому, - если не при окончательном выполнении романа, то при первоначальном его замысле, при постепенном его росте, - вряд ли был присущ заранее установленный конструктивный план... скорее мы имеем здесь дело действительно с полифонизмом типа сочетания, переплетения абсолютно свободных личностей. Достоевский, может быть, сам был до крайности и с величайшим напряжением заинтересован, к чему же приведет в конце концов идеологический и этический конфликт созданных им (или, точнее, создавшихся в нем) воображаемых лиц" ("Ф.М.Достоевский в русской критике", стр. 405).
      53 Виктор Шкловский. За и против, стр. 223.
      54 Большинство авторов сборника не разделяет концепции полифонического романа.
      55 Сборник "Творчество Ф.М.Достоевского", изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 341 - 342.
      56 Сборник "Творчество Ф.М.Достоевского", изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 342.
      57 Девушкин, идя к генералу, видит себя в зеркале: "Оторопел так, что и губы трясутся и ноги трясутся. Да и было отчего, маточка. Во-первых, совестно; я взглянул направо в зеркало, так просто было отчего с ума сойти от того, что я там увидел... Его превосходительство тотчас обратили внимание на фигуру мою и на мой костюм. Я вспомнил, что я видел в зеркале: я бросился ловить пуговку!" (Ф.М.Достоевский, Собр. соч. в десяти томах, т. 1, Гослитиздат, М., 1956 - 1958, стр. 188. Цитаты из художественных произведений Достоевского, за исключением специально оговоренных случаев, приводятся в дальнейшем по этому изданию с указанием в тексте тома и страницы.)
      Девушкин видит в зеркале то, что изображал Гоголь, описывая наружность и вицмундир Акакия Акакиевича, но что сам Акакий Акакиевич не видел и не осознавал; функцию зеркала выполняет и постоянная мучительная рефлексия героев над своей наружностью, а для Голядкина - его двойник.
      58 Достоевский неоднократно дает внешние портреты своих героев и от автора, и от рассказчика или через других действующих лиц. Но эти внешние портреты но несут у него завершающей героя функции, не создают твердого и предопределяющего образа. Функции той или иной черты героя не зависят, конечно, только от элементарных художественных методов раскрытия этой черты (путем самохарактеристики героя, от автора, косвенным путем и т.п.).
      59 В пределах того же гоголевского материала остается и "Прохарчин". В этих пределах оставались, по-видимому, и уничтоженные Достоевским "Сбритые бакенбарды". Но здесь Достоевский почувствовал, что его новый принцип на том же гоголевском материале явится уже повторением и что необходимо овладеть содержательно новым материалом. В 1846 году он пишет брату: "Я не пишу и "Сбритых бакенбард". Я все бросил. Ибо все это есть ничто иное, как повторение старого, давно уже мною сказанного. Теперь более оригинальные, живые и светлые мысли просятся из меня на бумагу. Когда я дописал "Сбритые бакенбарды" до конца, все это представилось мне само собою. В моем положении однообразие - гибель" (Ф.М.Достоевский. Письма, т. I. Госиздат, М. - Л., 1928, стр. 100). Он принимается за "Неточку Незванову" и "Хозяйку", то есть пытается внести свой новый принцип в другую область пока еще гоголевского же мира ("Портрет", отчасти "Страшная месть").
      60 Эту внутреннюю незавершимость героев Достоевского как их ведущую особенность сумел верно понять и определить Оскар Уайльд. Вот что говорит об Уайльде Т.Л.Мотылева в своей работе "Достоевский и мировая литература": "Уайльд видел главную заслугу Достоевского-художника в том, что он "никогда не объясняет своих персонажей полностью". Герои Достоевского, по словам Уайльда, "всегда поражают нас тем, что они говорят или делают, и хранят в себе до конца вечную тайну бытия" (сб. "Творчество Ф.М.Достоевского", Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 32).
      61 "Документы по истории литературы и общественности", вып. I. "Ф.М.Достоевский", изд. Центрархива РСФСР, М., 1922, стр. 13.
      62 "Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского", СПб., 1883, стр. 373.
      63 В "Дневнике писателя" за 1877 год по поводу "Анны Карениной" Достоевский говорит:
      "Ясно и понятно до очевидности, что зло таится в человечестве глубже, чем предполагают лекаря-социалисты, что ни в каком устройстве общества не избегнете зла, что душа человеческая останется та же, что ненормальность и грех исходят из нее самой и что, наконец, законы духа человеческого столь еще неизвестны, столь неведомы науке, столь неопределенны и столь таинственны, что нет и не может быть еще ни лекарей, ни даже судей окончательных, а есть тот, который говорит: "Мне отмщение и аз воздам" (Ф.М.Достоевский, Полн. собр. худож. произвед., под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. - Л., 1929, стр. 210).
      64 См. В.Ермилов, Ф.М.Достоевский, Гослитиздат, М., 1956.
      65 Ведь смысл "живет" не в том времени, в котором есть "вчера", "сегодня" и "завтра", то есть не в том времени, в котором "жили" герои и протекает биографическая жизнь автора.
      66 Цит. по книге.: В.В.Виноградов "О языке художественной литературы", Гослитиздат, М., 1959, стр. 141 - 142
      67 В.В.Виноградов. О языке художественной литературы, Гослитиздат, М., 1959, стр. 140.
      68 Для мира Достоевского характерны убийства (изображенные в кругозоре убийцы), самоубийства и помешательства. Обычных смертей у него мало, и о них он обычно только осведомляет.
      69 Идеализм Платона не чисто монологистичен. Чистым монологистом он становится лишь в неокантианской интерпретации. Платоновский диалог также не педагогического типа, хотя монологизм и силен в нем. О диалогах Платона мы подробнее будем говорить в дальнейшем в связи с жанровыми традициями Достоевского (см. четвертую главу).
      70 "Записные тетради Ф.М.Достоевского", "Academia, М. - Л., 1935, стр. 179. Очень хорошо говорит об этом же, опираясь на слова самого Достоевского, Л.П.Гроссман: "Художник "слышит предчувствует, видит даже", что "возникают и идут новые элементы, жаждущие нового слова", - писал гораздо позже Достоевский; их-то и нужно уловить и выразить" (Л.П.Гроссман, Достоевский-художник. - Сб. "Творчество Ф.М.Достоевского", Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 366).
      71 Книга эта, вышедшая во время работы Достоевского над "Преступлением и наказанием", вызвала в России большой резонанс. См. об этом работу Ф.И.Евнина "Роман "Преступление и наказание". - Сб. "Творчество Ф.М.Достоевского", Изд-во АН СССР, М., 1959, стр. 153 - 157.
      72 См. об этом в работе Ф.И.Евнина "Роман "Бесы". Тот же сборник, стр. 228 - 229.
      73 См. об этом в книге.: А.С.Долинин "В творческой лаборатории Достоевского", "Советский писатель", М., 1947.
      74 Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XI, Госиздат, М. - Л., 1929, стр. 11 - 15.
      75 Здесь мы имеем в виду, конечно, не завершенный и закрытый образ действительности (тип, характер, темперамент), но открытый образ-слово. Такой идеальный авторитетный образ, который не созерцают, а за которым следуют, только предносился Достоевскому как последний предел его художественных замыслов, но в его творчестве этот образ так и не нашел своего осуществления.
      76 Биография, письма и заметки из записной книжки Ф.М.Достоевского, стр. 371 - 372, 374.
      77 "Документы по истории литературы и общественности", вып. I. "Ф.М.Достоевский", изд. Центрархива РСФСР, М. 1922, стр. 71 - 72.
      78 Ф.М.Достоевский. Письма, т. II. Госиздат, М. - Л., 1930, стр. 170.
      79 Там же, стр. 333.
      80 В письме к Майкову Достоевский говорит: "Хочу выставить во второй повести главной фигурой Тихона Задонского, конечно, под другим именем, но тоже архиерей будет проживать в монастыре на спокое... Авось, выведу величавую, положительную, святую фигуру. Это уже не Костанжогло-с, не немец (забыл фамилию) в Обломове... и не Лопуховы, не Рахметовы. Правда, я ничего не создам. Я только выставлю действительного Тихона, которого я принял в свое сердце давно с восторгом" ("Письма", т. II. Госиздат, М. - Л., 1930, стр. 264).
      81 Ф.М.Достоевский. Письма, т. IV. Гослитиздат, М., 1959, стр. 5.
      82 Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 53, 56 - 57.
      83 Леонид Гроссман. Поэтика Достоевского, Государственная Академия художественных наук, М., 1925, стр. 61, 62.
      84 Сатиры его до нас не дошли, но названия их сообщает Диоген Лаэрций.
      85 Явление редуцированного смеха имеет довольно важное значение в мировой литературе. Редуцированный смех лишен непосредственного выражения, так сказать, "не звучит", но его след остается в структуре образа и слова, угадывается в ней. Перефразируя Гоголя, можно говорить про "невидимый миру смех". Мы встретимся с ним в произведениях Достоевского.
      86 Варрон в "Эвменидах" (фрагменты) изображает как безумие такие страсти, как честолюбие, стяжательство и др.
      87 Две жизни - официальная и карнавальная - существовали и в античном мире, но там между ними никогда не было такого резкого разрыва (особенно в Греции).
      88 Народно-карнавальной культуре средневековья и Возрождения (и отчасти античности) посвящена мои книга "Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса" ("Художественная литература", М., 1965). Там дается и специальная библиография вопроса.
      89 Достоевский был очень хорошо знаком не только с канонической христианской литературой, но и с апокрифами.
      90 Здесь необходимо отметить то огромное влияние, которое оказала новелла "О целомудренной эфесской матроне" (из "Сатирикона") на средневековье и Возрождение. Эта вставная новелла - одна из величайших мениппей античности.
      91 Но такие жанровые термины, как "эпопея", "трагедия" и "идиллия", в применении к новой литературе стали общепринятыми и привычными, и нас нисколько не смущает, когда "Войну и мир" называют эпопеей, "Бориса Годунова" - трагедией, а "Старосветских помещиков" - идиллией. Но жанровый термин "мениппея" непривычен (особенно в нашем литературоведении), и потому применение его к произведениям новой литературы (например, Достоевского) может показаться несколько странным и натянутым.
      92 В "Дневнике писателя" он появляется еще раз в "Полписьма "одного лица".
      93 В XVIII веке "Разговоры в царстве мертвых" писал Сумароков и даже А.В.Суворов, будущий полководец (см. его "Разговор в царстве мертвых между Александром Македонским и Геростратом", 1755).
      94 Правда, подобного рода сопоставления не могут иметь решающей доказательной силы. Все эти сходные моменты могли быть порождены и логикой самого жанра, в особенности же логикой карнавальных развенчаний, снижений и мезальянсов.
      95 Не исключена, хотя и сомнительна, возможность знакомства Достоевского с сатирами Варрона. Полное научное издание фрагментов Варрона вышло в 1865 году (Riesse, Varronis Saturarum Menippearum reliquiae, Leipzig, 1865). Книга вызвала интерес не только в узко филологических кругах, и Достоевский мог ознакомиться с ней из вторых рук во время своего пребывания за границей, а может быть, и через знакомых русских филологов.
      96 Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII, Госиздат, М., - Л., 1930 стр. 523.
      97 Генерал Первоедов и в могиле не может отрешиться от сознания своего генеральского достоинства, и во имя этого достоинства он категорически протестует против предложения Клиневича ("перестать стыдиться"), заявляя при этом: "я служил государю моему". В "Бесах" есть аналогичная ситуация, но в реальном земном плане: генерал Дроздов, находясь среди нигилистов, которые самое слово "генерал" считают бранной кличкой, защищает свое генеральское достоинство теми же самыми словами. Оба эпизода трактуются в комическом плане.
      98 Даже таких компетентных и благожелательных современников, как А.Н.Майков.
      99 "И я вдруг воззвал, не голосом, ибо был недвижим, но всем существом моим к властителю всего того, что совершалось со мною" (X, 428).
      100 О жанровых и тематических источниках "Легенды о Великом инквизиторе" ("История Дженни, или Атеист и мудрец" Вольтера, "Христос в Ватикане" Виктора Гюго) см. в работах Л.П.Гроссмана.
      101 Гоголь еще воспринял существенное непосредственное влияние украинского карнавального фольклора.
      102 Гриммельсхаузен уже выходит за рамки Возрождения, но его творчество отражает непосредственное и глубокое влияние карнавала в не меньшей степени, чем у Шекспира и Сервантеса.
      103 Нельзя, конечно, отрицать, что какая-то степень особого обаяния присуща и всем современным формам карнавальной жизни. Достаточно назвать Хемингуэя, творчество которого, вообще глубоко карнавализованное, восприняло сильное воздействие современных форм и празднеств карнавального типа (в частности, боя быков). У него было очень чуткое ухо ко всему карнавальному в современной жизни.
      104 Ф.М.Достоевский. Полн. собр. худож. произвед. под ред. Б.Томашевского и К.Халабаева, т. XIII, М. - Л., Госиздат, 1930, стр. 158 - 159.
      105 Образцом для Достоевского был Гоголь, именно амбивалентный тон "Повести о том, как поссорились Иван Иванович с Иваном Никифоровичем".
      106 В этот период Достоевский работал даже над большой комической эпопеей, эпизодом из которой и был "Дядюшкин сон" (по его собственному заявлению в письме). В дальнейшем, насколько нам известно, Достоевский уже никогда не возвращался к замыслу большого чисто комического (смехового) произведения.
      107 Роман Т.Манна "Доктор Фаустус", отражающий могучее влияние Достоевского, также весь пронизан редуцированным амбивалентным смехом, иногда прорывающимся наружу, особенно в рассказе повествователя Цейтблома. Сам Т.Манн в истории создания своего романа говорит об этом так: "Побольше шутливости, ужимок биографа (то есть Цейтблома.