Свой первый роман «Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова» Нарежный попытался напечатать в 1814 г. Но на три вышедшие части полиция наложила запрет, а дальнейшее издание романа было остановлено. Части четвертая – шестая (из них последняя осталась незаконченной) были впервые опубликованы лишь в советские годы.
В предисловии к «Российскому Жилблазу» Нарежный, указав на связь своего замысла с просветительской нравоописательной традицией, восходящей к Лесажу, подчеркивал, что целью его было «изображение нравов в различных состояниях и отношениях». Симптоматичное для 1810-х гг. стремление передать специфику национальной жизни, вывести «на показ русским людям русского же человека»[
] и определило облик уже заглавного героя романа. В отличие от Лесажа с его Жилем Бласом – веселым, удачливым, плутоватым слугой – Нарежный находит своего Чистякова в причудливой социальной среде, которая, с одной стороны, обеспечивает свободу героя от крепостной зависимости, с другой – не дает ему никаких общественных привилегий. «Природный» русский князь, «российский Жилблаз» наследует после отца «довольно поля… небольшой сенокос, огород, садик и сверх того крестьян Ивана и мать его Марью».[
] «Пустой титул» не мешает ему, подобно другим «князьям», населяющим курское село Фалалеевку, трудиться на своей земле наравне с крестьянами. «Похождения» Чистякова, которого обстоятельства увлекли за пределы родной Фалалеевки, составляют в романе как бы ряд кругов. С вступлением в каждый из них перед героем открывается новая, более широкая сфера наблюдений. Село – уездный город – Москва – Петербург (из цензурных соображений автор должен был заменить его Варшавой) – вот главные этапы его странствий. В совокупности роман образует широкую картину русской жизни, увиденной глазами сатирика.
Чтобы преподать читателю все необходимые уроки, автору мало истории нравственного падения и воскресения главного героя. «Российский Жилблаз» – сложное, многогеройное повествование. Почти равное место с похождениями Чистякова занимает в нем история семейства доброго и сердечного провинциального помещика Простакова, в доме которого и начинается действие романа. Один за другим являются сюда два князя – Чистяков, которого очередная превратность судьбы обратила в грязное и оборванное «чудовище», и Светлозаров в виде сверкающего «херувима». С ними автор вводит в роман философско-этическую тему, которая далее бесконечно повторяется и варьируется, – тему превосходства скромной добродетели и чистоты сердца над обманчивым блеском богатства и внешнего социального благообразия. Далее события разворачиваются одновременно в настоящем и в прошлом: новые хитросплетения судьбы Простаковых и Чистякова, движущие действие к развязке, прерываются «исповедью» Чистякова. Обе линии повествования сходятся в конце романа, распутывая цепь загадок и таинственных происшествий.
Рассказ о персонажах первого плана оказывается в «Российском Жилблазе» всего лишь рамкой, связывающей множество самых разнообразных событий и судеб. Уже вскоре в роли учителя девиц Простаковых появляется на сцене живописец Никандр – похищенный в младенчестве и долгое время остающийся неузнанным сын Чистякова. Одиссея его похождений образует особую сюжетную линию, тесно связанную с основным ходом романа. В последующих главах число персонажей и вставных новелл, повествующих об их прошлом и настоящем, умножается и неудержимо нарастает с приближением к развязке. Одни из этих вставных новелл позволяют романисту захватывать все новые сферы общественной жизни, взглянуть на быт и нравы крестьянина, купца, разночинца и т. д. Другие варьируют отдельные моменты судьбы главных героев, ввергнутых увлечениями страстей в пучину зла и страданий и проходящих суровую жизненную школу нравственного перевоспитания.
Как сатирик-просветитель Нарежный склонен к рационалистическим обобщениям. Его интересуют не индивидуальные характеры, а моральный облик представителей отдельных общественных «состояний», их поведение в частной и публичной жизни.
В социально-философских воззрениях романиста ощутимо влияние Руссо. По мере удаления князя Чистякова от Фалалеевки сатирический пафос Нарежного нарастает. Герой его служит в домах московской знати, оказывается членом масонской ложи, а затем, в Варшаве, приближенным лицом всемогущего князя Латрона. Повсюду он убеждается, что блеск роскоши и благочестие, высокие мысли и чувства – внешняя мишура, скрывающая за собой лицемерие и ханжество, разврат, обман и прямой грабеж, надругательство сильного над слабым, наглого временщика над истинными заслугами. Развратные властители развращают своих подчиненных: в истории похождений Чистякова пора его наибольшего служебного возвышения оказывается временем глубокого нравственного падения. На пути к возрождению вернувшийся в состояние бедности и безвестности Чистяков встречается с людьми, также живущими не внешней, а внутренней жизнью.
Таков прямодушный дворянин Иван Особняк, отказавшийся от права повелевать и жить за счет своих крепостных, таков Простаков – добрый отец и помещик, руководствующийся простыми законами чувствительного сердца, таковы дочь Простакова Елизавета, купец Причудин и ряд других персонажей. Особое место занимает среди них сельский корчмарь Янька, наделенный редким чувством справедливости и гибнущий жертвой предубеждений невежественных фалалеевцев. Его образ написан в манере, необычной для автора «Российского Жилблаза», и предвосхищает достижения классического реализма.
Венец образной системы Нарежного-сатирика – картина губернского города. Площадь его украшают два здания, увенчанные изображениями двуглавого орла, – большой каменный дом и ветхая лачуга. В унынии выходя из большого дома, люди направляются в малый, где обретают радость и веселие. Эти два дома – «присутствие» и кабак. По обобщенности и многозначности сатирической символики Нарежный здесь – прямой предшественник Гоголя и Щедрина.
Несмотря на глубокий демократизм, который пронизывает всю художественную ткань романа, Нарежный – не сторонник радикальных мер в крестьянском вопросе. Попытка Ивана Особняка предоставить мужикам свободу приводит их к полному хозяйственному и нравственному краху. Автор «Российского Жилблаза» возлагает поэтому надежды не на немедленное освобождение крепостных, а на постепенное просвещение и нравственное перевоспитание всех «состояний», в том числе помещиков и их крестьян.
Широкий охват действительности сочетается в «Российском Жилблазе» со стремлением к стилистическому разнообразию и внутренней многоплановости. Остро гротескные эпизоды соседствуют со штрихами реального быта уездной и деревенской России, сатирические и бытовые сцены сменяются сентиментально-чувствительными, затейливость повествования и тонкий юмор нередко уступают место рационалистическим схемам, обнаженной авторской дидактике. Однако в повествовании Нарежного высокое и низкое еще лишены органической связи, полутонов и взаимопереходов. При обилии и характерности вставных эпизодов они, заслоняя зачастую главные сюжетные линии, суммируются механически, не ведут в глубь изображаемых явлений. Характеры же героев, лишенные индивидуальных черт, еще не обрели культурно-исторической и социально-психологической типичности.
Во всех этих отношениях произведения, написанные после «Российского Жилблаза», – новый этап исканий Нарежного. Он отказывается в них от многогеройности своего первого романа, от связанных с нею калейдоскопичности и широкого, экстенсивного охвата событий. От романа к роману писатель концентрирует действие на все более ограниченной сценической площадке, локализованной во времени и пространстве. Сюжет упрощается и развивается вглубь: принцип арифметического «сложения» ряда «историй», из которых каждая варьирует судьбу главного героя, отступает перед стремлением «стянуть» события к одному сюжетному ядру. Одновременно растет содержательность основной сюжетной линии, ее социальная, культурно-историческая и психологическая выразительность.
Первым шагом в новом направлении явился роман «Черный год, или Горские князья» (1814–1818). По типу композиции «Черный год» восходит к философскому роману, а всей своей конкретной поэтикой связан с традицией «восточного» повествования. Однако и здесь, как и в «Российском Жилблазе», Нарежный сочетает приемы, свойственные различным художественным системам. Картины и образы «горской» жизни во многом навеяны личными впечатлениями автора, начинавшего свою службу чиновника на Кавказе. Но они подчинены философскому заданию. В «Черном годе» противопоставлены два типа цивилизации: примитивная, близкая к природе жизнь «горских» княжеств и развитая, разъедаемая роскошью и сластолюбием жестокая государственность, воплощенная в астраханском ханстве Самсутдина. В русской «восточной» повести, как правило, действовал добрый и мудрый монарх. Он мог заблуждаться, обманутый злыми советниками, но легко и охотно прозревал, познав истину. При ядовитых насмешках над духовенством религия оставалась неприкосновенной. Иначе у Нарежного. Его князь Кайтук должен пройти ту же суровую школу перевоспитания жизнью, что и Чистяков, а при разоблачении жрецов спадают мистические покровы и с самих предметов культа. В результате «восточные» одежды не помогли роману: он смог увидеть свет лишь после смерти автора в 1829 г.
Тема воспитания связывает первые два романа Нарежного с третьим – «Аристион, или Перевоспитание» (1822). Уже дважды пострадавший от цензуры автор резко сузил в нем круг изображаемых явлений, стремясь избежать политически острых тем. Ради перевоспитания герой искусственно выключен из реальной жизни, оборваны все его связи с прошлым и настоящим. Дидактическая целеустремленность произведения привела с собой экономное и четкое сюжетное построение. Сфера нраво– и бытописания ограничена определенным кругом явлений. Это сцены петербургской жизни Аристиона, ставшего игрушкой своих страстей, а в провинции – картины жизни соседей-помещиков, которых не коснулось просвещение. Растительная жизнь, отсутствие всяких умственных запросов сделали их нравственными уродами, превратили в «истинное бремя» для собственных семейств и крестьян, в «гнусный веред, заражающий все общественное тело».[
] В образах охотника пана Сильвестра, скупца Тараха, чревоугодника Парамона предвосхищены типы «Мертвых душ» Гоголя. Впервые Нарежный приурочил действие к определенному времени – рубежу XVIII и XIX вв.
Последующие романы Нарежного создавались уже в годы становления русской романтической прозы. Устремление романтизма к народности отозвалось в них обращением к украинскому историческому и бытовому материалу.
Действие «Бурсака» (1824) отнесено ко времени воссоединения Украины с Россией. Герой его, как и герои предшествующих романов Нарежного, – юноша, проходящий школу жизненных испытаний. Наиболее сильны в произведении красочные сцены жизни и вольных проделок бурсаков. Скитания героев позволяют автору и взглянуть на Запорожскую Сечь, и присмотреться к быту и нравам гетманского дворца в Батурине. В «Бурсаке» Нарежный сделал робкую попытку по примеру вальтерскоттовского романа связать частную судьбу вымышленных персонажей с историческими судьбами нации. Но связь эта осталась у него «заданной», внешней. Черты реального культурно-исторического облика, нравов и обычаев людей определенной эпохи не были осознаны романистом как предмет изучения и конкретного художественного воплощения. Во второй половине «Бурсака» живая жизнь вновь отступает перед традиционной схемой, ведущей действие к оптимистической концовке: бурсак Неон оказывается внуком гетмана и причиной его примирения с про?клятой непослушной дочерью. Финальная сцена, когда гетман, отрекаясь от предрассудков, «примиряется с природою, освящает права ее»,[
] символизирует победу добра и справедливости над сословными предубеждениями и родительским произволом.
Наибольшей удачей Нарежного явился роман «Два Ивана, или Страсть к тяжбам» (1825), где изображена комическая ссора между двумя украинскими панами – Иванами и их соседом, паном Харитоном. Вспыхнувшая из-за пустяков, она приводит к мелочной и долговременной тяжбе, поглощающей постепенно все помыслы героев и приводящей обе стороны к полному разорению. Сутяжникам-отцам противопоставлены их дети, дающие старикам урок нравственной мудрости. Несмотря на нравоучительно-дидактическую развязку, «Два Ивана» своей занимательностью и заражающей веселостью произвели большое впечатление на современников. П. А. Вяземский писал в связи с этим романом: «Нарежный победил первый и покамест один трудность, которую, признаюсь, почитал я до него непобедимою. Мне казалось, что наши нравы, что вообще наш народный быт не имеет или имеет мало оконечностей живописных, кои мог бы охватить наблюдатель для составления русского романа».[
] Несколько лет спустя Гоголь в «Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем» снял примирительную концовку романа Нарежного и реализовал глубокие возможности, какие давал найденный им «анекдотический» сюжет для создания обобщающей трагикомической картины современной жизни.
Последнее произведение Нарежного – оставшийся неоконченным и изданный лишь в 1956 г. роман «Гаркуша». Характер повествования и обращение к недавнему прошлому Украины связывают его с «Бурсаком» и «Двумя Иванами», а острота нравоописательной сатиры роднит с «Российским Жилблазом». Ни в одном из предыдущих романов Нарежный не отводил столько места крестьянскому вопросу и не поднимался до столь резкого протеста против крепостного права.
Современники увидели в Нарежном «русского Теньера».[
] Последующее литературное развитие показало, что его творчество имело более широкое значение. Уже Белинский распознал в Нарежном крупнейшего предшественника Гоголя, а Гончаров считал его родоначальником «чисто реальной школы» в русском романе.[
] Но линия от Нарежного идет не только к Гоголю: через посредство Вельтмана она тянется далее – к Лескову.
Характеризуя тенденции развития русской прозы в начале XIX в., Белинский писал, что повести Карамзина «наклонили вкус публики к роману, как изображению чувств, страстей и событий частной и внутренней жизни людей».[
] Говоря же о романах Нарежного, «запечатленных талантом, оригинальностию, комизмом, верностию действительности», критик считал «главным их недостатком» «бедность внутреннего содержания» (5, 564). Дальнейшее развитие русской прозы требовало объединения свойственного Нарежному стремления к широкому охвату действительности с углублением во внутренний мир думающей и чувствующей личности, начало которому положил Карамзин.
4
На путях создания прозы нового типа русской литературе предстояло выработать еще одно качество – историческое мышление. Для воплощения художественно верного образа конкретной исторической эпохи (будь то давно минувшее время или живая современность) надо было преодолеть отвлеченность в подходе к историческому времени, обрести способность видеть специфику каждого отдельно взятого исторического момента и одновременно его связь с прошлой и будущей жизнью народа. Осознать историю человечества как процесс непрерывных изменений, понять, что эти изменения затрагивают не только формы государственной жизни, но также быт и нравы, психологию и склад мышления, что ход истории вторгается в частную жизнь отдельного человека и определяет самый ее характер, – такова была задача времени.
Одной из форм проявления растущего интереса к прошлому явилось в России начала XIX в. широкое распространение оссианической прозы. Переводы и подражания «Песням Оссиана» Д. Макферсона начали появляться у нас с 1780-х гг. В 1792 г. Е. Костров издал прозаический перевод 24-х его поэм. При самом своем появлении Оссиан был воспринят Европой как другой Гомер, открывший человечеству поэтическую древность северных народов. Во всех странах культ «шотландского барда» дал выход пробуждающемуся национальному чувству, стимулируя интерес к отдаленным истокам собственной народности, к национальным богам и героям. Образ могущественного времени, уносящего древних героев и стирающего самую память об их доблести, – основа элегического лиризма Оссиана; суровые и мрачные картины природы; единство строгой музыкальной тональности, подчиняющей себе все элементы поэтики; наконец, тонкость душевных переживаний мужественных и непреклонных героев – обеспечили произведению Макферсона широкий успех в европейских литературах периода сентиментализма и предромантизма.
То же было и в России. Крепнущее национальное самосознание подготовило здесь почву для восприятия «Песен Оссиана», Макферсон же дал на известное время образцы для литературного оформления национально-героической темы и во многом определил ту духовную атмосферу, в которой происходило восприятие и освоение литературой начала XIX в. тем и образов былин, летописей, «Слова о полку Игореве». «Сколь завидна участь воспетых Оссианом!..» – восклицает автор лирического фрагмента «Тень Оссиана» и размышляет: «Может быть, сии ирои менее имели в себе страшного величества; может быть, их черты, толико удивительные, заняты лишь в творческом твоем духе и всею красотою одолжены Оссиану; но они уже вечны твоими песнями». Мечтая уподобиться шотландскому барду и уловить «изглаженные признаки некогда существовавшего», от которого время пощадило «едину только тень бытий увядших»,[
] анонимный автор намечает эстетическую программу для «скальдов» своего отечества.
Первые опыты оссианической прозы предпринимаются у нас уже в 1790-х гг. Таковы «Оскольд» М. И. Муравьева (опубликован Н. М. Карамзиным в 1810 г.), «Рогвольд» В. Т. Нарежного (1798), где определились основные приметы этой разновидности повествования о прошлом. Атмосфера исторического предания, славянские или древнерусские имена, героические характеры, мрачный, зачастую ночной ландшафт дают основу для создания лирической композиции, в которой сливаются черты сентиментальной повести и историко-героической элегии.
В 1803 г. в «Вестнике Европы» появилось начало исторической повести В. А. Жуковского «Вадим Новогородский». Повесть не имела продолжения, но уже «кнга первая» характерна для автора и для литературного направления, в рамках которого он начинал свою деятельность. Воздействие Оссиана определяет образный и интонационный строй, «песенную» трактовку истории. Созвучная дарованию молодого автора, воскресает под его пером мрачная лирическая напряженность образца. Сила «инструментовки», имена Гостомысла, Радегаста, Вадима, славянских богов – вот черты, призванные сообщить повести исторический колорит. Времена «славы, подвигов славян храбрых… их великодушия, их верности в дружбе, святого почтения к обетам и клятвам»,[
] изгнание и гибель новгородских героев, торжество «иноплеменников» рисуются в отвлеченных внеисторических образах. Черты современного нравственного идеала, сообщенные глубокому прошлому, строй человеческих чувств и отношений, знакомый читателю по литературе сентиментализма, делают историзм повести условным, показывают, что творческой задачей Жуковского не было создание пластически осязаемых исторических характеров. Не случайно «Вадиму Новогородскому» предпослана элегия в прозе – «дань горестной дружбы… памяти Андрея Ивановича Тургенева»,[
] по которой «настраивается» и сама повесть.
Характерная тенденция времени – стремление создать своеобразный «пантеон» отечественной истории. В 1802 г. был издан «Пантеон российских авторов» – собрание портретов, которое Карамзин сопроводил краткими описаниями заслуг авторов перед родной словесностью. В том же году в статье «О случаях и характерах в российской истории, которые могут быть предметом художеств» Карамзин выдвинул задачу: «чтобы знать настоящее, должно иметь сведение о прошедшем».[
] Мысленному взору автора представляется «целая картинная галерея отечественной истории», призванная «питать любовь к Отечеству и чувство народное». К ее созданию Карамзин подходит аналитически, полагая, что «в наше время историкам уже не позволено быть романистами», и проводя различие между фактами и «баснословием нашей истории».[
] С другой стороны, уже здесь получило выражение сформулированное годом позднее («Известие о Марфе Посаднице») представление Карамзина, что предмет историка – не только «случаи», но и «характеры» ушедших времен. Примечательно, однако, что на деле он рекомендует художникам сюжеты из древнейшего периода русского прошлого, где история и «баснословие» сплетаются воедино.
Статья «О случаях и характерах в российской истории» возникла как ответ на практические требования патриотического воспитания. Насколько соответствовала она духу времени, показывает аналогичный опыт, предпринятый на основе оссианической традиции, – «Храм славы российских ироев от времен Гостомысла до царствования Романовых» с присовокуплением пяти «Памятников российских ироев осмагонадесять века» П. Ю. Львова (1803). Помещенные в приложении «Славянские песни» и «Картина славянской древности» должны были, по мысли автора, воссоздать черты быта и обрядов языческой Руси.
Уже в сочинении Львова отчетливо отозвалось изданное в 1800 г. и имевшее огромный резонанс «Слово о полку Игореве». Другим примером сочетания образов «Слова» с традицией оссианического историзма явились «Славенские вечера» В. Т. Нарежного (1809). В сборнике этом автор связал общей рамкой восемь повестей, основанных на былинных и летописных мотивах. Возвышенной ритмизованной прозой воспел он «доблести витязей и прелести дев земли Русския во времена давно протекшие».[
] По сравнению с прозой Жуковского, с которой их сближает отвлеченная, «песенная» трактовка истории, повести Нарежного обнаруживают налет холодной риторики. Исторические аллюзии, соотносящие прошлое и настоящее, социально-патриотический утопизм «Славенских вечеров» предваряют элементы исторической прозы декабристов. В последующие годы Нарежный продолжил свою галерею героев древности, заключив ее портретом Александра I (1819), представленного ночью, у стен осажденного Парижа, погруженным в одинокие и возвышенные философско-исторические размышления.
Дидактизм «Славенских вечеров» сближает их с другим характерным жанром эпохи – жанром исторического очерка-портрета. В начале XIX в. пути историографии и художественно-исторической прозы еще не разделились. В историографии сильна традиция, восходящая к античным историкам: она входит в состав общего чтения, и к ней предъявляют те же требования, что и к художественной прозе. В историческом труде ищут «картин», «красивого слога», впечатляющих образов «отличных людей»,[
] их речей, построенных по правилам ораторского искусства. Эти черты свойственны и историческому очерку-портрету. В известном смысле он явился прямым продолжением литературной традиции XVIII в. Таковы многочисленные портреты деятелей русской истории, появлявшиеся на страницах «Русского вестника» С. Н. Глинки. Часть из них автор собрал в книге «Русские исторические и нравоучительные повести» (1810). Черты старинного русского благообразия С. Н. Глинка разыскивает не только в гражданской, но и в частной жизни своих персонажей. Идея нравоучения нередко подсказывает изображение героя в эволюции. Так, несчастия князя Меншикова способствуют его нравственному очищению и просветлению.
По сравнению с оссианической прозой очерки-портреты этого типа значительно более конкретны. Авторы их, избирая героев из более близких исторических эпох, стремятся воссоздать внешнюю канву реальных событий, опереться на подлинные факты и свидетельства. В то же время нравоучительная тенденция властно направляет повествование. Ни С. Глинка, ни П. Львов, ни Нарежный «Славенских вечеров» по-прежнему «не думали соображать свойства, дела и язык» исторических лиц, ими изображаемых, «с характером времени».[
] Упрек этот, сделанный Н. М. Карамзиным А. П. Сумарокову, сохраняет силу и применительно к прозе 1800-х гг.
Впрочем, и сам Карамзин смог скорее поставить, чем разрешить эту задачу. Свидетельство тому – его «историческая повесть» «Марфа Посадница, или Покорение Новагорода» (1803), где живо ощущается будущий автор «Истории государства Российского». Героиня «Натальи, боярской дочери» была представлена на арене частной жизни, Марфа Борецкая – на арене жизни государственной. Не случайно вымышленные коллизии первой повести уступают теперь место своеобразной хронике – рассказу «очевидца» об одной из «великих эпох нашей истории».[
] Как историк Карамзин смотрит на последнюю схватку новгородской вольности с московским единодержавием «глазами Шекспира». Обе стороны получают возможность в свободном диспуте развить свои аргументы и обосновать свою правоту. Последнее же слово в этом споре произносит реальный ход истории. Как художник и человек Карамзин сожалеет об уходе в прошлое суровой героической нравственности, связанной с древними республиканскими традициями, и возросших на их почве величественных характеров. Носительницей такого характера выступает в повести Марфа. Остальные персонажи либо играют роль рупоров определенных исторических идей, либо тяготеют к традиционным стереотипам сентиментального повествования.
Анализ драматического момента реальной русской истории позволяет Карамзину затронуть в «Марфе Посаднице» остро современные проблемы. Однако образы отечественного прошлого он видит сквозь призму античной и европейской историографии и драматургии, не улавливая конкретно-исторической неповторимости изображаемых явлений и характеров. В XV век Карамзин проецирует собственный идеал человека-гражданина, который, не заботясь о жизни и смерти, осуществляет свою программу общественного служения. При всем том опыт перенесения в прозу достижений высоких жанров драматургии, который не был воспринят литературой 1800–1810-х гг., не мог пройти бесследно для романа и повести последующих десятилетий.
Решающий толчок развитию исторического сознания в русской прозе, как и во всей русской литературе начала XIX в., дали войны России с Наполеоном, в особенности Отечественная война 1812 г. Следует заметить, что уже с начала века отделы политических новостей «Вестника Европы» и других журналов с их непосредственными характеристиками конкретного исторического момента как тип повествования в известном смысле опережают художественную прозу и историографию эпохи. Живая история выступает в них со своими неповторимыми приметами, а новизна и существенность событий текущей политики подтачивают стереотипы старого моралистического мировосприятия и дают пищу для исторического мышления. Переживания грозного 1812 года, соприкосновение русского офицерства с европейской действительностью во время заграничных походов 1813–1815 гг. убыстряют этот процесс.
Осознание исторической масштабности происходящего, с одной стороны, выливалось в стремление увидеть его запечатленным на скрижалях истории, с другой – усиливало интерес к национальному прошлому, концентрируя внимание на его героических моментах. С рельефной наглядностью отразился этот процесс в «Письмах к другу» Ф. Н. Глинки (1816–1817). «Частые разговоры о войне отечественной, о славе имени и оружия русского, о духе народа, о мужестве войск были поводом к рассуждениям о необходимости ее истории»,[
] – рассказывал Глинка в письме первом. Выдвигая в качестве важнейшей патриотической задачи создание истории Отечественной войны, где были бы сведены воедино свидетельства «самовидцев», точно и живо описаны связь «происшествий» и главные участники событий, автор в одном из последующих писем развивает и другой замысел. Приняв за образец известный роман Ж.-Ж. Бартелеми «Путешествие молодого Анахарсиса по Греции», переводившийся и широкопопулярный тогда в России, он предлагает изобразить «славянорусского Анахарсиса, путешествующего из края в край еще неразделенной России», «показать потом Россию разделенную и повести читателя из одного княжества в другое, от одного двора к другому. Какое разнообразие в законах, обычаях и страстях!..».[
] Построенное по этому плану и основанное на исторических источниках повествование должно, по мысли Глинки, стать для читателя художественным путеводителем при знакомстве с прошлым России, с эволюцией ее государственности, культуры и быта.
В приложении к «Письмам к другу» Ф. Глинка напечатал начало собственного, оставшегося незаконченным исторического романа «Зинобий Богдан Хмельницкий, или Освобожденная Малороссия» (1817–1819) – патетический рассказ о юности героя, постепенно осознающего себя воином, борцом за свободу Отечества. Развернутая на украинском материале тема национально-освободительной борьбы делает этот опыт Глинки одним из первых образцов исторической прозы декабристов.
Становление историзма в русской прозе 1810-х гг. и его основные этапы отчетливо прослеживаются по произведениям Батюшкова-прозаика. Первый его исторический опыт – «старинная повесть» «Предслава и Добрыня» (1810) – увидел свет лишь в 1832 г. Действие повести происходит в древнем Киеве, при дворе князя Владимира, в центре ее – несчастная любовь дочери князя Предславы и юного прекрасного богатыря Добрыни. Высокое происхождение Предславы становится преградой на пути влюбленных: княжна обещана в жены суровому, гордому и мстительному болгарскому князю Радмиру, и любовники гибнут жертвой его ревности. Несмотря на заверение автора, что он не позволял себе «больших отступлений от истории»,[
] повесть далека от воспроизведения подлинного колорита изображаемой эпохи. Исторические имена и реалии скорее переносят читателя в условную полусказочную атмосферу, создают своеобразный «рыцарский» антураж, гармонирующий с романтическим обликом героев и трагической напряженностью их страстей.
После «Предславы и Добрыни» Батюшков пишет «Прогулку по Москве» (1811–1812; напечатана посмертно в 1869 г.). На этот раз перед нами не стилизованная историческая повесть с пестрой литературной генеалогией, а набросанный непосредственно с натуры эскиз внешнего облика, быта и нравов допожарной Москвы. В отличие от «Предславы и Добрыни» Батюшков здесь смотрит на современность глазами историка. Отметая всякую условность, он сознательно стремится схватить неповторимый облик Москвы – «исполинского», «многолюдного» города с его «чертогами» и «хижинами», «древними обрядами прародителей» и «новейшими обычаями», со «странными»,[
] тонко подмеченными нарядами и лицами.
Взлет батюшковского историзма – «Путешествие в замок Сирей» (1814; напечатано в 1816 г.). Офицер, участник заграничного похода 1813–1814 гг., автор описывает посещение знаменитого замка, связанного с именем Вольтера. На поклон «теням Вольтера и его приятельницы» маркизы де Шатле он приходит не обычным путешественником: возле замка «назначены были квартиры»[
] отряду, с которым Батюшков вступил во Францию.
