Герой для автора не "он" и не "я", а полноценное "ты", то есть другое чужое полноправное "я" ("ты еси"). Герой - субъект глубоко серьезного, настоящего, не риторически разыгранного или литературно-условного, диалогического обращения. И диалог этот - "большой диалог" романа в его целом - происходит не в прошлом, а сейчас, то есть в настоящем творческого процесса65. Это вовсе не стенограмма законченного диалога, из которого автор уже вышел и над которым он теперь находится как на высшей и решающей позиции: ведь это сразу превратило бы подлинный и незавершенный диалог в объектный и завершенный образ диалога, обычный для всякого монологического романа. Этот большой диалог у Достоевского художественно организован как не закрытое целое самой стоящей на пороге жизни.
      Диалогическое отношение к герою осуществляется Достоевским в момент творческого процесса и в момент его завершения, входит в замысел его и, следовательно, остается и в самом готовом романе как необходимый формообразующий момент.
      Слово автора о герое организовано в романах Достоевского, как слово о присутствующем, слышащем его (автора) и могущем ему ответить. Такая организация авторского слова в произведениях Достоевского вовсе не условный прием, а безусловная последняя позиция автора. В пятой главе нашей работы мы постараемся показать, что и своеобразие словесного стиля Достоевского определяется ведущим значением именно такого диалогически обращенного слова и ничтожною ролью монологически замкнутого и не ждущего ответа слова.
      В замысле Достоевского герой - носитель полноценного слова, а не немой, безгласный предмет авторского слова. Замысел автора о герое - замысел о слове. Поэтому и слово автора о герое - слово о слове. Оно ориентировано на героя как на слово и потому диалогически обращено к нему. Автор говорит всею конструкциею своего романа не о герое, а с героем. Да иначе и быть не может: только диалогическая, соучастная установка принимает чужое слово всерьез и способна подойти к нему как к смысловой позиции, как к другой точке зрения. Только при внутренней диалогической установке мое слово находится в теснейшей связи с чужим словом, но в то же время не сливается с ним, не поглощает его и не растворяет в себе его значимости, то есть сохраняет полностью его самостоятельность как слова. Сохранить же дистанцию при напряженной смысловой связи - дело далеко не легкое. Но дистанция входит в замысел автора, ибо только она обеспечивает подлинную объективность изображения героя.
      Самосознание как доминанта построения образа героя требует создания такой художественной атмосферы, которая позволила бы его слову раскрыться и самоуясниться. Ни один элемент такой атмосферы не может быть нейтрален: все должно задевать героя за живое, провоцировать, вопрошать, даже полемизировать и издеваться, все должно быть обращено к самому герою, повернуто к нему, все должно ощущаться как слово о присутствующем, а не слово об отсутствующем, как слово "второго", а не "третьего" лица. Смысловая точка зрения "третьего", в районе которой строится устойчивый образ героя, разрушила бы эту атмосферу, поэтому она и не входит в творческий мир Достоевского; не потому, следовательно, что она ему недоступна (вследствие, например, автобиографичности героев или исключительного полемизма автора), но потому, что она не входит в творческий замысел его. Замысел требует сплошной диалогизации всех элементов построения. Отсюда и та кажущаяся нервность, крайняя издерганность и беспокойство атмосферы в романах Достоевского, которая для поверхностного взгляда закрывает тончайшую художественную рассчитанность, взвешенность и необходимость каждого тона, каждого акцента, каждого неожиданного поворота события, каждого скандала, каждой эксцентричности. В свете этого художественного задания только и могут быть поняты истинные функции таких композиционных элементов, как рассказчик и его тон, как композиционно выраженный диалог, как особенности рассказа от автора (там, где он есть) и др.
      Такова относительная самостоятельность героев в пределах творческого замысла Достоевского. Здесь мы должны предупредить одно возможное недоразумение. Может показаться, что самостоятельность героя противоречит тому, что он всецело дан лишь как момент художественного произведения и, следовательно, весь с начала и до конца создан автором. Такого противоречия на самом деле нет. Свобода героев утверждается нами в пределах художественного замысла, и в этом смысле она так же создана, как и несвобода объектного героя. Но создать не значит выдумать. Всякое творчество связано как своими собственными законами, так и законами того материала, на котором оно работает. Всякое творчество определяется своим предметом и его структурой и потому не допускает произвола и, в сущности, ничего не выдумывает, а лишь раскрывает то, что дано в самом предмете. Можно прийти к верной мысли, но у этой мысли своя логика, и потому ее нельзя выдумать, то есть сделать с начала и до конца. Также не выдумывается и художественный образ, каков бы он ни был, так как и у него есть своя художественная логика, своя закономерность. Поставив себе определенное задание, приходится подчиниться его закономерности.
      Герой Достоевского также не выдуман, как не выдуман герой обычного реалистического романа, как не выдуман романтический герой, как не выдуман герой классицистов. Но у каждого своя закономерность, своя логика, входящая в пределы авторской художественной воли, но ненарушимая для авторского произвола. Выбрав героя и выбрав доминанту его изображения, автор уже связан внутреннею логикой выбранного, которую он и должен раскрыть в своем изображении. Логика самосознания допускает лишь определенные художественные способы своего раскрытия и изображения. Раскрыть и изобразить его можно, лишь вопрошая и провоцируя, но не давая ему предрешающего и завершающего образа. Такой объектный образ не овладевает как раз тем, что задает себе автор как свой предмет.
      Свобода героя, таким образом, - момент авторского замысла. Слово героя создано автором, но создано так, что оно до конца может развить свою внутреннюю логику и самостоятельность как чужое слово, как слово самого героя. Вследствие этого оно выпадает не из авторского замысла, а лишь из монологического авторского кругозора. Но разрушение этого кругозора как раз и входит в замысел Достоевского.
      В своей книге "О языке художественной литературы" В.В.Виноградов приводит очень интересный, почти полифонический замысел одного неоконченного романа Н.Г.Чернышевского. Он приводит его как пример стремления к максимально объективной конструкции образа автора. Роман Чернышевского имел в рукописи несколько названий, одно из которых "Перл создания". В предисловии к роману Чернышевский так раскрывает сущность своего замысла: "Написать роман без любви - без всякого женского лица - это вещь очень трудная. Но у меня была потребность испытать свои силы над делом, еще более трудным: написать роман чисто объективный, в котором не было бы никакого следа не только моих личных отношений, - даже никакого следа моих личных симпатий. В русской литературе нет ни одного такого романа. "Онегин", "Герой нашего времени" - вещи прямо субъективные; в "Мертвых душах" нет личного портрета автора или портретов его знакомых, но тоже внесены личные симпатии автора, в них-то и сила впечатления, производимого этим романом. Мне кажется, что для меня, человека сильных и твердых убеждений, труднее всего написать так, как писал Шекспир: он изображает людей и жизнь, не выказывая, как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами в таком смысле, как угодно кому из них. Отелло говорит "да", Яго говорит "нет" - Шекспир молчит, ему нет охоты высказывать свою любовь или нелюбовь к "да" или "нет". Понятно, я говорю о манере, а не о силе таланта... Ищите, кому я сочувствую или не сочувствую... Вы не найдете этого... В самом "Перле создания" каждое поэтическое положение рассматривается со всех четырех сторон, - ищите, какому взгляду я сочувствую или не сочувствую. Ищите, как одно воззрение переходит в другое, совершенно не сходное с ним. Вот истинный смысл заглавия "Перл создания" - тут, как в перламутре, все переливы цветов радуги. Но, как в перламутре, все оттенки только скользят, играют по фону снеговой белизны. Поэтому относите к моему роману стихи эпиграфа:
      Wie Schnee, so weiss,
      Und kalt, wie Eis,
      второй ко мне.
      "Белизна, как белизна снега" - в моем романе, "но холодность, как холодность льда" - в его авторе... быть холодным, как лед, - это было трудно для меня, человека, очень горячо любящего то, что я люблю. Я успел в этом. Потому вижу, что у меня есть настолько силы поэтического творчества, насколько нужно мне, чтобы быть романистом... Мои действующие лица - очень различные по выражению, какое приходится иметь их лицам... Думайте о каждом лице, как хотите: каждое говорит за себя: "на моей стороне полное право", судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу. Эти лица хвалят друг друга, порицают друг друга, - мне нет дела до этого"66.
      Таков замысел Чернышевского (конечно, только в той мере, в какой мы можем судить о нем по предисловию). Мы видим, что Чернышевский нащупал здесь существенно новую структурную форму "объективного романа", как он его называет. Чернышевский сам подчеркивает совершенную новизну этой формы ("В русской литературе нет ни одного такого романа") и противопоставляет ее обычному "субъективному" роману (мы бы сказали - монологическому).
      В чем же, по Чернышевскому, сущность этой новой романной структуры? Субъективная авторская точка зрения не должна быть в нем представлена: ни авторские симпатии и антипатии, ни его согласие или несогласие с отдельными героями, ни его собственная идеологическая позиция ("как он сам думает о вопросах, которые решаются его действующими лицами...").
      Это не значит, конечно, что Чернышевский задумал роман без авторской позиции. Такой роман вообще невозможен. Совершенно справедливо говорит об этом В.В.Виноградов: "Тяготение к "объективности" воспроизведения и разные приемы "объективного" построения - все это лишь особые, но соотносительные принципы конструкции образа автора"67. Дело идет не об отсутствии, а о радикальном изменении авторской позиции, причем сам Чернышевский подчеркивает, что эта новая позиция гораздо труднее обычной, и предполагает огромную "силу поэтического творчества".
      Эта новая "объективная" авторская позиция (ее осуществление Чернышевский находит только у Шекспира) позволяет точкам зрения героев раскрываться со всей полнотой и независимостью. Каждое лицо свободно (без авторского вмешательства) раскрывает и обосновывает свою правоту: "каждое говорит за себя: "на моей стороне полное право", - судите об этих сталкивающихся притязаниях. Я не сужу".
      Именно в этой свободе самораскрытия чужих точек зрения без завершающих авторских оценок и усматривает Чернышевский главное преимущество новой "объективной" формы романа. Подчеркнем, что Чернышевский не видел в этом никакой измены "своим сильным и твердым убеждениям". Таким образом, мы можем сказать, что Чернышевский почти вплотную подошел к идее полифонии.
      Более того, Чернышевский приближается здесь к контрапункту и к "образу идеи". "Ищите, - говорит он, - как одно воззрение переходит в другое, совершенно несходное с ним. Вот истинный смысл заглавия "Перл создания" тут, как в перламутре, все переливы всех цветов радуги". Это, в сущности, прекрасное образное определение контрапункта в литературе.
      Такова интересная концепция новой романной структуры современника Достоевского, так же, как и он, остро ощущавшего исключительную многоголосость своей эпохи. Правда, эту концепцию нельзя назвать полифонической в полном смысле этого слова. Новая авторская позиция охарактеризована в ней преимущественно негативно, как отсутствие обычной авторской субъективности. Нет указаний на диалогическую активность автора, без которой новая авторская позиция неосуществима. Но все же Чернышевский отчетливо ощутил потребность выхода за пределы господствующей монологической формы романа.
      Здесь уместно еще раз подчеркнуть положительную активность новой авторской позиции в полифоническом романе. Было бы нелепо думать, что в романах Достоевского авторское сознание никак не выражено. Сознание творца полифонического романа постоянно и повсюду присутствует в этом романе и в высшей степени активно в нем. Но функция этого сознания и формы его активности другие, чем в монологическом романе: авторское сознание не превращает другие чужие сознания (то есть сознания героев) в объекты и не дает им заочных завершающих определений. Оно чувствует рядом с собою и перед собою равноправные чужие сознания, такие же бесконечные и незавершимые, как и оно само. Оно отражает и воссоздает не мир объектов, а именно эти чужие сознания с их мирами, воссоздает в их подлинной незавершимости (ведь именно в ней их сущность).
      Но чужие сознания нельзя созерцать, анализировать, определять как объекты, как вещи, - с ними можно только диалогически общаться. Думать о них - значит говорить с ними, иначе они тотчас же поворачиваются к нам своей объектной стороной: они замолкают, закрываются и застывают в завершенные объектные образы. От автора полифонического романа требуется огромная и напряженнейшая диалогическая активность: как только она ослабевает, герои начинают застывать и овеществляться и в романе появляются монологически оформленные куски жизни. Такие выпадающие из полифонического замысла куски можно найти во всех романах Достоевского, но, конечно, не они определяют характер целого.
      От автора полифонического романа требуется не отказ от себя и своего сознания, а необычайное расширение, углубление и перестройка этого сознания (правда, в определенном направлении) для того, чтобы оно могло вместить полноправные чужие сознания. Это дело было очень трудным и небывалым (что, по-видимому, хорошо понимал и Чернышевский, создавая свой замысел "объективного романа"). Но это было необходимо для художественного воссоздания полифонической природы самой жизни.
      Всякий настоящий читатель Достоевского, который воспринимает его романы не на монологический лад, а умеет подняться до новой авторской позиции Достоевского, чувствует это особое активное расширение своего сознания, но не только в смысле освоения новых объектов (человеческих типов, характеров, природных и общественных явлений), а прежде всего в смысле особого, никогда ранее не испытанного диалогического общения с полноправными чужими сознаниями и активного диалогического проникновения в незавершимые глубины человека.
      Завершающая активность автора монологического романа проявляется, в частности, и в том, что на всякую точку зрения, которую сам он не разделяет, он бросает объектную тень, в той или иной степени овеществляет ее. В отличие от этого, авторская активность Достоевского проявляется в доведении каждой из спорящих точек зрения до максимальной силы и глубины, до предела убедительности. Он стремится раскрыть и развернуть все заложенные в данной точке зрения смысловые возможности (как мы видели, к этому стремился и Чернышевский в своем "Перле создания"). Достоевский умел это делать с исключительной силой. И эта углубляющая чужую мысль активность возможна только на почве диалогического отношения к чужому сознанию, к чужой точке зрения.
      Мы не видим никакой надобности особо говорить о том, что полифонический подход не имеет ничего общего с релятивизмом (как и с догматизмом). Нужно сказать, что и релятивизм и догматизм одинаково исключают всякий спор, всякий подлинный диалог, делая его либо ненужным (релятивизм), либо невозможным (догматизм). Полифония же как художественный метод вообще лежит в другой плоскости.
      Новая позиция автора полифонического романа может быть пояснена путем конкретного сопоставления ее с отчетливо выраженной монологической позицией на материале какого-нибудь определенного произведения.
      Коротко проанализируем с интересующей нас точки зрения рассказ Л.Толстого "Три смерти". Это небольшое по размерам, но трехпланное произведение очень характерно для монологической манеры Л.Толстого.
      В рассказе изображены три смерти - смерть богатой барыни, ямщика и дерева. Но Л.Толстой дает здесь смерть как итог жизни, эту жизнь освещающий, как оптимальную точку для понимания и оценки всей жизни в ее целом. Поэтому можно сказать, что в рассказе изображены, в сущности, три полностью завершенные в своем смысле и в своей ценности жизни. И вот все эти три жизни и определяемые ими три плана в рассказе Толстого внутренне замкнуты и не знают друг друга. Между ними существует только чисто внешняя прагматическая связь, необходимая для композиционно-сюжетного единства рассказа: ямщик Серега, везущий больную барыню, берет в ямской избе у умирающего там ямщика его сапоги (они уже не понадобятся умирающему) и затем, после смерти ямщика, срубает в лесу дерево на крест для его могилы. Таким образом три жизни и три смерти оказываются внешне связанными.
      Но внутренней связи, связи между сознаниями, здесь нет. Умирающая барыня ничего не знает о жизни и смерти ямщика и дерева, они не входят в ее кругозор и в ее сознание. И в сознание ямщика не вошли ни барыня, ни дерево. Жизни и смерти всех трех персонажей с их мирами находятся рядом в едином объективном мире и даже соприкасаются в нем внешне, но сами они ничего друг о друге не знают и не отражаются друг в друге. Они замкнуты и глухи, не слышат друг друга и не отвечают друг другу. Между ними нет и не может быть никаких диалогических отношений. Они и не спорят и не соглашаются.
      Но все три персонажа с их замкнутыми мирами объединены, сопоставлены и взаимно осмыслены в едином объемлющем их кругозоре и сознании автора. Он-то, автор, все о них знает, сопоставляет, противопоставляет и оценивает все три жизни и все три смерти. Все три жизни и смерти освещают друг друга, но только для автора, находящегося вне их и использующего свою вненаходимость для их окончательного осмысления и завершения. Объемлющий кругозор автора обладает по сравнению с кругозорами персонажей огромным и принципиальным избытком. Барыня видит и понимает только свой мирок, свою жизнь и свою смерть, она даже и не подозревает о возможности такой жизни и смерти, как у ямщика и у дерева. Поэтому сама она не может понять и оценить всю ложь своей жизни и смерти: у нее нет для этого диалогизующего фона. И ямщик не может понять и оценить мудрости и правды своей жизни и смерти. Все это раскрывается только в избыточном авторском кругозоре. Дерево, конечно, и по природе своей не способно понять мудрость и красоту своей смерти, - это делает за него автор.
      Таким образом, завершающий тотальный смысл жизни и смерти каждого персонажа раскрываются только в авторском кругозоре и только за счет избытка этого кругозора над каждым из персонажей, то есть за счет того, что сам персонаж ни видеть, ни понимать не может. В этом завершающая монологическая функция избыточного авторского кругозора.
      Между персонажами и их мирами, как мы видели, нет диалогических отношений. Но и автор не относится к ним диалогически. Диалогическая позиция по отношению к героям чужда Толстому. Свою точку зрения на героя он не доводит, да и принципиально не может довести до сознания героя, и герой не может на нее ответить. Последняя завершающая авторская оценка героя в монологическом произведении по самой природе своей - заочная оценка, которая не предполагает и не учитывает возможный ответ на эту оценку со стороны самого героя. Последнего слова герою не дано. Он не может разбить завершающую его твердую оправу заочной авторской оценки. Авторское отношение не встречает внутреннего диалогического сопротивления со стороны героя.
      Сознание и слово автора, Л.Толстого, нигде не обращено к герою, не спрашивает его и не ждет от него ответа. Автор не спорит со своим героем и не соглашается с ним. Он говорит не с ним, а о нем. Последнее слово принадлежит автору, и оно, основанное на том, чего герой не видит и не понимает, что внеположно его сознанию, никогда не может встретиться со словом героя в одной диалогической плоскости.
      Тот внешний мир, в котором живут и умирают персонажи рассказа, - это объективный по отношению к сознаниям всех персонажей авторский мир. Все в нем увидено и изображено во всеобъемлющем и всезнающем авторском кругозоре. И мир барыни - ее квартира, обстановка, близкие с их переживаниями, врачи и т.п. - изображен с авторской точки зрения, а не так, как его видит и переживает сама барыня (хотя при этом, читая рассказ, мы отлично понимаем и ее субъективный аспект этого мира). И мир ямщика (изба, печь, кухарка и т.п.) и мир дерева (природа, лес) - все это, как и мир барыни, части одного и того же объективного мира, увиденные и изображенные с одной и той же авторской позиции. Кругозор автора нигде не пересекается и не сталкивается диалогически с кругозорами-аспектами героев, слово автора нигде не ощущает сопротивления возможного слова героя, которое по-иному, по-своему, то есть с точки зрения своей правды, освещало бы тот же предмет. Точка зрения автора не может встретиться с точкой зрения героя в одной плоскости, на одном уровне. Точка зрения героя (там, где она и раскрыта автором) всегда объектна для авторской точки зрения.
      Таким образом, несмотря на многопланность рассказа Л.Толстого, ни полифонии, ни контрапункта (в нашем смысле) в нем нет. Здесь только один познающий субъект, все остальные только объекты его познания. Здесь невозможно диалогическое отношение автора к своим героям и потому нет и "большого диалога", в котором на равных правах участвовали бы герои и автор, а есть только композиционно выраженные внутри авторского кругозора объектные диалоги персонажей.
      Монологическая позиция Л.Толстого в разобранном рассказе проявляется очень резко и с большою внешней наглядностью. Потому-то мы и выбрали этот рассказ. В романах Л.Толстого и в его больших повестях дело обстоит, конечно, гораздо сложнее.
      Ведущие герои романов и их миры не замкнуты и не глухи друг к другу, а многообразно пересекаются и переплетаются. Герои знают друг о друге, обмениваются своими "правдами", спорят или соглашаются, ведут диалоги друг с другом (в том числе и по последним вопросам мировоззрения). Такие герои, как Андрей Болконский, Пьер Безухов, Левин и Нехлюдов, имеют развитые собственные кругозоры, иногда почти совпадающие с авторским (то есть автор иногда смотрит на мир как бы их глазами), их голоса иногда почти сливаются с авторским голосом. Но ни один из них не оказывается в одной плоскости с авторским словом и авторской правдой, и ни с одним из них автор не вступает в диалогические отношения. Все они со своими кругозорами, со своими правдами, со своими исканиями и спорами вписаны в завершающее их всех монолитно-монологическое целое романа, который никогда не является у Толстого "большим диалогом", как у Достоевского. Все скрепы и завершающие моменты этого монологического целого лежат в зоне авторского избытка, в зоне, принципиально недоступной сознаниям героев.
      Переходим к Достоевскому. Как выглядели бы "Три смерти", если бы их написал Достоевский (допустим на миг такое странное предположение), то есть если бы они были построены в полифонической манере?
      Достоевский прежде всего заставил бы все три плана отражаться друг в друге, связал бы их диалогическими отношениями. Жизнь и смерть ямщика и дерева он ввел бы в кругозор и сознание барыни, а жизнь барыни в кругозор и сознание ямщика. Он заставил бы своих героев увидеть и узнать все то существенное, что он сам - автор - видит и знает. Он не оставил бы для себя никакого существенного (с точки зрения искомой правды) авторского избытка. Правду барыни и правду ямщика он свел бы лицом к лицу и заставил бы их диалогически соприкоснуться (не обязательно, конечно, в прямых композиционно выраженных диалогах) и сам занял бы по отношению к ним равноправную диалогическую позицию. Целое произведения было бы им построено как большой диалог, а автор выступил бы как организатор и участник этого диалога, не оставляющий за собой последнего слова, то есть он отразил бы в своем произведении диалогическую природу самой человеческой жизни и человеческой мысли. И в словах рассказа звучали бы не только чистые авторские интонации, но и интонации барыни и ямщика, то есть слова были бы двуголосыми, в каждом слове звучал бы спор (микродиалог) и слышались бы отголоски большого диалога.
      Конечно, Достоевский никогда не изобразил бы трех смертей: в его мире, где доминантой образа человека является самосознание, а основным событием взаимодействие полноправных сознаний, смерть не может иметь никакого завершающего и освещающего жизнь значения. Смерть в толстовском ее осмыслении в мире Достоевского вовсе отсутствует68. Достоевский изобразил бы не смерти своих героев, а кризисы и переломы в их жизнях, то есть изобразил бы их жизни на пороге. И герои его остались бы внутренне незавершенными (ведь самосознание не может завершиться изнутри). Такова была бы полифоническая манера рассказа.
      Достоевский никогда не оставляет ничего сколько-нибудь существенного за пределами сознания своих ведущих героев (то есть тех героев, которые равноправно участвуют в больших диалогах его романов); он приводит их в диалогическое соприкосновение со всем существенным, что входит в мир его романов. Каждая чужая "правда", представленная в каком-нибудь романе, непременно вводится в диалогический кругозор всех других ведущих героев данного романа. Иван Карамазов, например, знает и понимает и правду Зосимы, и правду Дмитрия, и правду Алеши, и "правду" сладострастника - своего отца Федора Павловича. Все эти правды понимает и Дмитрий, отлично понимает их и Алеша. В "Бесах" нет ни одной идеи, которая не находила бы диалогического отклика в сознании Ставрогина.
      Для себя самого Достоевский никогда не оставляет существенного смыслового избытка, а только тот необходимый минимум прагматического, чисто осведомительного избытка, который необходим для ведения рассказа. Ведь наличие у автора существенного смыслового избытка превратило бы большой диалог романа в завершенный объектный диалог или в диалог риторически разыгранный.
      Приведем отрывки из первого большого внутреннего монолога Раскольникова (в начале романа "Преступление и наказание"); дело идет о решении Дунечки выйти за Лужина:
      "...Ясно, что тут не кто иной, как Родион Романович Раскольников, в ходу и на первом плане стоит. Ну как же-с, счастье его может устроить, в университете содержать, компанионом сделать в конторе, всю судьбу его обеспечить; пожалуй, богачом впоследствии будет, почетным, уважаемым, а может быть, даже славным человеком окончит жизнь! А мать? Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец! Ну как для такого первенца хотя бы и такою дочерью не пожертвовать! О милые и несправедливые сердца! Да чего: тут мы и от Сонечкина жребия, пожалуй что, не откажемся! Сонечка, Сонечка Мармеладова, вечная Сонечка, пока мир стоит. Жертву-то, жертву-то обе вы измерили ли вполне? Так ли? Под силу ли? В пользу ли? Разумно ли? Знаете ли вы, Дунечка, что Сонечкин жребий ничем не сквернее жребия с господином Лужиным? "Любви тут не может быть", - пишет мамаша. А что, если, кроме любви-то, и уважения не может быть, а, напротив, уж есть отвращение, презрение, омерзение, что же тогда? А и выходит тогда, что опять, стало быть, ("чистоту наблюдать" придется. Не так, что ли? Понимаете ли вы, что значит сия чистота? Понимаете ли вы, что лужинская чистота все равно что и Сонечкина чистота, а может быть, даже и хуже, гаже, подлее, потому что у вас, Дунечка, все-таки на излишек комфорта расчет, а там просто-запросто о голодной смерти дело идет! "Дорого, дорого стоит, Дунечка, сия чистота!" Ну, если потом не под силу станет, раскаетесь? Скорби-то сколько, грусти, проклятий, слез-то, скрываемых ото всех, сколько, потому что не Марфа же вы Петровна? А с матерью что тогда будет? Ведь она уж и теперь не спокойна, мучается; а тогда, когда все ясно увидит? А со мной? Да что же вы в самом деле обо мне-то подумали? Не хочу я вашей жертвы, Дунечка, не хочу, мамаша! Не бывать тому, пока я жив, не бывать, не бывать! Не принимаю!"
      "Или отказаться от жизни совсем! - вскричал он вдруг в исступлении, послушно принять судьбу, как она есть, раз навсегда, и задушить в себе все, отказавшись от всякого права действовать, жить и любить!"
      "Понимаете ли, понимаете ли вы, милостивый государь, что значит, когда уже некуда больше идти?" - вдруг припомнился ему вчерашний вопрос Мармеладова, - "ибо надо, чтобы всякому человеку хоть куда-нибудь можно было пойти..." (V, 49, 50, 51).
      Внутренний монолог этот, как мы сказали, имел место в самом начале, на второй день действия романа, перед принятием окончательного решения об убийстве старухи. Раскольников только что получил подробное письмо матери с историей Дуни и Свидригайлова и с сообщением о сватовстве Лужина. А накануне Раскольников встретился с Мармеладовым и узнал от него всю историю Сони. И вот все эти будущие ведущие герои романа уже отразились в сознании Раскольникова, вошли в его сплошь диалогизованный внутренний монолог, вошли со своими "правдами", со своими позициями в жизни, и он вступил с ними в напряженный и принципиальный внутренний диалог, диалог последних вопросов и последних жизненных решений. Он уже с самого начала все знает, все учитывает и предвосхищает. Он уже вступил в диалогические соприкосновения со всей окружающей его жизнью.
      Приведенный нами в отрывках диалогизованный внутренний монолог Раскольникова является великолепным образцом микродиалога: все слова в нем двуголосые, в каждом из них происходит спор голосов. В самом деле, в начале отрывка Раскольников воссоздает слова Дуни с ее оценивающими и убеждающими интонациями и на ее интонации наслаивает свои - иронические, возмущенные, предостерегающие интонации, то есть в этих словах звучат одновременно два голоса - Раскольникова и Дуни. В последующих словах ("Да ведь тут Родя, бесценный Родя, первенец!" и т.д.) звучит уже голос матери с ее интонациями любви и нежности и одновременно голос Раскольникова с интонациями горькой иронии, возмущения (жертвенностью) и грустной ответной любви. Мы слышим дальше в словах Раскольникова и голос Сони и голос Мармеладова. Диалог проник внутрь каждого слова, вызывая в нем борьбу и перебои голосов. Это микродиалог.
      Таким образом, уже в самом начале романа зазвучали все ведущие голоса большого диалога. Эти голоса не замкнуты и не глухи друг к другу. Они все время слышат друг друга, перекликаются и взаимно отражаются друг в друге (в микродиалогах особенно). И вне этого диалога "противоборствующих правд" не осуществляется ни один существенный поступок, ни одна существенная мысль ведущих героев.