Но далее роли меняются: предательский двойник, усвояет себе тон второго голоса Голядкина, пародийно утрируя его ласковую фамильярность. Уже при ближайшей встрече в канцелярии двойник берет этот тон и выдерживает его до конца повести, сам иной раз подчеркивая тождество выражений своей речи со словами Голядкина (сказанными им во время их первой беседы). Во время одной из их встреч в канцелярии двойник, фамильярно щелкнув Голядкина, "с самой ядовитой и далеко намекающей улыбкой проговорил ему: "Шалишь, братец, Яков Петрович, шалишь! хитрить мы будет с тобой, Яков Петрович, хитрить" (I, 289). Или несколько далее, перед объяснением их с глазу на глаз в кофейной: "Дескать, так и так, Душка, - проговорил господин Голядкин-младший, слезая с дрожек и бесстыдно потрепав героя нашего по плечу, - дружище ты этакой; для тебя, Яков Петрович, я готов переулочком (как справедливо в оно время вы, Яков Петрович, заметить изволили). Ведь вот плут, право, что захочет, то и делает с человеком!" (I, 337).
      Это перенесение слов из одних уст в другие, где они, оставаясь содержательно теми же, меняют свой тон и свой последний смысл, - основной прием Достоевского. Он заставляет своих героев узнавать себя, свою идею, свое собственное слово, свою установку, свой жест в другом человеке, в котором все эти проявления меняют свой целостный и конечный смысл, звучат не иначе как пародия или как издевка128.
      Почти каждый из главных героев Достоевского, как мы уже говорили в свое время, имеет своего частичного двойника в другом человеке или даже в нескольких других людях (Ставрогин и Иван Карамазов). В последнем же произведении своем Достоевский снова вернулся к приему полного воплощения второго голоса, правда, на более глубокой и тонкой основе. По своему внешне формальному замыслу диалог Ивана Карамазова с чертом аналогичен с теми внутренними диалогами, которые ведет Голядкин с самим собой и со своим двойником; при всем несходстве в положении и в идеологическом наполнении здесь решается, в сущности, одна и та же художественная задача.
      Так развивается интрига Голядкина с его двойником, развивается как драматизованный кризис его самосознания, как драматизованная исповедь. За пределы самосознания действие не выходит, так как действующими лицами являются лишь обособившиеся элементы этого самосознания. Действуют три голоса, на которые разложились голос и сознание Голядкина: его "я для себя", не могущее обойтись без другого и без его признания, его фиктивное "я для другого" (отражение в другом), то есть второй замещающий голос Голядкина, и, наконец, не признающий его чужой голос, который, однако, вне Голядкина реально не представлен, ибо в произведении нет других равноправных ему героев129. Получается своеобразная мистерия или, точнее, моралите, где действуют не целые люди, а борющиеся в них духовные силы, но моралите, лишенное всякого формализма и абстрактной аллегоричности.
      Но кто же ведет рассказ в "Двойнике" Какова постановка рассказчика и каков его голос?
      И в рассказе мы не найдем ни одного момента, выходящего за пределы самосознания Голядкина, ни одного слова и ни одного тона, какие уже не входили бы в его внутренний диалог с самим собою или в его диалог с двойником. Рассказчик подхватывает слова и мысли Голядкина, слова второго голоса его, усиливает заложенные в них дразнящие и издевательские тона и в этих тонах изображает каждый поступок, каждый жест, каждое движение Голядкина. Мы уже говорили, что второй голос Голядкина путем незаметных переходов сливается с голосом рассказчика; получается впечатление, что рассказ диалогически обращен к самому Голядкину, звенит в его собственных ушах, как дразнящий его голос другого, как голос его двойника, хотя формально рассказ обращен к читателю.
      Вот как описывает рассказчик поведение Голядкина в самый роковой момент его похождений, когда он незваный старается пробраться на бал к Олсуфию Ивановичу:
      "Обратимся лучше к господину Голядкину, единственному, истинному герою весьма правдивой повести нашей.
      Дело в том, что он находится теперь в весьма странном, чтобы не сказать более, положении. Он, господа, тоже здесь, то есть не на бале, но почти что на бале; он, господа, ничего; он хотя и сам по себе, но в эту минуту стоит на дороге не совсем-то прямой; стоит он теперь - даже странно сказать, стоит он теперь в санях, на черной лестнице квартиры Олсуфья Ивановича. Но это ничего, что он тут стоит; он так себе. Он, господа, стоит в уголку, забившись в местечко хоть не потеплее, но зато потемнее, закрывшись отчасти огромным шкафом и старыми ширмами, между всяким дрязгом, хламом и рухлядью, скрываясь до времени и покамест только наблюдая за ходом общего дела в качестве постороннего зрителя. Он, господа, только наблюдает теперь; он, господа, тоже ведь может войти... почему же не войти? Стоит только шагнуть, и войдет, и весьма ловко войдет" (I, 239 - 240).
      В построении этого рассказа мы наблюдаем перебои двух голосов, такое же слияние двух реплик, какое мы наблюдали еще в высказываниях Макара Девушкина. Но только здесь роли переменились: здесь как бы реплика чужого человека поглотила в себе реплику героя. Рассказ пестрит словами самого Голядкина: "он ничего", "он сам по себе" и т.д. Но эти слова интонируются рассказчиком насмешкой, с насмешкой и отчасти с укоризной, обращенной к самому Голядкину, построенной в такой форме, чтобы задевать его за живое и провоцировать. Издевательский рассказ незаметно переходит в речь самого Голядкина. Вопрос "почему же не войти?" принадлежит самому Голядкину, но дан с дразняще-подзадоривающей интонацией рассказчика. Но и эта интонация, в сущности, не чужда сознанию самого Голядкина. Все это может звенеть в его собственной голове, как его второй голос. В сущности, автор в любом месте может поставить кавычки, не изменяя ни тона, ни голоса, ни построения фразы.
      Он это и делает несколько дальше:
      "Вот он, господа; и выжидает теперь тихомолочки, и выжидает ее ровно два часа с половиною. Отчего ж и не выждать? И сам Виллель выжидал. "Да что тут Виллель! - думал господин Голядкин. - Какой тут Виллель? А вот, как бы мне теперь того... взять да и проникнуть?.. Эх ты, фигурант ты этакой!" (I, 241).
      Но почему не поставить кавычки двумя предложениями выше, перед словом "отчего ж" или еще раньше, заменив слова "он, господа" на "Голядка ты этакой" или какое-нибудь иное обращение Голядкина к себе самому? Но, конечно, кавычки поставлены не случайно. Они поставлены так, чтобы сделать переход особенно тонким и нечувствительным. Имя Виллеля появляется в последней фразе рассказчика и в первой фразе героя. Кажется, что слова Голядкина непосредственно продолжают рассказ и отвечают ему во внутреннем диалоге: "И сам Виллель выжидал". - "Да что тут Виллель!" Это действительно распавшиеся реплики внутреннего диалога Голядкина с самим собой: одна реплика ушла в рассказ, другая осталась за Голядкиным. Произошло явление, обратное тому, какое мы наблюдали раньше: перебойному слиянию двух реплик. Но результат тот же: двуголосое перебойное построение со всеми сопутствующими явлениями. И район действия тот же самый: одно самосознание. Только власть в этом сознании захватило вселившееся в него чужое слово.
      Приведем еще один пример с такими же зыбкими границами между рассказом и словом героя. Голядкин решился и пробрался наконец в зал, где происходил бал, и очутился перед Кларой Олсуфьевной: "Без всякого сомнения, глазком не мигнув, он с величайшим бы удовольствием провалился в эту минуту сквозь землю; но что сделано было, того не воротишь... Что же было делать? "Не удастся держись, а удастся - крепись. Господин Голядкин, уж разумеется, был не интригант и лощить паркет сапогами не мастер..." Так уж случилось. К тому же и иезуиты как-то тут подмешались... Но не до них, впрочем, было господину Голядкину!" (I, 242 - 243).
      Это место интересно тем, что здеcь собственно грамматически-прямых слов самого Голядкина нет, и поэтому для выделения их кавычками нет основания. Часть рассказа, взятая здесь в кавычки, выделена, по-видимому, по ошибке редактора. Достоевский выделил, вероятно, только поговорку: "Не удастся держись, а удастся - крепись". Следующая же фраза дана в третьем лице, хотя, разумеется, она принадлежит самому Голядкину. Далее, внутренней речи Голядкина принадлежат и паузы, обозначенные многоточием. Предложения до и после этих многоточий по своим акцентам относятся друг к другу как реплики внутреннего диалога. Две смежные фразы с иезуитами совершено аналогичны приведенным выше фразам о Виллеле, отделенным друг от друга кавычками.
      Наконец, еще один отрывок, где, может быть, допущена противоположная ошибка и не поставлены кавычки там, где грамматически их следовало бы поставить. Выгнанный Голядкин бежит в метель домой и встречает прохожего, который потом оказался его двойником:
      "Не то, чтоб он боялся недоброго человека, а так, может быть... "Да и кто его знает, этого запоздалого, - промелькнуло в голове господина Голядкина, может быть, и он то же самое, может быть, он-то тут и самое главное дело, и не даром идет, а с целью идет, дорогу мою переходит и меня задевает" (I, 252).
      Здесь многоточие служит разделом рассказа и прямой внутренней речи Голядкина, построенной в первом лице ("мою дорогу", "меня задевает"). Но они сливаются здесь настолько тесно, что действительно не хочется ставить кавычки. Ведь и прочесть эту фразу нужно одним голосом, правда внутренне-диалогизованным. Здесь поразительно удачно дан переход из рассказа в речь героя: мы как бы чувствуем волну одного речевого потока, который без всяких плотин и преград переносит нас из рассказа в душу героя и из нее снова в рассказ; мы чувствуем, что движемся, в сущности, в кругу одного сознания.
      Можно было бы привести еще очень много примеров, доказывающих, что рассказ является непосредственным продолжением и развитием второго голоса Голядкина и что он диалогически обращен к герою, но и приведенных нами примеров достаточно. Все произведение построено, таким образом, как сплошной внутренний диалог трех голосов в пределах одного разложившегося сознания. Каждый существенный момент его лежит в точке пересечения этих трех голосов и их резкого мучительного перебоя. Употребляя наш образ, мы можем сказать, что это еще не полифония, но уже и не гомофония. Одно и то же слово, идея, явление проводятся уже по трем голосам и в каждом звучат по-разному. Одна и та же совокупность слов, тонов, внутренних установок проводится через внешнюю речь Голядкина, через речь рассказчика и через речь двойника, причем эти три голоса повернуты лицом друг к другу, говорят не друг о друге, а друг с другом. Три голоса поют одно и то же, но не в унисон, а каждый ведет свою партию.
      Но пока эти голоса еще не стали вполне самостоятельными, реальными голосами, тремя полноправными сознаниями. Это произойдет лишь в романах Достоевского. Монологического слова, довлеющего только себе и своему предмету, нет в "Двойнике". Каждое слово диалогически разложено, в каждом слове перебой голосов, но подлинного диалога неслиянных сознаний, какой появится потом в романах, здесь еще нет. Здесь есть уже зачаток контрапункта: он намечается в самой структуре слова. Те анализы, какие мы давали, как бы уже контрапунктические анализы (говоря образно, конечно). Но эти новые связи еще не вышли за пределы монологического материала.
      В ушах Голядкина несмолкаемо звенит провоцирующий и издевающийся голос рассказчика и голос двойника. Рассказчик кричит ему в ухо его собственные слова и мысли, но в ином, безнадежно чужом, безнадежно осуждающем и издевательском тоне. Этот второй голос есть у каждого героя Достоевского, а в последнем его романе, как мы говорили, он снова принимает форму самостоятельного существования. Черт кричит в ухо Ивану Карамазову его же собственные слова, издевательски комментируя его решение признаться на суде и повторяя чужим тоном его заветные мысли. Мы оставляем в стороне самый диалог Ивана с чертом, ибо принципы подлинного диалога займут нас в дальнейшем. Но мы приведем непосредственно следующий за этим диалогом возбужденный рассказ Ивана Алеше. Его структура аналогична разобранной нами структуре "Двойника". Здесь тот же принцип сочетания голосов, хотя, правда, все здесь глубже и сложнее. В этом рассказе Иван свои собственные мысли и решения проводит сразу по двум голосам, передает в двух разных тональностях. В приведенном отрывке мы пропускаем реплики Алеши, ибо его реальный голос еще не укладывается в нашу схему. Нас интересует пока лишь внутриатомный контрапункт голосов, сочетание их лишь в пределах одного разложившегося сознания (то есть микродиалог).
      "- Дразнил меня! И знаешь, ловко, ловко: "Совесть! Что совесть? Я сам ее делаю. Зачем же я мучаюсь? По привычке. По всемирной человеческой привычке за семь тысяч лет. Так отвыкнем и будем боги". Это он говорил, это он говорил!..
      - Да, но он зол. Он надо мной смеялся. Он был дерзок, Алеша, - с содроганием обиды проговорил Иван. - Но он клеветал на меня, он во многом клеветал. Лгал мне же на меня же в глаза. "О, ты идешь совершить подвиг добродетели, объявишь, что убил отца, что лакей по твоему наущению убил отца"...
      - Это он говорит, он, а он это знает. "Ты идешь совершить подвиг добродетели, а в добродетель-то и не веришь - вот что тебя злит и мучает, вот отчего ты такой мстительный". Это он мне про меня говорил, а он знает, что говорит...
      - Нет, он умеет мучить, он жесток, продолжал, не слушая, Иван. - Я всегда предчувствовал, зачем он приходит. "Пусть, говорит, ты шел из гордости, но все же была и надежда, что уличат Смердякова и сошлют в каторгу, что Митю оправдают, а тебя осудят лишь нравственно (слышишь, он тут смеялся!), а другие так и похвалят. Но вот умер Смердяков, повесился - ну и кто ж тебе там на суде теперь-то одному поверит? А ведь ты идешь, идешь, ты все-таки пойдешь, ты решил, что пойдешь. Для чего же ты идешь после этого?" Это страшно, Алеша, я не могу выносить таких вопросов. Кто смеет мне задавать такие вопросы!" (X, 184 - 185).
      Все лазейки мысли Ивана, все его оглядки на чужое слово и на чужое сознание, все его попытки обойти это чужое слово, заместить его в своей душе собственным самоутверждением, все оговорки его совести, создающие перебой в каждой его мысли, в каждом слове и переживании, стягиваются, сгущаются здесь в законченные реплики черта. Между словами Ивана и репликами черта разница не в содержании, а лишь в тоне, лишь в акценте. Но эта перемена акцента меняет весь их последний смысл. Черт как бы переносит в главное предложение то, что у Ивана было лишь в придаточном и произносилось вполголоса и без самостоятельного акцента, а содержание главного делает безакцентным придаточным предложением. Оговорка Ивана к главному мотиву решения у черта превращается в главный мотив, а главный мотив становится лишь оговоркой. В результате получается сочетание голосов глубоко напряженное и до крайности событийное, но в то же время не опирающееся ни на какое содержательно-сюжетное противостояние.
      Но, конечно, эта полная диалогизация самосознания Ивана, как и всегда у Достоевского, подготовлена исподволь. Чужое слово постепенно и вкрадчиво проникает в сознание и в речь героя: там в виде паузы, где ей не следует быть в монологически уверенной речи, там в виде чужого акцента, изломавшего фразу, там в виде ненормально повышенного, утрированного или надрывного собственного тона и т.п. От первых слов и всей внутренней установки Ивана в келье Зосимы через беседы его с Алешей, с отцом и, особенно, со Смердяковым до отъезда в Чермашню и, наконец, через три свидания со Смердяковым после убийства тянется этот процесс постепенного диалогического разложения сознания Ивана, процесс более глубокий и идеологически усложненный, чем у Голядкина, но по своей структуре вполне ему аналогичный.
      Нашептывание чужим голосом в ухо героя его собственных слов с перемещенным акцентом и результирующее неповторимо своеобразное сочетание разнонаправленных слов и голосов в одном слове, в одной речи, пересечение двух сознаний в одном сознании - в той или иной форме, в той или иной степени, в том или ином идеологическом направлении - есть в каждом произведении Достоевского. Это контрапунктическое сочетание разнонаправленных голосов в пределах одного сознания служит для него и тою основою, той почвой, на которой он вводит и другие реальные голоса. Но к этому мы обратимся позже. Здесь же нам хочется привести одно место из Достоевского, где он с поразительною художественною силою дает музыкальный образ разобранному нами взаимоотношению голосов. Страница из "Подростка", которую мы приводим, тем более интересна, что Достоевский за исключением этого места, в своих произведениях почти никогда не говорит о музыке.
      Тришатов рассказывает подростку о своей любви к музыке и развивает перед ним замысел оперы: "Послушайте, любите вы музыку? Я ужасно люблю. Я вам сыграю что-нибудь, когда к вам приду. Я очень хорошо играю на фортепьяно и очень долго учился. Я серьезно учился. Если б я сочинял оперу, то, знаете, я бы взял сюжет из "Фауста". Я очень люблю эту тему. Я все создаю сцену в соборе, так, в голове только воображаю. Готический собор, внутренность, хоры, гимны, входит Гретхен, и, знаете - хоры средневековые, чтоб так и слышался пятнадцатый век. Гретхен в тоске, сначала речитатив, тихий, но ужасный, мучительный, а хоры гремят мрачно, строго, безучастно:
      Dies irae, dies illa!
      И вдруг - голос дьявола, песня дьявола. Он невидим, одна лишь песня, рядом с гимнами, вместе гимнами, почти совпадает с ними, а между тем совсем другое - как-нибудь так это сделать. Песня длинная, неустанная, это - тенор. Начинает тихо, нежно: "Помнишь, Гретхен, как ты, еще невинная, еще ребенком, приходила с твоей мамой в этот собор и лепетала молитвы по старой книге?" Но песня все сильнее, все страстнее, стремительнее; ноты выше: в них слезы, тоска безустанная, безвыходная и, наконец, отчаяние: "Нет прощения, Гретхен, нет здесь тебе прощения!" Гретхен хочет молиться, но из груди ее рвутся лишь крики - знаете, когда судорога от слез в груди, - а песня сатаны все не умолкает, все глубже вонзается в душу, как острие, все выше - и вдруг обрывается почти криком: "Конец всему, проклята!" Гретхен падает на колена, сжимает перед собой руки - и вот тут ее молитва, что-нибудь очень краткое, полуречитатив, но наивное, безо всякой отделки, что-нибудь в высшей степени средневековое, четыре стиха, всего только четыре стиха - у Страделлы есть несколько таких нот - и с последней нотой обморок! Смятение. Ее подымают, несут - и тут вдруг громовый хор. Это - как бы удар голосов, хор вдохновенный, победоносный, подавляющий, что-нибудь вроде нашего Дори-носи-ма чин-ми - так, чтоб все потряслось на основаниях, и все переходит в восторженный, ликующий всеобщий возглас: Hosanna! - Как бы крик всей вселенной, а ее несут, несут, и вот тут опустить занавес!" (VIII, 482 483).
      Часть этого музыкального замысла, но в форме литературных произведений, бесспорно, осуществлял Достоевский, и осуществлял неоднократно на разнообразном материале130.
      Однако вернемся к Голядкину, с ним мы еще не покончили; точнее, не покончили еще со словом рассказчика. С совершенно другой точки зрения именно с точки зрения лингвистической стилистики - аналогичное нашему определение рассказа в "Двойнике" дает В.Виноградов в статье "Стиль петербургской поэмы "Двойник"131.
      Вот основное утверждение В.Виноградова:
      "Внесением "словечек" и выражений голядкинской речи в повествовательный сказ достигается тот эффект, что время от времени за маской рассказчика начинает представляться скрытым сам Голядкин, повествующий о своих приключениях. В "Двойнике" сближение разговорной речи г. Голядкина с повествовательным сказом бытописателя увеличивается еще оттого, что в косвенной речи голяднинский стиль остается без изменения, падая, таким образом, на ответственность автора. А так как Голядкин говорит одно и то же не только языком своим, но и взглядом, видом, жестами и движениями, то вполне понятно, что почти все описания (многозначительно указывающие на "всегдашнее обыкновение" г. Голядкина) пестрят не отмечаемыми цитатами из его речей".
      Приведя ряд примеров совпадения речи рассказчика с речью Голядкина, В.Виноградов продолжает:
      "Количество выписок можно бы значительно умножить, но и сделанные, представляя собою комбинацию самоопределений господина Голядкина с мелкими словесными штрихами стороннего наблюдателя, достаточно ярко подчеркивают мысль, что "петербургская поэма", по крайней мере во многих частях, выливается в форму рассказа о Голядкине его "двойника", то есть "человека с его языком и понятиями". В применении этого новаторского приема и крылась причина неуспеха "Двойника"132.
      Весь произведенный В.Виноградовым анализ тонок и основателен, и выводы его верны, но он остается, конечно, в пределах принятого им метода, а в эти-то пределы как раз и не вмещается самое главное и существенное.
      В.Виноградов, как нам кажется, не мог усмотреть действительного своеобразия синтаксиса "Двойника", ибо синтаксический строй здесь определяется не сказом самим по себе и не чиновническим разговорным диалектом или канцелярской фразеологией официального характера, а прежде всего столкновением и перебоем разных акцентов в пределах одного синтаксического целого, то есть именно тем, что это целое, будучи одним, вмещает в себя акценты двух голосов. Не понята и не указана, далее, диалогическая обращенность рассказа к Голядкину, проявляющаяся в очень ярких внешних признаках, например в том, что первая фраза речи Голядкина сплошь да рядом является очевидной репликой на предшествующую ей фразу рассказа. Не понята, наконец, основная связь рассказа с внутренним диалогом Голядкина: ведь рассказ вовсе не воспроизводит речь Голядкина вообще, а непосредственно продолжает лишь речь его второго голоса.
      Вообще, оставаясь в пределах лингвистической стилистики, к собственному художественному заданию стиля подойти нельзя. Ни одно формально-лингвистическое определение слова не покроет его художественных функций в произведении. Подлинные стилеобразующие факторы остаются вне кругозора лингвистической стилистики.
      В стиле рассказа в "Двойнике" есть еще одна очень существенная черта, также верно отмеченная В.Виноградовым, но не объясненная им. "В повествовательном сказе, - говорит он, - преобладают моторные образы, и основной стилистический прием ем - регистрация движений независимо от их повторяемости"133.
      Действительно, рассказ с утомительнейшею точностью регистрирует все мельчайшие движения героя, не скупясь на бесконечные повторения. Рассказчик словно прикован к своему герою, не может отойти от него на должную дистанцию, чтобы дать резюмирующий и цельный образ его поступков и действий. Такой обобщающий образ лежал бы уже вне кругозора самого героя, и вообще такой образ предполагает какую-то устойчивую позицию вовне. Этой позиции нет у рассказчика, у него нет необходимой перспективы для художественно завершающего охвата образа героя и его пастушков в целом134.
      Эта особенность рассказа в "Двойнике" с известными видоизменениями сохраняется и на протяжении всего последующего творчества Достоевского. Рассказ Достоевского всегда рассказ без перспективы. Употребляя искусствоведческий термин, мы можем сказать, что у Достоевского нет "далевого образа" героя и события. Рассказчик находится в непосредственной близости к герою и к совершающемуся событию, и с этой максимально приближенной, бесперспективной точки зрения он и строит изображение их. Правда, хроникеры Достоевского пишут свои записки уже после окончания всех событий и будто бы с известной временной перспективой. Рассказчик "Бесов", например, очень часто говорит: "теперь, когда все это уже кончилось", "теперь, когда мы вспоминаем все это" и т.п., но на самом деле рассказ свой он строит без всякой сколько-нибудь существенной перспективы.
      Однако, в отличие от рассказа в "Двойнике", поздние рассказы Достоевского вовсе не регистрируют мельчайших движений героя, нисколько не растянуты и совершенно лишены всяких повторений. Рассказ Достоевского позднего периода краток, сух и даже несколько абстрактен (особенно там, где он дает осведомление о предшествовавших событиях). Но эта краткость и сухость рассказа, "иногда до Жиль-Блаза", определяется не перспективой, а, наоборот, отсутствием перспективы. Такая нарочитая бесперспективность, предопределяется всем замыслом Достоевского, ибо, как мы знаем, твердый, завершенный образ героя и события заранее включен из этого замысла.
      Но вернемся еще раз к рассказу в "Двойнике". Рядом с уже объясненным нами отношением его к речи героя мы замечаем в нем и иную пародийную направленность. В рассказе "Двойника", как и в письмах Девушкина, наличны элементы литературной пародии.
      Уже в "Бедных людях" автор пользовался голосом своего героя для преломления в нем пародийных замыслов. Этого он достигал различными путями: пародии или просто вводились в письма Девушкина с сюжетной мотивировкой (отрывки из сочинений Ратазяева: пародии на великосветский роман, на исторический роман того времени и, наконец, на натуральную школу), или пародийные штрихи давались в самом построении повести (например, "Тереза и Фальдони"). Наконец, в повесть введена прямо преломленная в голосе героя полемика с Гоголем, полемика, пародийно окрашенная (чтение "Шинели" и возмущенная реакция на нее Девушкина. В последующем эпизоде с генералом, помогающим герою, дано скрытое противопоставление эпизоду со "значительным лицом" я "Шинели" Гоголя)135.
      В "Двойнике" в голосе рассказчика преломлена пародийная стилизация "высокого стиля" из "Мертвых душ"; и вообще по всему "Двойнику" рассеяны пародийные и полупародийные реминисценции различных произведений Гоголя. Должно отметить, что эти пародийные тона рассказа непосредственно сплетаются с передразниванием Голядкина.
      Введение пародийного и полемического элемента в рассказ делает его более многоголосым, перебойным, не довлеющим себе и своему предмету. С другой стороны, литературная пародия усиливает элемент литературной условности в слове рассказчика, что еще более лишает его самостоятельности и завершающей силы по отношению к герою. И в последующем творчестве элемент литературной условности и обнажение его в той или иной форме всегда служили большому усилению прямой полнозначности и самостоятельности позиции героя. В этом смысле литературная условность не только не понижала, по замыслу Достоевского, содержательной значительности и идейности его романа, но, наоборот, должна была повышать ее (как, впрочем, и у Жан-Поля и даже у Стерна). Разрушение обычной монологической установки в творчестве Достоевского приводило его к тому, что одни элементы этой обычной монологической установки он вовсе исключал из своего построения, другие тщательно нейтрализовал. Одним из средств этой нейтрализации и служила литературная условность, то есть введение в рассказ или в принципы построения условного слова: стилизованного или пародийного136.
      Что касается диалогической обращенности рассказа к герою, то в последующем творчестве Достоевского эта особенность, конечно, осталась, но видоизменилась, усложнилась и углубилась. Уже не каждое слово рассказчика обращено здесь к герою, а рассказ в его целом, самая установка рассказа. Речь же внутри рассказа в большинстве случаев суха и тускла; "протокольный стиль" - ее лучшее определение. Но протокол-то в целом в своей основной функции - изобличающий и провоцирующий протокол, обращенный к герою, говорящий как бы ему, а не о нем, но только всей своей массою, а не отдельными элементами ее. Правда, и в позднейшем творчестве отдельные герои освещались в непосредственном пародирующем и дразнящем их стиле, звучащем как утрированная реплика их внутреннего диалога. Так, например, построен рассказ в "Бесах" в отношении к Степану Трофимовичу, но только в отношении к нему. Отдельные нотки такого дразнящего стиля рассеяны и в других романах. Есть они и в "Братьях Карамазовых". Но в общем они значительно ослаблены. Основная тенденция Достоевского в поздний период его творчества: сделать стиль и тон сухим и точным, нейтрализовать его. Но всюду, где преобладающий протокольно-сухой, нейтрализованный рассказ сменяется резко акцентированными ценностно окрашенными тонами, эти тона во всяком случае диалогически обращены к герою и родились из реплики его возможного внутреннего диалога с самим собой.
      От "Двойника" мы сразу переходим к "Запискам из подполья", минуя весь ряд предшествующих им произведений.
      "Записки из подполья" - исповедальная Icherzahlung. Первоначально это произведение должно было быть озаглавлено "Исповедь"137. Это действительно подлинная исповедь. Конечно, "исповедь" мы здесь понимаем не в личном смысле. Замысел автора здесь преломлен, как и во всякой Icherzahlung; это не личный документ, а художественное произведение.
      В исповеди "человека из подполья" нас прежде всего поражает крайняя и острая внутренняя диалогизация: в ней буквально нет ни одного монологически твердого, неразложенного слова. Уже с первой фразы речь героя начинает корчиться, ломаться под влиянием предвосхищаемого чужого слова, с которым он с первого же шага вступает в напряженнейшую внутреннюю полемику.
      "Я человек больной... Я злой человек. Непривлекательный я человек". Так начинается исповедь. Знаменательно многоточие и резкая перемена тона после него. Герой начал с несколько жалобного тона "я человек больной", но тотчас же обозлися за этот тон: точно он жалуется и нуждается в сострадании, ищет этого сострадания у другого, нуждается в другом! Здесь и происходит резкий диалогический поворот, типичный акцентный излом, характерный для всего стиля "Записок": герой как бы хочет сказать: вы, может быть, вообразили по первому слову, что я ищу вашего сострадания, так вот вам: я злой человек. Непривлекательный я человек!
      Характерно нарастание отрицательного тона (назло другому) под влиянием предвосхищенной чужой реакции. Подобные изломы всегда приводят к нагромождению все усиливающихся бранных или - во всяком случае - не угодных другому слов, например:
      "Дальше сорока лет жить неприлично, пошло, безнравственно! Кто живет дольше сорока лет, - отвечайте искренне, честно? Я вам скажу, кто живет: дураки и негодяи живут. Я всем старцам это в глаза скажу, всем этим почтенным старцам, всем этим сребревласым и благоухающим старцам! Всему свету в глаза скажу! Я имею право так говорить, потому что сам до шестидесяти лет доживу. До семидесяти лет проживу! До восьмидесяти лет проживу!.. Постойте! Дайте дух перевести..." (IV, 135).