Принято делить украинские повести Гоголя на «романтические» и «реалистические», причем «реалистические» (повесть о двух Иванах и «Старосветские помещики») считаются более зрелыми и самобытными, нежели романтические, из числа которых выделяется в этом отношении только одна – «Тарас Бульба».
      Подобное разделение не согласуется с хронологией создания украинских повестей и противоречит их распределению по циклам.
      Творческое «повзросление» и самоопределение Гоголя характеризуется все бо?льшим реалистическим переосмыслением романтических проблем и представлений и происходит по мере расширения сферы художественных наблюдений писателя, неуклонно и последовательно восходящей от одной ступени социальной иерархии крепостнического общества к другой, от изображения сельского, народного украинского быта к изображению украинского же, но уже помещичьего быта, затем – уездного общерусского («Ревизор») и, наконец, столичного, петербургского («Невский проспект», «Портрет», «Записки сумасшедшего», «Нос»).
      По мере перемещения «места действия» повестей Гоголя от овеянной народными преданиями прошлого южной окраины Российской империи к ее современному административному и культурному центру – Петербургу все более обнаруживается общерусский масштаб проблематики художественных циклов писателя, завуалированный в первых двух яркостью их местного колорита. Это и дало основание Белинскому сказать, что только в петербургских повестях, изданных, за исключением «Носа», почти одновременно с миргородскими в составе «Арабесок» (начало 1835 г.), «Гоголь от веселого комизма переходит к „юмору“, который у него состоит в противоположности созерцания истинной жизни, в противоположности идеала жизни – с действительностию жизни» (5, 567).
      Говоря так, Белинский четко определил то новое, что внес Гоголь в русскую литературу и что было потом названо Чернышевским ее «критическим направлением». Однако его колыбелью были не петербургские, а украинские повести, начиная с «Вечеров». Их веселый комизм и добрый смех таят в себе тот же «горький юмор», с той только разницей, что «созерцание истинной жизни», ее идеала превалирует здесь, как и в «Тарасе Бульбе», над критикой несовместимой с ним «действительности» жизни. В петербургских же повестях идеал жизни своего непосредственного выражения не находит и обнаруживает себя только критическим ракурсом изображения действительности.
      Сквозная тема петербургского цикла – обманчивость внешнего блеска столичной жизни, ее внешнего великолепия, за которыми скрывается самая низменная и пошлая проза ее реальной действительности. «О, не верьте этому Невскому проспекту… Все обман, все мечта, все не то, чем кажется!» (3, 45). Эти слова могут служить эпиграфом ко всему петербургскому циклу повестей Гоголя.
      Но почему «мечта» стоит в одном ряду с «обманом» и приравнена к нему? Потому, что мечты обрисованных крупным планом героев этого цикла столь же далеки от истинных идеалов жизни, как и сама ее петербургская действительность, и «обманывают» своих носителей не менее, чем сама действительность. Трагедия художника Пискарева не в том, что предметом его возвышенной любви оказалась продажная женщина, а в том, что невзирая на откровенный цинизм этой женщины он принимает ее за живое воплощение своей романтической грезы о прекрасной и благородной даме. Пискарев – жертва не столько действительности жизни, сколько недействительности своего романтического идеала. Тем самым, по верному наблюдению и замечанию Ф. З. Кануновой, «романтическая мечта Пискарева, облаченная в формы романтического стиля, помогает Гоголю в решении его реалистической задачи».[ ] Антиромантическое истолкование в «Невском проспекте» взаимоотношений художника и общества, искусства и действительности полемически заострено против традиционно романтического решения той же проблемы в «Живописце» (1833) и «Аббаддонне» (1834) Н. А. Полевого, в «Художнике» А. В. Тимофеева (1833) и ряде других повестей 30-х гг. на ту же тему.
      В несколько другом, но также антиромантическом ракурсе она решается и в «Портрете». Изменив ради корысти художническому долгу выявлять и запечатлевать правду жизни, Чертков сам загубил себя как художника и человека.
      Общая тема «Носа» и «Записок сумасшедшего» – обман ценностных представлений бюрократического сознания. Майор Ковалев – трагикомическая жертва собственной чиномании. Абсурд самоотождествления человека с присвоенным ему чином, отчуждение этой фикции его же собственного самосознания и находит свое выражение в фантасмагории анекдотического сюжета «Носа».
      Наиболее трагичен из всех персонажей петербургских повестей титулярный советник Поприщин. Он жертва раздвоения своей личности. Личности обездоленной, критически мыслящей, протестующей, но отравленной ядом жгучей зависти к тем, кто его унижает, и маниакальной мечтой стать таким же, как и они, обладателем незаслуженных прав и привилегий.[ ] Поприщин является прямым предшественником главного героя повести Достоевского «Двойник» и психологической двойственности всех ведущих героев автора «Записок из подполья». Таким образом, продолжающееся разоблачение недействительности романтических идеалов (художник Пискарев) сочетается в петербургских повестях Гоголя с значительно более острым, чем у Пушкина, обнажением трагедийной «призрачности» петербургской действительности, противоестественности ее повседневного быта и нравов (поручик Пирогов, майор Ковалев, Чартков, Поприщин). В этом новое и безусловно реалистическое качество всего петербургского цикла Гоголя. Что же касается как будто бы романтической природы его общего, подчеркнуто фантасмагорического колорита, то он реалистически мотивирован, как и в «Пиковой даме» Пушкина, смещенностью сознания ведущих героев.
      В «Арабесках», как и в «Миргороде», низменной действительности жизни противостоит «созерцание» ее идеала, но в отличие от «Миргорода» в форме уже не художественного, а философско-исторического созерцания. Оно составляет общую тему критических и исторических очерков «Арабесок». Самый ранний из них относится к 1829 г., самые поздние – к 1834 г. Большинство очерков было опубликовано в различных периодических изданиях. Собранные вместе в «Арабесках», они обнаруживают свое внутреннее единство и значение как философско-исторической лаборатории художественного метода молодого писателя, его эстетических идеалов и принципов.

      По определению Белинского, Гоголь «вышел из Вальтера Скотта» (6, 254), а Вальтер Скотт был «провозвестником века, давшим искусству историческое направление». «Век наш, – утверждал Белинский, – по преимуществу исторический век. Историческое созерцание могущественно и неотразимо проникло собою все сферы современного сознания. История сделалась теперь как бы общим основанием и единственным условием всякого живого знания: без нее стало невозможно постижение ни искусства, ни философии» (6, 90). Гоголь от начала и до конца своей литературной деятельности был также убежден, что «одно твердое историческое познание теперь действительно», что «нужно теперь знанье истории более полное и более глубокое, чем когда-либо прежде! Корни и семена всех нынешних явлений там» (9, 23).
      В эпоху Белинского и Гоголя историческое знание оставалось пограничной областью науки и искусства, сливалось с эстетическим восприятием и «чувством» истории. «Для молодых людей, – писал Белинский, – особенно полезны романы Вальтера Скотта: увлекая их в мир поэзии, они не только не отвлекают их от науки, но еще воспитывают и развивают в них историческое чувство, без которого изучение истории бесплодно, пробуждают в них охоту и страсть к этому первому и величайшему знанию нашего времени» (9, 284).
      Поэтическое чувство истории проникает и объединяет все художественные и собственные исторические замыслы и сочинения Гоголя первой половины 30-х гг., воодушевляет и определяет его деятельность в качестве преподавателя – сначала всеобщей истории в Патриотическом женском институте, а потом истории средних веков на кафедре всеобщей истории Петербургского университета (1831–1835 гг.).
      Преподавательская деятельность Гоголя и связанные с ней исторические изыскания, начинания и сочинения отнюдь не были случайным эпизодом биографии молодого писателя. Они явились естественной и подлинной школой его художественной мысли, заключая в себе семена всех ее последующих открытий и коллизий. Увлеченный «историческим знанием» и его преподаванием, молодой Гоголь, сам того не сознавая, отождествляет задачи историка и педагога с задачами художника, обязанного явить миру и согражданам все величие и необъятные возможности «человеческого духа», засвидетельствованные всемирной историей, а также – и в не меньшей мере – и все то, что в ходе этой истории стояло и стоит на пути национального и общечеловеческого прогресса. Такова общая философско-историческая «формула» эстетической позиции автора «Арабесок», которой он оставался верен до конца своих дней. Но ее жизненное наполнение существенно менялось в процессе творческой эволюции писателя. «Главное дело – всеобщая история», – пишет Гоголь М. П. Погодину в январе 1833 г. (10, 254), а в написанной менее чем через год статье «О преподавании всеобщей истории» так определяет ее главную цель как научной дисциплины: «Она должна обнять вдруг и в полной картине все человечество, каким образом оно из своего первоначального, бедного младенчества развивалось, разнообразно совершенствовалось и, наконец, достигло нынешней эпохи. Показать весь этот великий процесс, который выдержал свободный дух человека кровавыми трудами, борясь от самой колыбели с невежеством, природой и исполинскими препятствиями… собрать в одно все народы мира, разрозненные временем, случаем, горами, морями, и соединить их в одно стройное целое; из них составить одну величественную полную поэму» (8, 26).
      Созданию такой художественно-исторической «поэмы» Гоголь-преподаватель и собирался посвятить свою жизнь.
      Но всеобщая история – не единственный предмет дум еще не осознавшего свое истинное художественное призвание педагога и писателя. Другой предмет – и не менее его увлекавший – история Украины.
      В пору нелегко дававшейся ему работы над вторым циклом украинских повестей – «Миргородом» – Гоголь пишет М. А. Максимовичу: «Теперь я принялся за историю нашей бедной, единственной Украины… ничто так не успокаивает как история. Мои мысли начинают литься тише и спокойнее. Мне кажется, что я напишу ее, что скажу много нового, чего до меня не говорили» (10, 284). И действительно сказал, но, по-видимому, не столько в «Истории Украины», которая была написана, но до нас не дошла,[ ] сколько в самой замечательной и самой «вальтер-скоттовской» из своих украинских повестей – «Тарас Бульба». Написанная в неизвестном до того русской литературе жанре народно-героической эпопеи, она явилась тем из ранних художественных произведений Гоголя, в котором философско-исторические, а в этой форме и социальные «понятия» писателя до конца обнаружили свою поэтическую природу и нашли свое адекватное художественное выражение.
      Основной герой «Тараса Бульбы» и не дошедшей до нас «Истории Украины» – один и тот же. Это «национальный дух» вольнолюбивого запорожского казачества в исторически реальном героическом и прекрасном проявлении его могучих нравственных сил. Но в пору создания «Тараса Бульбы» и «Истории Украины» Гоголь, согласно распространенному тогда представлению, считает запорожское казачество и его потомков не одним из «племен» русской народности, а особым славянским народом, сложившимся в эпоху татаро-монгольского разорения Руси из представителей разных народностей, искавших укрытия в приднепровских, недоступных ордынцам степях. Думая так, Гоголь был неправ как историк, но более чем прав как художник, не приемлющий «скудости» и «земности» крепостнического бытия и противопоставивший ему энергию и красоту национального духа и патриотических деяний запорожской вольницы, ее борьбы против польского господства. Это противопоставление и составляет общую идею «Тараса Бульбы» и «Истории Украины», выражая философское убеждение их автора в том, что героическое прошлое народа есть залог его прекрасного и величественного будущего. Здесь Гоголь несомненно следовал Гердеру, найдя у великого немецкого просветителя авторитетную теоретическую опору своему поэтическому пристрастию к героическому прошлому и национальному духу вольнолюбивого воинственного и земледельческого «племени», к красоте и щедрости взрастившей его южнорусской природы, благодаря которой «сабля и плуг сдружились между собой и были у всякого славянина» (8, 49).
      Все эти историко-философские и поэтические представления Гоголя имеют прямую аналогию в размышлениях Гердера о грядущем всемирно-историческом значении отсталых в его время европейских стран, в том числе и России, а из входящих в нее «наций» – непосредственно украинской. Прогнозируя будущее человечества, Гердер в «Дневнике моего путешествия» писал: «Украина станет новой Грецией. Прекрасное небо, простирающееся над этим народом, его веселый нрав, музыкальность, плодородные нивы и т. д. когда-нибудь воспрянут от сна. Из множества малых диких народов, какими были когда-то и греки, возникнет цивилизованная нация. Ее границы будут простираться от Черного моря и оттуда по всему миру. Венгрия… часть Польши и России станут причастными к этой новой культуре. С Северо-Запада этот дух распространится по всей ныне погруженной в сон Европе и заставит ее служить тому же духовному началу».[ ]
      Гердера вместе с двумя другими известными представителями просветительской историографии – Шлецером и Миллером – Гоголь называл «великими путеводителями» исторического знания, но полагал, что всем троим недоставало необходимого для полноты этого знания «высокого драматического искусства повествования», а также «занимательности рассказа Вальтера Скотта и его умения замечать самые тонкие оттенки», и еще – «шекспировского искусства развивать крупные черты характеров в тесных границах». Если присоединить все эти качества к достоинствам трудов Шлецера, Миллера и Гердера, тогда бы, по убеждению Гоголя, и «составился такой историк, которого требует всеобщая история» (8, 89).
      Таким историком-художником и намеревался стать Гоголь. Художник взял верх над историком, но унаследовал от грандиозных планов последнего едва ли не самое важное – всемирно-историческую широту самого ракурса осмысления национального бытия как потенциального источника, говоря словами Гердера, «новой духовной культуры», призванной пробудить не только Россию, но и всю Европу от их «мертвенного сна» и открыть новую эру истории человечества. Развитию в разных аспектах этой гердеровской идеи молодого Гоголя посвящены все очерки «Арабесок»; она же лежит в основе «Вечеров на хуторе близ Диканьки» и получает наиболее художественно зрелое и полное воплощение в миргородской повести «Тарас Бульба». Философско-исторической широтой этой идеи обусловливается острота критического изображения крепостнической современности в некоторых украинских повестях писателя, а ее фантастической призрачности, неистинности – в цикле петербургских повестей.
      Многие из современных исследователей безоговорочно относят «Тараса Бульбу» к числу романтических произведений Гоголя. Достаточных оснований к тому нет. Живописность национального и временного колорита повествования таким основанием служить не может, ибо она романтична только по форме, но отнюдь не по содержанию.
      Национальное в его романтическом понимании есть одно из конкретных проявлений общеисторического, а историческая локальность изображаемого – средство контрастного противопоставления прошлого настоящему. Все это присутствует в «Тарасе Бульбе», но подчинено уже чуждой романтизму художественной задаче, в принципе реалистической, – выявить в прошлом некие фундаментальные основы национальной жизни, в которых таится залог ее грядущего возрождения. Соответственно национальное пространство и историческое время художественного действия «Тараса Бульбы» имеют своим общим фокусом историческое состояние воинственного и вольнолюбивого народа в эпоху его героической борьбы за свою национальную независимость. Иначе говоря, историческое служит здесь формой проявления и художественной конкретизации национального, а не наоборот, как это имело место у Вальтера Скотта и других романтиков. Отстаивая в 1834 г. принципы романтического историзма, Белинский утверждал, что в романах «Айвенго» и «Карл Безрассудный» Вальтер Скотт показал себя как «историк в полном и высшем значении этого слова, ибо он в сих созданиях своего громадного гения начертал нам живой идеал средних веков» (1, 134). Эпохи средних веков в целом, а не национального духа изображенных событий. Национальный колорит романов Вальтера Скотта – это открытый им способ «одомашнивания» истории, проникновения в ее «кухню», скрытую от глаз внешней помпезностью известных исторических событий и деятелей. Отсюда и точная историческая прикрепленность сюжетов романистики Вальтера Скотта к тем или иным конкретным событиям национальной истории. В «Тарасе Бульбе» такой прикрепленности исторического сюжета нет. В нем отражены обстоятельства многих действительных событий малороссийской истории XV–XVI вв. Художественная контаминация отвлеченных от этих событий отдельных штрихов и эпизодов не претендует на достоверное изображение какого-либо конкретного события, но дает обобщенный образ национального самосознания и патриотического деяния народа в пору яркого средневекового проявления его духовных сил и возможностей.
      В жанровом отношении историческая повесть Гоголя представляет собой национально-героическую эпопею, ориентированную не столько на романы Вальтера Скотта, сколько на ее классический и чуждый романтизму образец – эпос Гомера. Тот же уровень подлинно эпического обобщения отличает и образ самого Тараса Бульбы. Но в то же время он обрисован с поистине шекспировским искусством развивать характеры и в этом отношении не уступает Борису Годунову Пушкина. В исторической достоверности и объемности «характера» Бульбы – его неоспоримо реалистическое качество, неоднократно отмеченное и по справедливости оцененное Белинским. В статье «О русской повести и повестях Гоголя», назвав повесть о Тарасе Бульбе «дивной эпопеей… резким очерком героической жизни младенчествующего народа… огромной картиной в тесных рамках, достойной Гомера», Белинский писал: «Бульба герой, Бульба человек с железным характером, железной волею; описывая подвиги его кровавой мести, автор возвышается до лиризма и в то же время делается драматиком в высочайшей степени, и все это не мешает ему по местам смешить вас своим героем. Вы содрагаетесь Бульбы, хладнокровно лишающего мать детей, убивающего собственною рукою родного сына, ужасаетесь его кровавых тризн над гробом детей, и вы же смеетесь над ним, дерущимся на кулачки со своим сыном, пьющим горилку с своими детьми, радующимся, что в этом ремесле они не уступают батюшке, и изъявляющим свое удовольствие, что их добре пороли в бурсе. И причина этого комизма… заключается не в способности или направлении автора находить во всем смешные стороны, но в верности жизни» (1, 298).
      Тарас Бульба – предшественник Пугачева из «Капитанской дочки» Пушкина. Войсковой атаман, избранник и предводитель запорожской вольницы, он на свой страх и риск ведет со своими «товарищами» войну народных мстителей за освобождение родной земли от иноземного ига. Но в противоположность пушкинскому Пугачеву Бульба – характер хотя и народный, но не социально-, а национально-исторический. Белинский это отметил, назвав Бульбу «представителем жизни, идей запорожского народа», «апофеозом присущего ему широкого размета души» (3, 440).
      Повесть создавалась одновременно с работой Гоголя над «Историей Украины», художественным эквивалентом которой она явилась, и хранит следы внимательного изучения писателем трудов его предшественников, архивных материалов и источников, в том числе и летописных. Но именно в ходе одновременной работы над «Тарасом Бульбой» и «Историей Украины» Гоголь убеждается в том, что самый ценный для его замыслов исторический материал содержится не в исторических трудах и архивных документах, а в памятниках народной поэзии. «Моя радость, жизнь моя! песни! как я вас люблю! Что все черствые летописи, в которых я теперь роюсь, перед этими звонкими живыми летописями! – пишет он в ноябре 1833 г. М. А. Максимовичу.
      – Вы не можете себе представить, как мне помогают в истории песни. Даже не исторические, даже похабные: они все дают по новой черте в мою историю, все разоблачают яснее и яснее, увы, прошедшую жизнь и, увы, прошедших людей» (10, 284).
      В этом признании – ключ к историзму Гоголя. По справедливому замечанию В. В. Гиппиуса, это присущая писателю форма его «реакции на современность»[ ] (следует добавить – реакции резко критической, антикрепостнической).
      Как показывает специальное и тщательное исследование,[ ] в «Тарасе Бульбе» нет почти ни одного исторического и лиро-эпического мотива, который не имел бы своего источника в украинском фольклоре, в его исторических (думы) и других песнях. Запечатленное в них народное сознание, проникнутое воспоминанием о героическом прошлом народа, является подлинным и совершенно новым в русской литературе героем повествования, сообщает ему эпическое звучание и получает свою персонификацию в «богатырском», по определению Белинского, характере козацкого атамана Бульбы.
      «Богатырством» исторического прошлого и национального духа запорожского казачества измеряется в украинских повестях Гоголя вся глубина противоречия между крепостнической «действительностью» современной ему русской жизни и идеальной «истиной» национального и общечеловеческого бытия.
      Через несколько лет (1839–1841) Гоголь создает вторую, более пространную и художественно совершенную редакцию «Тараса Бульбы». Историческое прошлое Украины предстает здесь уже в существенно ином свете, а именно, одной из славнейших страниц общерусской истории и проявлением богатырских сил русского же национального характера. По свидетельству одного из ближайших друзей и единомышленников Гоголя – М. А. Максимовича, этот «крутой переворот» философско-исторических воззрений писателя произошел в 1835 г., во время его пятидневного пребывания в Киеве.[ ] Внимательный осмотр исторических достопримечательностей города убедил Гоголя в том, что Киев – это не только украинская старина, святыня и «будущие Афины», но и прежде «всего колыбель русской истории, русской государственности, русской народности и ее национальной самобытности.
      В 1836 г., уже приступив к работе над «Мертвыми душами» и имея их в виду, Гоголь так охарактеризовал все написанное им до того: «Это были бледные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина» (11, 77). Такой картиной и должно было стать, по замыслу писателя, его главное творение – «Мертвые души».
      Связующим звеном между «Мертвыми душами» и всем предшествующим творчеством Гоголя стала его общественная комедия «Ревизор».

      В понимании Гоголя общественная комедия в отличие от развлекательной и дидактической, господствовавших тогда на русской сцене, призвана возбуждать в зрителе негодование против «уклонения общества от прямой дороги» и пригвождать к позорному столбу посредством осмеяния «множества злоупотреблений», скрывающихся под личиной законности и порядка. К числу таких немногочисленных русских комедий Гоголь и некоторые из современных ему критиков относили «Недоросля» Фонвизина и «Горе от ума» Грибоедова, отчасти – «Ябеду» Капниста.
      Создавая «Ревизора», Гоголь учитывал опыт своих предшественников и во многом на него опирался. Тем не менее «Ревизор» – комедия уникальная, непревзойденная и знаменует существенную веху в развитии творчества Гоголя и русского реализма. Это общепризнано, хотя и трактуется исследователями и театральными деятелями далеко не однозначно и подчас противоречиво. При этом упускается из вида главное: в «Ревизоре» действительно ново и необычно все, кроме социального и литературного типажа действующих лиц. Нерадивые и невежественные чиновники, хапуги и взяточники, подобные Городничему и его подчиненным, разного рода глупоны, вральманы и вертопрахи, родственные Хлестакову, бесчестные купцы, перезрелые кокетки – все это традиционные для русской литературы второй половины XVIII – первой трети XIX в. сатирические и комедийные образы. Да и сам анекдотический сюжет комедии, подсказанный Пушкиным, тоже, как известно, не нов.
      Нова в «Ревизоре», на чем настаивал и сам Гоголь, «идея» комедии, в ее тексте нигде непосредственно не обозначенная, но от начала и до конца подчиняющая себе ее художественную структуру.
      «В „Ревизоре“, – писал Гоголь впоследствии, – я решился собрать в одну кучу все дурное в России, какое я тогда знал, все несправедливости, какие делаются в тех местах и в тех случаях, где больше всего требуется от человека справедливости, и за одним разом посмеяться над всем» (8, 440). Такой всеобъемлющей задачи никто из предшественников Гоголя, русских комедиографов, перед собой не ставил. «Недоросль», «Ябеда», «Горе от ума» осмеивают хотя и весьма существенные, но все же локальные в социальном и нравственном аспекте пороки общественной жизни. В силу своей социальной локальности (провинциальное дворянство, чиновно-судейская среда, дворянство московское) действие и характеры комедий Фонвизина, Капниста, Грибоедова не вмещают всего обличительного содержания авторской мысли, которая поэтому и требует в качестве своего прямого рупора положительных персонажей – резонеров. Идея же «Ревизора» полностью реализуется в самом действии комедии, в логике его стремительного, фантасмагорического и в то же время неотразимо закономерного развития. Облик, поведение, взаимоотношения в равной мере достойных осмеяния действующих лиц говорят сами за себя, не нуждаются ни в каких сентенциях и инвективах, произносимых от автора Стародумом и Чацким. Идейную полноту саморазвивающегося действия комедии и имел в виду Гоголь, подчеркивая, что единственный положительный и благородный герой ее – смех. В отличие от положительных героев комедий Фонвизина и Грибоедова он действует не на сцене, а в зрительном зале, пробуждая в нем презрение и, по «идее» «Ревизора», одновременно чувство личной сопричастности зрителей (и читателей) к тому, что происходит на сцене.
      Личная ответственность всех и каждого за повсеместные и повседневные злоупотребления и несправедливости, характеризующие действительность крепостнического общества, – таков один из важнейших аспектов «идеи» «Ревизора». С этим связано и то парадоксальное на первый взгляд и еще не объясненное обстоятельство, что круг злоупотреблений, собранных в «Ревизоре», значительно у?же, чем осмеянных в «Горе от ума», да и сами злоупотребления более безобидны, нежели совершаемые действующими лицами не только «Горя от ума», но также «Недоросля» и «Ябеды». Так, Городничий хотя и откровенный взяточник, но взяточник «слегка», а судья и того меньше, беря взятки только борзыми щенками, страстно и бескорыстно им любимыми. В остальном же он хотя и пренебрегает своими служебными обязанностями, но и не употребляет своих прав и полномочий во вред другим, как это делают судейские чиновники «Ябеды». Попечитель учебных заведений – невежда, но далеко не столь агрессивный, как Скалозуб, и в меру своего понимания, правда извращенного, честно выполняет свой служебный долг, полагая его в угождении начальству. Бобчинский и Добчинский – сплетники, но опять же бескорыстные, в противоположность злостным сплетникам-клеветникам «Горя от ума». И тем не менее «Ревизор» по остроте и силе социального обличения – и в этом одна из его «загадок» – намного превосходит не только «Ябеду» и «Недоросля», но и «Горе от ума».
      Чтобы разгадать эту загадку, необходимо присмотреться к совершенно особому, новому и необычному соотношению внешне традиционных комедийных характеров «Ревизора», к их функциональной взаимосвязи как элементов единого художественного целого.