Издание: Академия Наук СССР. Институт Русской Литературы (Пушкинский дом)
 
       Редакционная коллегия: А. С. Бушмин, Е. Н. Купреянова, Д. С. Лихачев, Г. П. Макогоненко, К. Д. Муратова,
       главный редактор  Н. И. Пруцков
 
       Редактор тома: Е. Н. Купреянова

      Настоящий том посвящен русской литературе первой половины XIX в. (1800–1855). Заглавие тома «От сентиментализма к романтизму и реализму» отвечает методологии и историко-литературной концепции его авторов.
      Следуя традиционному для нашей науки принципу рассмотрения литературного процесса как смены и борьбы литературных направлений, авторский коллектив полагал своей задачей по возможности восполнить те пробелы и устранить те неясности, которые еще существуют в освещении этого центрального вопроса.
      Построение тома определяется предложенной в нем периодизацией литературного процесса первой половины XIX в. В нем выделяются два основных периода. Первый характеризуется движением от сентиментализма к романтизму; второй – от романтизма к реализму. Эта литературная периодизация естественно совмещается с исторической. Согласно последней, первый период охватывает путь, пройденный русской литературой от всемирно-исторических событий первой буржуазной революции во Франции через Отечественную войну 1812 г. к восстанию и поражению декабристов; второй – от николаевской реакции к демократическому подъему, начало которому кладет 1855 г., ознаменованный окончанием Крымской войны и смертью Николая I.
      Литературные явления рассматриваются в томе в основном под одним, но двуединым углом зрения – в аспекте их генезиса, с одной стороны, и возникающих в них новых перспектив – с другой. Далеко еще не во всем ясный вопрос о генезисе русского романтизма и времени его самоутверждения в качестве самостоятельного и передового направления заставил авторов уделить значительно большее внимание, чем это имеет место обычно, не только поэзии, но и прозе 1800–1810-х гг. Прослеживается самый процесс формирования романтизма и устанавливается первостепенное значение, которое приобретает в это время проблема литературного «слога» для национального самоопределения русской литературы и культуры в целом.
      Том состоит из краткого Введения и 22 глав.
      Во Введении дана краткая характеристика романтизма и реализма как двух важнейших общеевропейских литературных направлений XIX в. Их возникновение и развитие диктовалось теми новыми проблемами, которые были поставлены перед общественно-литературным сознанием Великой французской революцией и ее результатами и которые решались каждой из национальных литератур соответственно уровню и потребностям буржуазного развития ее страны. Кроме того, в томе есть вводные, однотипные по своему названию и характеру главы – 1-я и 14-я, – характеризующие в общих чертах основные направления и течения русской литературно-общественной мысли первой половины XIX в. до и после восстания декабристов. Из остальных глав десять носят обзорный, девять – персональный и одна одновременно и обзорный, и персональный характер, будучи посвящена драматургии 1800–1810-х гг. и творчеству Грибоедова, в основном его комедии «Горе от ума».
      В интересах читателя, для его удобства, все обзорные главы строятся по совмещенному хронологически-систематическому принципу рассмотрения материала, т. е. отдельно поэзии и отдельно прозы в их эволюции не только от одного периода к другому, но и в пределах каждого периода. Специальные главы посвящены поэзии декабристов и поэтам ближайшего пушкинского окружения. Персональные главы представляют собой очерки творчества Жуковского, Батюшкова, Крылова-баснописца, Пушкина, Баратынского, Кольцова, Лермонтова и Гоголя. Том завершается главой о «натуральной школе» и соотношении ее реалистических завоеваний с новыми тенденциями, возникающими в литературе первой половины 1850-х гг.
      Все главы книги, за исключением двух (об «Истории государства Российского» Карамзина и о Кольцове), написаны сотрудниками Пушкинского Дома.
      В обсуждении рукописи настоящего издания принимали участие проф. В. И. Кулешов (МГУ), проф. Н. Н. Скатов (Ленинградский государственный педагогический институт им. А. И. Герцена), доктор филологических наук Н. В. Измайлов (Пушкинский Дом), а также сотрудники Сектора русской классической литературы Института мировой литературы им. А. М. Горького. Редколлегия благодарна всем за полезные советы и замечания.
      Техническую подготовку рукописи к изданию осуществляла научный сотрудник Пушкинского Дома Г. В. Степанова.

      Французской революцией 1789–1794 гг. открывается эпоха победоносного утверждения буржуазных отношений не только во Франции, но и на всем континенте Европы. В каждой из европейских стран этот революционный процесс протекал по-своему, сообразно уровню ее собственного экономического и социально-политического развития. Поэтому «весь XIX век, тот век, который дал цивилизацию и культуру всему человечеству, прошел под знаком французской революции. Он во всех концах мира только то и делал, что проводил, осуществлял по частям, доделывал то, что создали великие французские революционеры буржуазии, интересам которой они служили, хотя они этого и не сознавали, прикрываясь словами о свободе, равенстве и братстве».[ ] Вопреки освободительным и уравнительным лозунгам французской революции, утвердившаяся после нее система буржуазной эксплуатации, конкуренции и социального неравенства оказалась, по выражению Энгельса, «злой, вызывающей горькое разочарование карикатурой на блестящие обещания просветителей»[ ] – великих мыслителей XVIII в., идеологов той же революции. В процессе осмысления ошеломляющей неожиданности ее объективных результатов возникают новые, общеевропейские и основные для XIX в. художественные направления – романтическое и реалистическое. Знаменуя различные стадии художественного развития, романтизм и реализм имеют своим общим историческим основанием те новые проблемы, которые поставила перед общественным сознанием эпоха интенсивного утверждения буржуазных отношений, при всех ее прогрессивных завоеваниях чреватая неведомыми до того социальными, идейными, психологическими коллизиями и нравственными пороками.
      Романтизм – это «первое, – по выражению Белинского, – литературное детище» XIX в., родившееся и развившееся в 1800–1820-е гг., – явился непосредственной и суммарно-отрицательной реакцией на ближайшие результаты французской революции. Захват власти крупной буржуазией, поправшей права и интересы творивших революцию демократических масс – третьего сословия; развязанные ставленником крупной буржуазии Наполеоном „империалистские“ войны,[ ] перекроившие политическую карту Европы, принесшие ее народам неисчислимые бедствия и страдания; завершивший грозную наполеоновскую эпопею «Священный союз» – международное единение сил феодально-монархической реакции против национально-освободительной борьбы народов и демократических преобразований; наконец, реставрация силами того же «Священного союза» королевской власти Бурбонов не только во Франции, но и в ряде других стран, – сквозь призму этих событий прежде всего воспринималось и оценивалось романтиками значение французской революции в истории человечества.
      Грандиозный размах, сила, неожиданность социальных и военных потрясений, пережитых Европой в конце XVIII – начале XIX в., вызвали потребность постичь их механизм и общее начало. Этой потребности отвечает философская широта романтического осмысления современности, его обобщенность и суммарность, сведение всего многообразия конкретных общественно-политических событий к той или иной глобальной закономерности или сущности.
      Торжество международной реакции после падения Наполеона и его империи, равно как и сама империя и ее претензии на мировое господство, свидетельствовали в глазах романтиков о невозможности революционного преобразования общества на началах свободы, равенства и братства, о бессмысленности всех жертв, принесенных французским и другими народами Европы во имя их освободительных идеалов. Такова реальная историческая почва, на которой возникает философия романтизма, философия извечного, онтологического, неустранимого противоречия между силами добра и зла, между высшими устремлениями свободолюбивого человеческого духа и общественно-исторической практикой человеческих отношений, управляемых самыми низменными страстями и вожделениями.
      Философский пессимизм – общая черта романтического сознания, свойственная всем его национальным и идейным модификациям на Западе в эпоху 1800–1820-х гг. Он не исключал революционных устремлений так называемого «прогрессивного» или «активного» романтизма, но лишал его освободительный пафос конкретного социального прицела и содержания. Соответственно «неистовое» подчас вольнолюбие прогрессивных романтиков – и величайшего из них, Байрона – облекается в форму индивидуалистического, а потому и бесперспективного «бунта» исключительной личности, носительницы высших абстрактных ценностей человеческого духа и его протеста против меркантильности послереволюционной действительности, ее ханжества, лицемерия, рабской покорности людей и народов прежним или новоявленным «тиранам» и «деспотам». Столь же пессимистична, но существенно по-другому, философия реакционного романтизма. Она вдохновлялась неприятием послереволюционной действительности справа, с позиций защиты ниспровергнутого или до основания потрясенного революцией феодально-абсолютистского строя. С этим связана присущая многим романтикам и совершенно чуждая Байрону идеализация средних веков, их «рыцарских» обычаев и нравов. Но обращение к далекому прошлому, включая античность, интерес к национальному «духу» и временно?му колориту его различных исторических напластований и самовыражений – одна из существеннейших и перспективнейших новаций романтического сознания, впервые открытый им способ критического осмысления современности, однако еще не столько по ее связи, сколько по контрасту с прошлым. В этом огромная актуальность для своего времени созданного романтиками жанра исторического романа, отцом которого явился Вальтер Скотт, и философского смысла обильных исторических реминисценций восточных поэм и предшествующего им «Паломничества Чайльд-Гарольда» Байрона. Собственно же «восточная» – правильнее было бы сказать юго-восточная – экзотика этих поэм несет ту же идейно-художественную функцию, что и их обширные лирико-исторические отступления, оттеняя, как и они, яркостью своих «местных» красок и энергией страстей духовную опустошенность «века и человека» буржуазной цивилизации.
      Основным полем романтического осмысления современности, ее трагических коллизий и нравственных пороков становится духовный мир личности, его внутренние противоречия. Личности опять же современной и в этом смысле конкретно-исторической, но еще не социальной, освобожденной французской революцией от вековых сословных и религиозных пут феодальной морали, но обманутой в своих лучших надеждах результатами революции и обреченной злу вопреки своему врожденному стремлению к добру. Эмоциональная и противоречивая реакция индивидуалистического сознания на столь же противоречивые «впечатления бытия» – таков эстетический ракурс романтического мировосприятия и изображения, проникнутых ощущением трагической несовместимости высоких идеалов человеческого существования с реальной действительностью. В этом – принципиальное отличие романтических «страстей» и их рокового действия от сентименталистских «чувствований» – врожденных и благих свойств абстрактного «естественного человека». Романтическая страсть наполнена конкретным историческим и в принципе индивидуальным содержанием, выражая столь же бескомпромиссное, как и бесперспективное отрицание наличной общественной действительности.
      Романтизм утверждался в борьбе с рационалистической нормативностью и условностью классицизма, далеко еще не преодоленных до конца сентиментализмом. Суть же этой борьбы – в завоевании искусством права быть прямым и откровенным откликом на конкретные события и коллизии современной общественной жизни, а тем самым и право на активное в ней участие.
      По мере стабилизации буржуазного общества и все более явного проявления его противоречий философско-эстетические принципы романтизма постепенно обретают конкретное социальное содержание, что приводит на рубеже 20–30-х гг. к его самоотрицанию, к самопереходу в другое художественное направление – реалистическое. Реализм вырастает из романтизма, но в то же время во многом ему противоположен. Процесс формирования реалистического сознания и его отмежевания от романтического падает во всех европейских литературах в основном на период 30–40-х гг. XIX в.
      Аналогичный путь от романтизма к реализму проходит в первой половине века и русская литература. Но она имеет особые идейные грани и национальные рубежи своего развития, далеко не во всем и не всегда совпадающие с западноевропейскими.
      Важнейшими из таких национально-исторических рубежей явились для русской литературы первой четверти XIX в. Отечественная война 1812 г. и декабрьское восстание. Но они не отвлекли внимание русской литературно-общественной мысли от общеевропейских проблем «века», порожденных французской революцией, а наоборот, актуализировали их, в частности и потому, что Наполеон и наполеоновские войны представлялись современникам непосредственным «детищем» той же революции.

1

2

3

4

1

2

3

* * *

1

2

3

4

1

2

1

2

3

1

2

3

4

5

      Место К. Н. Батюшкова (1787–1855) в истории русской литературы было определено еще Белинским. В его статьях имя Батюшкова как «замечательного таланта», «великого таланта», художника по преимуществу постоянно стоит вслед за Карамзиным, рядом с Жуковским, перед Пушкиным и рассматривается как необходимое звено в развитии русской поэтической культуры.[ ] Заслуги Батюшкова перед русской поэзией особенно велики в обогащении лирических жанров, поэтического языка. Он был непосредственным предшественником Пушкина, во многом близким ему по духу, по поэтическому миросозерцанию. «Батюшков, – писал Белинский, – много и много способствовал тому, что Пушкин явился таким, каким явился действительно. Одной этой заслуги со стороны Батюшкова достаточно, чтобы имя его произносилось в истории русской литературы с любовью и уважением» (7, 228).
      Не было и нет единого мнения по поводу литературной позиции Батюшкова, принадлежности его к тому или иному направлению. Современная поэту критика называла его то представителем «новейшей школы», под которой подразумевали формирующийся романтизм, то «неоклассиком», иные же видели в его творчестве преобладание сентиментализма.[ ]
      В советской историко-литературной науке больше принято называть Батюшкова «преромантиком», хотя существуют и другие концепции. Эту точку зрения ввел в научный оборот с соответствующей аргументацией Б. В. Томашевский: «Этим словом (т. е. „преромантизмом“, – К. Г.) принято называть те явления в литературе классицизма, в которых присутствуют некоторые признаки нового направления, получившие полное выражение в романтизме. Таким образом преромантизм есть явление переходное».
      Каковы же эти «некоторые признаки»? – «Это прежде всего ясное выражение личного (субъективного) отношения к описываемому, наличие „чувствительности“ (у преромантиков – преимущественно мечтательно-меланхолической, иногда слезливой); чувство природы, при этом часто стремление к изображению природы непривычной; изображаемый пейзаж у преромантиков всегда гармонировал с настроением поэта».[ ]
      Дальнейшее обоснование точки зрения Б. В. Томашевского находим в обстоятельной монографии Н. В. Фридмана – с той разницей, что автор ее, называя Батюшкова «предромантиком», как и Пушкина раннего периода, отрицает какие бы то ни было связи «идейных основ» поэзии Батюшкова с классицизмом.[ ]
      Разноречивые суждения о литературной позиции Батюшкова вызваны самим характером его творчества, в котором отражен один из существенных переходных этапов развития русской поэзии.
      Конец XVIII – первые годы XIX в. явились периодом расцвета русского сентиментализма, начальной стадии формирования романтического направления. Для этой эпохи характерны переходные явления, отражающие как новые тенденции, так и влияние все еще действующих эстетических норм классицизма. Батюшков явился типичной фигурой этого времени, названного Белинским «странным», когда «новое являлось, не сменяя старого и старое и новое дружно жили друг подле друга, не мешая одно другому» (7, 241). Никто из русских поэтов начала XIX в. не ощущал так остро, как Батюшков, потребность обновления устаревших норм и форм. В то же время его связи с классицизмом, несмотря на преобладание романтической стихии в его поэзии, были достаточно прочны, что также отметил Белинский. Усмотрев в ряде ранних «пьес» Пушкина «подновленный классицизм», Белинский назвал их автора «улучшенным, усовершенствованным Батюшковым» (7, 367).
      Литературное направление формируется не в пустом пространстве. Начальная стадия его не обязательно знаменуется манифестом, декларацией, программой. Она всегда имеет свою предысторию с момента возникновения в недрах прежнего направления, постепенного накопления в нем определенных признаков и дальнейшего движения к качественным изменениям, от низших форм к высшим, в которых с наибольшей полнотой находят выражение эстетические принципы нового направления. В нарождающемся, в новом в той или иной степени присутствуют какие-то черты старого, преображенные, обновленные в соответствии с требованиями времени. В этом и состоит закономерность преемственности, непрерывности литературного процесса.
      При изучении литературной деятельности такой типичной фигуры переходной эпохи, какой является Батюшков, важно прежде всего уяснить соотношение, своеобразное сочетание в его поэзии нового и старого, того, что является главным, определяющим миросозерцание поэта.
      Батюшков шел рядом с Жуковским. Их творчество составляет закономерное звено процесса обновления поэзии, обогащения ее внутреннего содержания и форм. Они оба опирались на достижения карамзинского периода, были представителями нового поколения. Но хотя общая тенденция развития их творчества была единой, шли они разными путями. Лирика Жуковского вырастала непосредственно в недрах сентиментализма. У Батюшкова также связи с сентиментализмом были органическими, хотя и в его лирике сохранились в преображенной форме некоторые черты классицизма. Он, с одной стороны, продолжал (это главная, магистральная дорога его творческого развития) элегическую линию сентиментализма; с другой, в своем стремлении к ясности, строгости форм опирался на достижения классицизма, что и давало повод современной поэту критике называть его «неоклассиком».
      Батюшков прожил тревожную жизнь. Родился он в Вологде 29 мая (по н. ст.) 1787 г. в старинной дворянской семье. Воспитывался в петербургских частных пансионах. Затем служба в Министерстве народного просвещения (делопроизводителем). Тогда же (1803 г.) начинается его дружба с Н. И. Гнедичем, завязываются знакомства с И. П. Пниным, Н. А. Радищевым, И. М. Борном. В апреле 1805 г. Батюшков вступает в «Вольное общество словесности, наук и художеств». В том же году в журнале «Новости русской литературы» появляется первое печатное произведение Батюшкова – «Послание к моим стихам». Во время второй войны с наполеоновской Францией (1807) он принимает участие в походах русской армии в Пруссию; в 1808–1809 гг. – в войне с Швецией. В битве под Гейльсбергом Батюшков был тяжело ранен в ногу. В 1813 г. он участвовал в сражениях под Лейпцигом в качестве адъютанта генерала Н. Н. Раевского.
      К 1815 г. относится личная драма Батюшкова – увлечение Анной Федоровной Фурман.
      В конце 1815 г., когда карамзинисты в противовес консервативной «Беседе любителей российского слова» создали свое литературное объединение «Арзамас», Батюшков становится членом его, выступает с защитой программы языковой реформы Н. М. Карамзина.
      В 1817 г. увидело свет двухтомное собрание сочинений Батюшкова «Опыты в стихах и прозе», единственное прижизненное издание сочинений поэта. В 1818–1821 гг. он в Италии на дипломатической службе, где сближается с Н. И. Тургеневым (впоследствии один из видных деятелей «Союза благоденствия»).[ ]
      Батюшков ненавидел канцелярскую работу, хотя и вынужден был служить. Он мечтал о свободном творчестве и превыше всего ставил призвание поэта.
      Трагической была литературная судьба Батюшкова. Тридцати четырех лет от роду он навсегда оставляет поле «словесности». Затем молчание, длительная (унаследованная от матери) душевная болезнь и смерть от тифа 7 (19) июля 1855 г.
      Безумие поэта – результат не только наследственности, но и повышенной ранимости, слабой защищенности. В письме к Н. И. Гнедичу в мае 1809 г. Батюшков писал: «Люди мне так надоели, и все так наскучило, а сердце пусто, надежды так мало, что я желал бы уничтожиться, уменьшиться, сделаться атомом».[ ] В ноябре того же года, в письме ему же «Если проживу еще десять лет, я сойду с ума… Мне не скучно, не грустно, а чувствую что-то необыкновенное, какую-то душевную пустоту».[ ] Так задолго до наступления кризиса Батюшков предчувствовал печальный исход переживаемой им внутренней драмы.
      На процесс формирования эстетических взглядов Батюшкова благотворное влияние оказали его близкое знакомство и дружба со многими видными литературными деятелями того времени.
      Из ближайшего окружения Батюшкова следует особо выделить Михаила Никитича Муравьева (1757–1807), двоюродного дядю поэта, под сильным влиянием которого он находился, у которого учился и советами которого дорожил. Муравьев направлял и поощрял его первые шаги на поприще литературы.
      Чувствительность, мечтательность, задумчивость, которыми определяется эмоциональная тональность лирики Батюшкова, в своих первоначальных выражениях присутствуют в стихотворениях Муравьева как их составная часть, как характерная их черта.
      Муравьев отвергал рассудочное «витийство», холодный рационализм в поэтическом творчестве, призывал к естественности и простоте, поискам «сокровищ» в собственном сердце. Муравьев – первый русский поэт, обосновавший достоинство «легкой поэзии» как поэзии малых лирических форм и неофициальных, интимных тем. Он написал целый трактат в стихах, где излагаются стилистические принципы «легкой поэзии».
      В «Опыте о стихотворстве» он писал:
 
Любите здравый смысл: пленяйтесь простотою
……………….
Бегите ложного искусства и ума
…………….
Ты помни цель свою, умей без сожаленья
Честолюбивые отбросить украшенья
…………….
Слог должен быть реке прозрачнейшей подобен:
Стремителен, но чист и без разливу полн.
 
(«Опыт о стихотворстве», 1774–1780)[ ]
      Эти «правила», изложенные языком поэзии, не потерявшие свое значение и в наши дни, не обладали бы столь притягательной действенной силой, если бы не подкреплялись созданными Муравьевым образцами простой и благозвучной русской поэтической речи:
 
Полон вечер твой прохлады –
Берег движется толпой,
Как волшебной серенады
Глас приносится волной
 
 
…………
 
 
Въявь богиню благосклонну
Зрит восторженный пиит.
Что проводит ночь бессонну,
Опершися на гранит. 
 
(«Богине Невы», 1794)[ ]
      Не только в тематике, в разработке лирических жанров, но и в работе над языком, стихом Батюшков опирался на опыт и достижения своего талантливого предшественника и учителя. То, что в поэзии Муравьева намечено контурами как программа, находит развитие в лирике Батюшкова, чему способствовала общность эстетической платформы, общность взглядов на поэзию.[ ]
      В своей первой поэтической декларации («Послание к стихам моим», 1804 или 1805) Батюшков пытается определить свою позицию, свое отношение к современному состоянию русской поэзии. С одной стороны, он отталкивается от одописания (кто «стихи марает», «оды сочиняет»), с другой – от излишеств сентиментализма (плаксивости, игры в чувствительность). Здесь же осуждает «поэтов – скучных вралей», которые «не вверх летят, не к небу», а «к земли». В этом коренном вопросе о соотношении идеального («неба») и реального («земли») Батюшков разделял романтическую точку зрения: «Что в громких песнях мне? Доволен я мечтами…»; «…мечтанием бываем к счастью ближе»; «…мы сказки любим все, мы – дети, но большие». «Мечта» противостоит рассудочности, рационализму:
 
Что в истине пустой? Она лишь ум сушит,
Мечта всё в мире золотит,
И от печали злыя
Мечта нам щит.
Ах, должно ль запретить и сердцу забываться,
Поэтов променя на скучных мудрецов! 
 
(«Послание к Н. И. Гнедичу», 1805)[ ]
      Ничто так не характеризует личность Батюшкова-поэта, как мечтательность. Сквозным лейтмотивом проходит она через всю его лирику, начиная с первых стихотворных опытов:
 
И горесть сладостна бывает:
Он в горести мечтает.
………..
Стократ мы счастливы мечтаньем скоротечным! 
 
(«Мечта», 1802–1803; с. 55–56)
      Спустя многие годы поэт возвращается к своему раннему стихотворению, посвящая восторженные строки поэтической мечте:
 
Подруга нежных муз, посланница небес,
Источник сладких дум и сердцу милых слез,
Где ты скрываешься, Мечта, моя богиня?
Где тот счастливый край, та мирная пустыня,
К которым ты стремишь таинственный полет?
 
      Ничто – ни богатство, «ни свет, ни славы блеск пустой» – не заменяет мечты. В ней – высшее счастье:
 
Так хижину свою поэт дворцом считает
И счастлив – он мечтает. 
 
(«Мечта», 1817; с. 223–224, 229)
      В формировании эстетики русского романтизма, романтических представлений о поэзии и поэте роль Батюшкова была исключительна, столь же велика, как и Жуковского. Батюшков первый в истории русской поэзии дал проникновенное определение вдохновения как «порыва крылатых дум», состояния внутреннего ясновидения, когда молчит «страстей волненье» и «светлый ум», освобожденный от «земных уз», парит «в поднебесной» («Мои пенаты», 1811–1812). В «Послании И. М. Муравьеву-Апостолу» (1814–1815) эта же тема получает развитие, приобретая все более романтический характер:
 
Я вижу мысленно, как отрок вдохновенный
Стоит в безмолвии над бездной разъяренной
Среди мечтания и первых сладких дум,
Прислушивая волн однообразный шум…
Лицо горит его, грудь тягостно вздыхает,
И сладкая слеза ланиту орошает…
 
(с. 186)
      Поэзия рождена солнцем. Она – «пламень небесный», язык ее – «язык богов» («Послание к Н. И. Гнедичу», 1805). Поэт – «дитя неба», скучно ему на земле, он рвется к «небу». Так постепенно складывается у Батюшкова не без воздействия традиционных представлений романтическая концепция «поэзии» и «поэта».[ ]
      В личности Батюшкова преобладало то, что было названо Белинским «благородной субъективностью» (5, 49). Преобладающая стихия его творчества – лиризм. Не только оригинальные произведения, но и переводы Батюшкова отмечены печатью его неповторимой личности. Переводы Батюшкова – не переводы в строгом смысле, а скорее переделки, вольные подражания, в которые он вносит собственные настроения, темы и мотивы. В русифицированном переводе «1-й сатиры Боало» (1804–1805) присутствует лирический образ самого обитателя Москвы, поэта, «несчастного», «нелюдимого», который бежит от «славы и шума», от пороков «света», поэта, который «людям ввек не льстил», «не лгал», в песнях которого «святая истина». Не менее важна была для Батюшкова идея независимости и неподкупности певца. Пусть он «беден», «терпит холод, жар», «забыт людьми и светом», но он не может мириться со злом, не желает «ползти» перед власть имущими, не желает писать оды, мадригалы, воспевать «богатых подлецов»:
 
Скорее я почту простого селянина,
Который по?том хлеб кропит насущный свой,
Чем этого глупца, большого господина,
С презреньем давит что людей на мостовой!
 
(с. 62–63)
      В переводе сатиры Буало отражена жизненная позиция Батюшкова, его презрение к «богатым подлецам», которым «противен правды свет», для которых «священного в целом мире нет». «Священно» же для поэта – «дружество», «добродетель», «невинность чистая», «любовь, краса сердец и совесть». Здесь же дана и оценка действительности:
 
Порок здесь царствует, порок здесь властелин,
Он в лентах, в орденах, повсюду ясно зрится…
 
(с. 64)
      Батюшков дважды обращается к «священной тени» Торквато Тассо, пытается переводить (сохранились отрывки) его поэму «Освобожденный Иерусалим». В стихотворении «К Тассу» (1808) отобраны те факты и ситуации биографии итальянского поэта, которые позволяли Батюшкову выразить «многие свои затаенные думы» о собственном жизненном пути, о переживаемой им личной трагедии.[ ] Какая награда ожидает поэта «за песни стройные»? – «Зоилов острый яд, притворная хвала и ласки царедворцев, отрава для души и самых стихотворцев» (с. 84). В элегии «Умирающий Тасс» (1817) Батюшков создает образ «страдальца», «изгнанника», «странника», которому нет «на земле пристанища».[ ] «Земному», «мгновенному», «бренному» в лирике Батюшкова противостоят возвышенное, «небесное». Вечность, бессмертие – «в твореньях величавых» «искусств и муз».[ ]
      Презрением к богатству, знатности, чинам проникнуты эпикурейские мотивы лирики Батюшкова. Дороже поэту свобода, воспеваемый им идеал личной независимости, «вольности и спокойствия»,[ ] «беспечности и любви»:
 
«Счастлив! счастлив, кто цветами
Дни любови украшал,
Пел с беспечными друзьями
И о счастии… мечтал!
Счастлив он, и втрое боле,
Всех вельможей и царей!
Так давай, в безвестной доле,
Чужды рабства и цепей,
Кое-как тянуть жизнь нашу,
Часто с горем пополам,
Наливать полнее чашу
И смеяться дуракам!»
 
(«К Петину», 1810; с. 121–122)
      Этот вывод – заключение к размышлениям о жизни. Перед этой «песней» с призывом к «беспечности» – знаменательные строки:
 
Я возьмусь за ум… да радость
Уживется ли с умом?
 
(с. 122)
      «Ум» здесь в смысле рассудочности, противостоящей чувству, губящей радость. Отсюда культ чувства, желание жить «сердцем».
      В стихотворении «К друзьям» (1815) Батюшков называет себя «беспечным поэтом», что дает повод к неверным толкованиям пафоса его творчества. Его эпикуреизм вытекал из его жизненной позиции, из его «философской жизни». «Жизнь – миг! Не долго веселиться». Беспощадное время уносит все. А потому
 
О, пока бесценна младость
Не умчалася стрелой,
Пей из чаши полной радость… 
 
(«Элизий», 1810; с. 116)
      Все лучшее, значительное в творчестве Батюшкова, составляющее непреходящую эстетическую ценность его лирики, в известной мере связано с понятием «легкой поэзии», зачинателем которой на русской почве был М. Н. Муравьев.
      Термин «легкая поэзия» может быть истолкован по-разному. Важно, как Батюшков сам его понимал. Это прежде всего не легкий жанр салонной, жеманной лирики, а один из труднейших родов поэзии, требующий «возможного совершенства, чистоты выражения, стройности в слоге, гибкости, плавности; он требует истины в чувствах и сохранения строжайшего приличия во всех отношениях… поэзия и в малых родах есть искусство трудное и требующее всей жизни и всех усилий душевных».[ ]
      В область «легкой поэзии» Батюшков включал не только стихотворения в духе Анакреона, но и вообще малые формы лирики, интимно-личные темы, «грациозные» тончайшие ощущения и чувствования. Батюшков страстно защищал достоинство малых лирических форм, что имело для него принципиальное значение. Он искал опору в прошлых достижениях русской поэзии, выделяя тенденции, линию ее развития, в которой он находил отражение «Анакреоновой музы».[ ] Теми же соображениями был продиктован и повышенный интерес Батюшкова к французской «легкой поэзии», в частности Парни.
      Это было время, когда определяющим признаком нового стиля становится чувствительность – знамя сентиментализма. Для Батюшкова поэзия – «пламень небесный», сочетающий «в составе души человеческой» «воображение, чувствительность, мечтательность».[ ] В этом аспекте воспринималась им и поэзия античной древности. Кроме личного пристрастия на Батюшкова оказали влияние и веяния, литературные увлечения его времени, «тяга к восстановлению античных форм… От древности брались наиболее чувствительные произведения, в лирике переводились и служили предметом подражания элегики: Тибулл, Катулл, Проперций…».[ ]
      Батюшков обладал редким даром постижения своеобразия эллинистической и римской культуры, умением передать средствами русской поэтической речи всю красоту и обаяние лирики античности. «Батюшков, – писал Белинский, – внес в русскую поэзию совершенно новый для нее элемент: античную художественность» (6, 293).
      Желание «забыть печаль», «топить горе в полной чаше» приводило к поискам «радости и счастья» в «беспечности и любви». Но что такое «радость» и «счастье» в «скоротечной жизни»? Эпикуреизм Батюшкова, названный Белинским «идеальным» (6, 293), – особого свойства, он ярко окрашен тихой мечтательностью и врожденной способностью всюду искать и находить прекрасное. Когда поэт зовет к «беспечности златой», советует и «мудрость с шутками мешать», «искать веселья и забавы», то не следует думать, что здесь речь идет о грубых страстях. Земные наслаждения сами по себе ничего не стоят в глазах поэта, если не согреты мечтой. Мечта придает им изящество и обаяние, возвышенность и красоту:
 
…печаль забудем,
Мечтать во сладкой неге будем:
Мечта – прямая счастья мать! 
 
(«Совет друзьям», 1806; с. 75)
      Содержание поэзии Батюшкова далеко не ограничивается стихотворениями в антологическом роде. Она во многом предвосхитила, предопределила тематику и основные мотивы русской романтической поэзии: воспевание свободы личности, независимости художника, враждебность «холодной рассудочности», культ чувства, тончайших «чувствований», движения «жизни сердца», преклонение перед «дивной природой», ощущение «таинственной» связи души человека с природой, вера в поэтическую мечту и вдохновение.
      Много существенно нового внес Батюшков в развитие лирических жанров. Особенно важна его роль в становлении русской элегии. В его лирике продолжается процесс дальнейшей психологизации элегии. Традиционные элегические жалобы на судьбу, муки любви, разлуку, неверность любимой, – все то, что в изобилии встречается в элегиях конца XVIII в., в поэзии сентименталистов, – обогащается в элегиях Батюшкова выражением сложных индивидуальных переживаний, «жизни» чувств в их движении и переходах. Впервые в русской лирике находят выражение сложные психологические состояния с такой непосредственностью и искренностью трагически окрашенного чувства и в такой изящной форме:
 
Есть странствиям конец – печалям никогда!
В твоем присутствии страдания и муки
Я сердцем новые познал.
Они ужаснее разлуки,
Всего ужаснее! Я видел, я читал
В твоем молчании, в прерывном разговоре,
В твоем унылом взоре,
В сей тайной горести потупленных очей,
В улыбке и в самой веселости твоей
Следы сердечного терзанья… 
 
(«Элегия», 1815; с. 200)
      Для судеб русской лирики не менее важное значение имела психологизация пейзажа, усиление его эмоциональной окраски. При этом в элегиях Батюшкова бросается в глаза характерное для романтической поэзии пристрастие к ночному (лунному) пейзажу. Ночь – пора мечтаний. «Мечта – дщерь ночи молчаливой» («Мечта», 1802 или 1803):
 
…как солнца луч потухнет средь небес,
Один в изгнании, один с моей тоскою,
Беседую в ночи с задумчивой луною!
 
(«Вечер. Подражание Петрарке», 1810; с. 115)[ ]
      Там, где Батюшков обращается к созерцательно-мечтательному изображению ночного пейзажа в попытках передать «живописную красоту» природы, «живописать» ее картины средствами поэтической речи, сказывается его близость к Жуковскому, родство с ним не только по общим литературным истокам, но и по характеру восприятия, образной системе, даже по лексике:
 
… В долине, где журчит источник и сверкает,
В ночи, когда луна нам тихо льет свой луч,
И звезды ясные сияют из-за туч… 
 
(«Бог», 1801 или 1805; с. 69)
 
Коснусь волшебныя струны,
Коснусь… и нимфы гор при месячном сияньи,
Как тени легкие, в прозрачном одеяньи
С сильванами сойдут услышать голос мой.
Наяды робкие, всплывая над водой,
 
 
Восплещут белыми руками,
И майский ветерок, проснувшись на цветах,
В прохладных рощах и садах,
Повеет тихими крылами…
 
(«Послание графу Виельгорскому», 1809; с. 104)
      Отечественная война 1812 г. стала важным рубежом в духовном развитии Батюшкова, вызвала известные сдвиги в его общественных настроениях. Война принесла дотоле слабо звучавшую в лирике поэта гражданскую тему. В эти годы Батюшков пишет ряд патриотических стихотворений, в числе их послание «К Дашкову» (1813), в котором поэт в дни народного бедствия, «среди развалин и могил», когда «милая родина» в опасности, отказывается «петь любовь и радость, беспечность, счастье и покой»:
 
Нет, нет! талант погибни мой
И лира дружбе драгоценна,
Когда ты будешь мной забвенна,
Москва, отчизны край златой!
 
(с. 154)
      Не случайно, что именно в эти годы, после Отечественной войны, в атмосфере общего подъема национального самосознания у Батюшкова появляется настойчивое желание расширить область элегии. Тесными казались ему ее рамки для осуществления своих новых замыслов, поэтической разработки исторических, героических тем. Поиски поэта шли не в одном направлении. Он экспериментирует, обращается к русской балладе, даже басне. Батюшков тяготеет к многотемности, сложным сюжетным построениям, к сочетанию мотивов интимной элегии с исторической медитацией. Примером подобного сочетания может служить известное стихотворение, отмеченное Белинским в числе высших достижений Батюшкова, – «На развалинах замка в Швеции» (1814). Вступление, мрачный ночной пейзаж, написанный в оссиановской манере, вполне соответствует характеру мечтательного раздумья и придает романтическое звучание всему произведению:
 
Я здесь, на сих скалах, висящих над водой,
В священном сумраке дубравы
Задумчиво брожу и вижу пред собой
Следы протекших лет и славы:
Обломки, грозный вал, поросший злаком ров,
Столбы и ветхий мост с чугунными цепями,
Твердыни мшистые с гранитными зубцами
И длинный ряд гробов.
Всё тихо: мертвый сон в обители глухой.
Но здесь живет воспоминанье:
И путник, опершись на камень гробовой,
Вкушает сладкое мечтанье.
 
(с. 172)
      Батюшков обладал редким даром: силою мечтательного воображения «оживлять» прошлое, приметы которого одухотворены в его стихах единым чувствованием. Созерцание развалин в ночной тишине незаметно переходит в мечтательное раздумье о людях, отважных воинах и свободолюбивых скальдах, и бренности всего земного:
 
Но всё покрыто здесь угрюмой ночи мглой,
Всё время в прах преобратило!
Где прежде скальд гремел на арфе золотой,
Там ветер свищет лишь уныло!
………………
Где вы, отважные толпы богатырей,
Вы, дикие сыны и брани и свободы,
Возникшие в снегах, средь ужасов природы,
Средь копий, средь мечей?
Погибли сильные!………
 
(с. 174)[ ]
      Подобное восприятие далекого исторического прошлого не является данью моде, как это нередко встречается; оно внутренне присуще Батюшкову-поэту, что подтверждается другим аналогичным описанием, где впервые в русской лирике дана поэтическая «формула» «тайного» языка природы:
 
Природы ужасы, стихий враждебных бой,
Ревущие со скал угрюмых водопады,
Пустыни снежные, льдов вечные громады
Иль моря шумного необозримый вид –
Всё, всё возносит ум, всё сердцу говорит
Красноречивыми, но тайными словами,
И огнь поэзии питает между нами.
 
(«Послание И. М. Муравьеву-Апостолу», 1814–1815; с. 186)
      Стихотворение «На развалинах замка в Швеции», несмотря на наличие в нем элементов других жанров (баллады, оды),[ ] является все же элегией, той ее разновидностью, которую можно назвать исторической медитативной элегией.
      Созерцательность, мечтательность, задумчивость, уныние, грусть, разочарование, сомнение – слишком общие понятия, в особенности когда речь идет о лирической поэзии; они наполняются разным психологическим содержанием, получающим различную окраску в зависимости от индивидуальности поэта. Мечтательность, например у сентименталистов (вернее у эпигонов этого направления), нередко была напускная, дань моде, излишне слезливая. В лирике Жуковского и Батюшкова мечтательность выступает в новом качестве, сочетаясь с элегической грустью, проникнутая философическим раздумьем, – поэтическое состояние, которое им обоим присуще внутренне. «В произведениях этих писателей (Жуковского и Батюшкова, – К. Г.), – писал Белинский, – …языком поэзии заговорили уже не одни официальные восторги. но и такие страсти, чувства и стремления, источником которых были не отвлеченные идеалы, но человеческое сердце, человеческая душа» (10, 290–291).
      И Жуковский и Батюшков многим были обязаны Карамзину и сентиментализму, а также и «Арзамасу». В их мечтательности было много общего, но было и различие. У первого она носит преимущественно созерцательный характер с мистической окраской. У второго – мечтательность не «заменяется», как предполагал Белинский (6, 293), а сочетается с задумчивостью, – выражаясь словами самого Батюшкова, «задумчивостью тихой и глубокой».[ ]
      Батюшков писал и в прозе. Прозаические опыты Батюшкова отражают общий процесс поисков новых путей, стремление автора к жанровому многообразию (см. гл. 3).
      Батюшков рассматривал свои прозаические опыты как «материал для поэзии». Он обращался к прозе главным образом для того, чтобы «писать хорошо в стихах».
      Белинский невысоко ценил прозаические произведения Батюшкова, хотя отмечал их «хороший язык и слог» и видел в них «выражение мнений и понятий людей своего времени» (1, 167). В этом плане прозаические «опыты» Батюшкова оказали воздействие на становление стиля пушкинской прозы.[ ]
      Велики заслуги Батюшкова в обогащении русского поэтического языка, культуры русского стиха. В споре о «старом» и «новом слоге», в этом центральном вопросе общественно-литературной борьбы эпохи, имеющем более широкое значение, нежели проблема языка литературы, Батюшков стоял на позициях карамзинистов. Главными достоинствами «стихотворного слога» поэт считал «движение, силу, ясность».[ ] В своем поэтическом творчестве он придерживался этих эстетических норм, в особенности последней – «ясности». По определению Белинского, он внес в русскую поэзию «правильный и чистый язык», «звучный и легкий стих», «пластицизм форм» (1, 165; 5, 551).
      Белинский признавал «важное значение» Батюшкова для истории русской литературы, называл Батюшкова «одним из умнейших и образованнейших людей своего времени», говорил о нем как об «истинном поэте», одаренном от природы великим талантом. Тем не менее в общих суждениях о характере и содержании поэзии Батюшкова критик был излишне суров. Поэзия Батюшкова казалась Белинскому «узкой», излишне личной, бедной по содержанию с точки зрения ее социального звучания, выражения в ней национального духа: «Муза Батюшкова, вечно скитаясь под чужими небесами, не сорвала ни одного цветка на русской почве» (7, 432). Белинский никак не мог простить Батюшкову его увлечение «легкой поэзией» Парни (5, 551; 7, 128). В суждениях критика, возможно, сказалось и то обстоятельство, что он писал о Батюшкове как о предшественнике Пушкина, в связи с Пушкиным – и в оценках лирики Батюшкова критерием мог служить необъятный мир поэзии Пушкина.
      Рано определился круг элегических дум Батюшкова. Он глубоко верил в силу изначальных «первых впечатлений», «первых свежих чувств» («Послание И. М. Муравьеву-Апостолу»), которым поэт не изменял в течение всей своей творческой жизни. Поэзия Батюшкова замыкается преимущественно кругом личностных переживаний, и в этом источник ее силы и слабости. На всем протяжении своего творческого пути поэт остался верен «чистой» лирике, ограничив ее содержание личной темой. Лишь Отечественная война 1812 г. дала взрыв патриотических настроений, и то ненадолго. К этому времени относится желание Батюшкова выйти из своего замкнутого мира излюбленных мотивов, расширить границы элегии, обогатить ее тематически опытом других жанров. Поиски шли в разных направлениях, но Батюшков достиг ощутимых результатов там, где не изменял своему природному дару поэта-элегика. Он создал новые разновидности жанра, которым было суждено в русской поэзии большое будущее. Таковы его элегии-послания и медитативные, философско-исторические элегии.
      Раздумье, наряду с мечтательностью, всегда было свойственно внутреннему миру Батюшкова. С годами в его лирике раздумье «под бременем печали» все больше приобретает мрачный оттенок, слышатся «тоска сердечная», «душевная скорбь», все отчетливее звучат трагические ноты, и как бы своеобразным итогом раздумий поэта о жизни звучит одно из последних его стихотворений:
 
Ты знаешь, что изрек,
Прощаясь с жизнию, седой Мельхиседек?[ ]
Рабом родится человек,
Рабом в могилу ляжет,
И смерть ему едва ли скажет,
Зачем он шел долиной чудной слез,
Страдал, рыдал, терпел, исчез.
 
(1824; с. 240)
      При обозрении литературного наследия Батюшкова создается впечатление неполноты. Поэзия его глубока по содержанию и значимости, но она, по определению Белинского, «всегда нерешительна, всегда что-то хочет сказать и как будто не находит слов» (5, 551).
      Батюшков успел высказать не много из того, что было заложено в его богато одаренной натуре. Что же помешало живущей в душе его поэзии зазвучать в полный голос? В стихотворениях Батюшкова нередко встречается горечь обиды на то, что он «безвестен» и «забыт». Но не менее отчетливо звучит в них и горькое признание в том, что вдохновение оставляет его: «Я чувствую, мой дар в поэзии погас…» («Воспоминание», 1815). Батюшков переживал глубокую внутреннюю драму, ускорившую наступление кризиса, и он умолк… Но то, что он успел свершить, давало ему полное право отождествить созданный им образ истинного поэта с самим собой:
 
Пускай свирепый рок по воле им играет,
Пускай незнаемый, без злата и честей,
С главой поникшею он бродит меж людей;
………………
Но музам и себе нигде не изменит.
В самом молчании он будет все пиит.
 
(«Послание И. М. Муравьеву-Апостолу», с. 187)
      Значение Батюшкова не исчерпывается тем, что он был непосредственным предшественником Пушкина. Элегии, послания и другие стихотворения Батюшкова имеют самостоятельную и непреходящую эстетическую ценность. Они вошли в сокровищницу русской литературы, составив один из важнейших этапов развития русской лирической поэзии.

1

2

3

4

1

2

1

2

* * *

1

2

3

4

5

* * *

1

2

3

4

5

7

8

9

10

11

12

13

14

      На протяжении нескольких лет в русской поэзии определяется новое поколение, вырастающее на литературных достижениях Батюшкова и Жуковского, но уже далеко не тождественное им.
      Жуковский и Батюшков открыли в поэзии эмоциональное содержание слова. Поэтическое словоупотребление разнилось с прозаическим; нормой поэтического языка становится метафоричность. В контексте поэтической строки слово начинает приобретать новые оттенки значений, не улавливаемые обычным толковым словарем; эти дополнительные оттенки могли даже вступать в противоречие с формально-логическим, понятийным содержанием слова в обиходной речи и даже языке художественной прозы. Притом речь идет не о метафоре XVIII в., привычной искушенному уху почитателей поэзии: появляется нечто новое. Когда Державин писал о водопаде «алмазна сыплется гора», то смелость здесь заключалась в выборе члена сравнения, а не в его внутренней структуре: неожиданно сопоставление водопада с горой, а не описание горы, состоящей из алмазов и обрушивающейся. Каждый ряд понятий предстает здесь как внутренне однородный, логически выдержанный. Жуковский смешал обе сферы. В его метафорах родство со сравнением почти не ощущается. «Прохладная тишина» неосознаваема логически; однородность понятий устанавливается по эмоциональной окраске, поверх логического значения слов. Этот принцип метафоризации был величайшим завоеванием поэзии, расширившим сферу поэтических значений. Он не был изобретением одного Жуковского: он опирался на литературную реформу карамзинистов. Когда Батюшков писал «все сладкую задумчивость питало», он прибегал к тому же по существу метафорическому эпитету, но уже канонизированному литературным употреблением в прозе и поэзии и потому слабо ощутимому. Метафоры Батюшкова, вообще довольно редкие, были приняты спокойно; следующий шаг, сделанный Жуковским, вызвал критическую бурю. Она была тем сильнее, что поэтическая система Жуковского, как казалось, посягала и на твердые нормы грамматики; он писал «минута ему повелитель», нарушая привычные формы уподобления главных членов (или приложений) в роде («минута-повелительница»). Наконец, он сделал попытку ввести в поэзию простонародную речь, – но об этом несколько далее. Все эти отклонения от привычных поэтических норм были восприняты литературными «староверами» как аномалия; последователи Жуковского (и заодно – Батюшкова) были иронически объединены в «новую школу поэтов».[ ]
      Ядро этой группы – лицейские друзья Пушкина Дельвиг и Кюхельбекер; к ним примыкают Баратынский и Плетнев. Пушкин венчает эту плеяду, хотя занимает в ней особое место – как в силу своей мощной поэтической индивидуальности, так и по быстроте и диапазону поэтического развития: его средой были не только Лицей и «Арзамас», но и литературно-театральные кружки типа «Зеленой лампы». Кроме того, он общается с петербургскими литераторами только до мая 1820 г. и не успевает принять непосредственное участие в последующей литературно-общественной борьбе.
      Тем не менее в 1817–1819 гг. Пушкин, Баратынский, Дельвиг, Кюхельбекер осознают себя как некую единую группу, связанную общностью литературного воспитания, учителей, бытовых и дружеских уз. Эта общность обособляет их от других стихийно складывающихся групп. Она не означает тождества взглядов и позиций, но облегчает коммуникацию и формирует некий единый фронт в полемических столкновениях. При всех последующих разногласиях поэтов это ощущение «своей группы» будет оставаться. В интересующий же нас период оно закрепляется в целой серии дружеских посланий членов кружка. Еще в 1815 г. Дельвиг приветствовал восходящую звезду Пушкина посланием «Пушкину» («Кто, как лебедь цветущей Авзонии»); в печать проникают послания Баратынского к Дельвигу, несколько посланий и посвящений Кюхельбекера Дельвигу и т. д. Присяжным автором посланий к друзьям считался Плетнев, писавший Дельвигу, Пушкину, Баратынскому, Вяземскому, Жуковскому и др.
      По большей части послания эти были стилизованы в античном духе, – и здесь сразу сказывалась ориентация на эпикурейскую батюшковскую традицию. Беспечный гедонист, ищущий духовной свободы в дружбе, любви, вине и поэтической праздности, стал лирическим героем молодых поэтов; условные наименования друг друга «Горацием», «питомцем Феба» стали отличительными чертами их посланий; стилизованность иногда еще подчеркивалась воспроизведением античной метрики. С другой стороны, в стилизованной форме представали поэтические автобиографии с конкретно узнаваемыми реалиями; в стихах звучали подлинные имена. Читательское и литературное сознание, не привыкшее к этой форме преображения быта, отождествляло авторов и адресатов с лирическим героем, подлинные биографии – с поэтическими. В дальнейшем на этом отождествлении будут строиться полемические выпады противников «новой школы».
      В посланиях кружка уже обозначался в опосредованной форме и один из принципов романтической поэзии – культ поэтического творчества и поэтической индивидуальности. Это было свойственно уже лирике Жуковского и Батюшкова; молодые поэты и здесь продолжали их традиции. «Гений» противопоставляется у них «толпе»; однако тип «гения» лишен канонических черт: ему не противопоказано приобщение к жизни во всей ее чувственной прелести. Это было новостью и «вольностью».
      Античный гедонизм Батюшкова получает в стихах молодых поэтов дальнейшее развитие. Он достигает степеней языческого упоения жизнью. Отсюда – характерный мотив «пира» с «античными» атрибутами: в венках из роз, со стуком сдвигаемых чаш, с юными подругами-гетерами. Мы находим эти сцены во многих стихах Дельвига («К Евгению», 1819; «Евгению», 1820; «Дифирамб», 1821), Баратынского и др. «Пиры» Баратынского, получившие широкую известность, были как бы завершением этой традиции. Молодые поэты подхватывают и «батюшковскую» трактовку смерти – юный герой уходит в Элизиум с пира, в благоухании венков и в окружении «веселых, добрых» теней наполняет бокалы тенью Аи. Это вступление в литературу в условном облике античных вакхантов в известной мере напоминало декларации «бурных гениев» в Германии. Едва ли не от Шиллера и раннего Гете идет и представление об античности как о веке радости, полноты жизненных сил. От Клопштока, Шиллера, Гете приходят и образцы античной метрики, которые мы находим у Дельвига, Кюхельбекера, Плетнева. Такая трактовка классической древности уже значительно удаляется от традиций русского XVIII века – она окрашена в преромантические (а для русской литературы – романтические) тона.
      Античные мотивы проникают и в элегию – один из основных жанров русской лирической поэзии 1810–1820-х гг., которому поэты «новой школы» отдали обильную дань. Они культивируют любовную (или «унылую») элегию, образцы которой дали широко популярные в России Парни, Мильвуа и позднее Ламартин. В русской сентиментальной и преромантической литературе была распространена и иная разновидность этого жанра, получившая значительно меньшее развитие у поэтов «новой школы»: так называемая «кладбищенская элегия» типа «Сельского кладбища» Грея – Жуковского, где лирический герой среди руин или надгробий предавался размышлению о быстротекущем и все уносящем времени. Почти не находим мы у молодых поэтов пушкинского круга и «оссианических» мотивов, также широко распространенных у Батюшкова, Жуковского, юного Пушкина; только в «финских» элегиях Баратынского на короткий срок возрождается эта тема. Элегики 1820-х гг. предпочитают жанр «унылой элегии» – медитации от лица лирического героя, не локализованного в пространстве и времени, но ощущаемого как современный. Нередко это предсмертный монолог, иногда вставленный в обрамление, т. е. снабженный экспозицией и концовкой. Содержание его составляет так называемая «элегическая ситуация» – воспоминание об ушедших радостях, прощание с молодостью или жизнью, сожаление об исчезнувшей любви; нередок и руссоистский мотив бегства в природу от порочного и докучного общества. В существе своем монолог этот статичен; внешнего действия элегия лишена. Статичность увеличивается и дескриптивными элементами – например, лирическим пейзажем, который иногда служит целям контраста: так, пробуждение весны в природе вызывает воспоминание об увядании чувств и молодости героев («весны жизни»). Однако основной причиной статичности традиционной элегии было единство эмоционального тона: чувство героя не развивалось и не анализировалось, оно демонстрировалось читателю как качественно однородное и взятое в одной точке своей эволюции.
      Соединение элегии с античными мотивами было художественным экспериментом, несколько расширившим ее диапазон. Прежде всего, она как бы проецировалась на свои классические образцы – Тибулла, Проперция, Горация; далее, в нее входили уже знакомые нам мотивы гедонистического отношения к смерти и черты сложившегося облика «вакхического» героя (элегии 1819–1822 гг.: «Когда, душа, просилась ты…» (1821–1822) Дельвига; «Весна» (1820), «Уныние» (1821), «Дельвигу» (1821) Баратынского; «Мечта» (1819), «Ночь» (начало 1820-х гг.), «Седой волос» (начало 1820-х гг.) Кюхельбекера и др.). Однако молодые поэты этим не ограничиваются. Они меняют внешние признаки жанра, сокращая элегию в объеме и разрабатывая элегическую ситуацию в разнообразных «малых жанрах» – «романсе», небольшом стихотворении с неопределенными жанровыми признаками. Этот процесс деформации особенно показателен у Баратынского – наиболее ярко выраженного «элегика» во всей группе. Баратынский конкретизирует элегию, создавая промежуточные жанры между элегией и дружеским посланием и сокращая дистанцию между традиционно элегической формулой и автобиографической реалией. Таков цикл его «финских» элегий, где совершенно иначе, чем ранее, воспринимается фигура «изгнанника» в чуждой стране; изгнанник этот приближен к реальному автору, а элегический пейзаж получает конкретные признаки суровой финской природы («Финляндия», 1820; «Послание к барону Дельвигу», 1820). Но в еще большей степени новаторство молодых элегиков 1820-х гг. заключалось в психологизации жанра.
      Психологизация начиналась со стилистической системы. «Новая школа» обращается к метафорическому психологизму Жуковского. Она широко использует не только эмоционально-психологический эпитет, но и психологический символ. Таково «Видение» Дельвига (1819–1820) или особенно «Видение» В. Туманского (1822), где воспоминание о близких символизируется в явлении поэту их крылатых душ. Все это – не мистика, а поэтическая образность; мистическим тенденциям Жуковского и Дельвиг, и Туманский были чужды. Еще в большей мере влияние Жуковского испытывает Кюхельбекер. В 1820 г. Пушкин в «Руслане и Людмиле» окончательно закрепляет в русской поэзии эту систему метафорического поэтического языка.
      Главное же открытие «новой школы» в области элегии – открытие, принадлежащее преимущественно Баратынскому, – заключалось в аналитическом расчленении лирической эмоции. Этот новый тип элегии укрепляется на протяжении 1820-х гг.
      Элегия Баратынского уже далеко отходит от того жанра, который получил развитие в конце 1810-х гг., – от так называемой «медитативной элегии» Мильвуа и затем Ламартина. Связанный с преромантической традицией жанр в эпоху романтизма обогащается новыми чертами: он приобретает внутреннюю конфликтность и лирический сюжет, разрушающий изнутри традиционную элегическую ситуацию.
      Менялся и самый характер эмоции лирического героя – она становилась напряженной; на место «уныния» приходила «страсть». Еще в 1818 г. в элегии «Мечтателю» Пушкин почувствовал внутреннюю фальшь в психологии элегического героя и почти демонстративно противопоставил типу сентиментального вздыхателя, лелеющего свои горести, страстного любовника, «сохнущего в бешенстве бесплодного желанья». Пушкин ориентировался при этом на совершенно определенные образцы элегического творчества, которые стояли несколько особняком в момент своего появления и приобрели новую актуальность в период кризиса «унылой элегии».
      Образцы эти были созданы Денисом Васильевичем Давыдовым в 1814–1817 гг.
      Начав писать еще в первые годы XIX в., Давыдов уже тогда определяется как поэт дружеского военного кружка, отчасти развивая ту линию «домашней» полупрофессиональной поэзии, которая была представлена его старшими товарищами и сослуживцами – Мариным, Аргамаковым и другими. Уже в его ранние стихи входит грубоватое просторечие, элементы пародии и сатиры, приобретающие иной раз даже антиправительственную окраску: его басни 1803 г. «Река и зеркало», «Голова и ноги» и, по-видимому, принадлежащая ему басня «Орлица, Турухтан и Тетерев» (1804) были в это время заметным явлением вольной поэзии и даже испортили ему успешно начавшуюся военную карьеру. Однако в отличие, например, от Марина ранний Давыдов уже принадлежит новой поэтической формации; он в гораздо большей степени открыт сентиментальным и романтическим веяниям и гораздо «профессиональнее» кружковых поэтов. Его учителя – Парни и анакреонтики, русские и французские; через десять лет он демонстративно определит свою поэтическую ориентацию, войдя в «Арзамас». Особый, индивидуальный характер его поэзии заключается именно в сочетании традиционной анакреонтики с домашней поэзией кружка, в профессионализации этой последней – или, если угодно, в снижении, «одомашнивании» и бытовой конкретизации первой. Его героем становится «гусар гусаров» Бурцов – хорошо известный тогда кутила и бретер; предметный мир его стихов – это мир пуншевых стаканов, гусарской амуниции, непритязательной обстановки походного бивака. В сущности его поэтическая работа идет в том же направлении, что и у Батюшкова, – и при всей внешней непохожести оба поэта внутренне близки друг другу: недаром же Давыдов в 1815 г. прямо перелагает «Мои пенаты» на язык своей поэзии («Другу-повесе»). Разница заключается в тех внешних признаках, которыми наделен лирический герой. В отличие от батюшковского «ленивого мудреца» он ищет свободы от условностей общества не в скромном домике на лоне природы, а в дружеской пирушке или в сражении, которое составляет и его ремесло, и его искусство, – однако, как и у Батюшкова, он обретает здесь мир естественных чувств и страстей и демонстративно противопоставляет его «неестественному», сковывающему и фальшивому «свету». На этом контрасте строятся многие стихи Давыдова, и часто намеренная «грубость» его стихов имеет именно этот смысл:
 
Так мне ли ударять в разлаженные струны
И петь любовь, луну, кусты душистых роз?
Пусть загремят войны перуны,
Я в этой песне виртуоз! 
 
(«В альбом», 1811)[ ]
      Между тем Давыдов «пел» и любовь, и луну, и розы – и это очень характерно. В его военной поэзии была своя мера автобиографичности, как и у Батюшкова, но если Батюшков подчеркивал постоянно, что реальная биография его не тождественна поэтической, то Давыдов сознательно строил свою биографию в соответствии с тем обликом «казака-партизана», умеющего сражаться, любить и кутить с друзьями, но презирающего парады и паркеты, какой он сам же создавал в поэзии. Недаром злые языки уверяли, что Давыдов «не столько вырубил, сколько выписал» свою славу.
      Тот же тип лирического героя является и в элегиях Давыдова. «Гусарские песни» заслонили собою его любовную лирику, и у самого Давыдова мы найдем иной раз легкое пренебрежение к элегической ипостаси своего творчества, – между тем это несправедливо.
      Цикл из 9 элегий 1814–1817 гг. (не говоря уже о поздней лирике, где есть подлинные шедевры) резко выделяется среди «унылой элегии» 1810–1820-х гг. своим динамическим характером. Ни у кого, кроме Давыдова, элегия не строится по нормам ораторско-декламационного стиля – для него это характерно:
 
Возьмите меч – я недостоин брани!
Сорвите лавр с чела – он страстью помрачен! 
 
(«Элегия I», 1814; с. 91)
      Эмоциональное содержание давыдовской элегии – именно страсть, ревность, не «охлаждение», не медитация. Пушкинское «бешенство желанья» – прямая реминисценция из давыдовской VIII элегии (1817):
 
Но ты вошла… и дрожь любви,
И смерть, и жизнь, и бешенство желанья
Бегут по вспыхнувшей крови,
И разрывается дыханье!
 
(с. 104)
      Элегии Давыдова не попали в свое время на магистральную линию развития русской поэзии, – они были не ко времени в период господства медитаций. Однако их поэтический опыт был учтен – Пушкиным, Языковым, поэзией 1830-х гг.
      1820 год в некоторых отношениях оказался переломным для русской поэзии. На протяжении нескольких месяцев определяется литературное и даже политическое размежевание литературных групп.
      В марте этого года В. Н. Каразин, общественный деятель и экономист, член «Вольного общества любителей российской словесности» («соревнователи») выступает с проектом реформ. Он ополчается против новых течений в поэзии в защиту общественно значительной литературы, воспитывающей верноподданных граждан и независимой от иностранных образцов. Молодая поэзия, с его точки зрения, не только не удовлетворяет этим требованиям, но и несет с собой опасные либеральные идеи.
      Устами Каразина говорил литературный и общественный консерватизм, который обнаружился в полной мере, когда определились партии его сторонников и противников. К первым принадлежало основное ядро «Общества любителей словесности, наук и художеств» и сотрудников его журнала «Благонамеренный» (1818–1826); ко вторым – либеральная часть старших литераторов (Греч, Ф. Глинка, Гнедич) и молодые поэты, активные сотрудники «Соревнователя просвещения и благотворения». Противники одержали победу: Каразин был исключен из числа «соревнователей». Он успел, однако, обратить внимание министра внутренних дел графа В. П. Кочубея на вольнодумные стихи «новаторов», прежде всего Пушкина, – и это сыграло свою роль, ускорив ссылку Пушкина на юг. 6 мая 1820 г. он покидает столицу.
      Почти одновременно уезжает за границу Кюхельбекер. С начала года в Петербурге не было и Баратынского: он служит в Финляндии рядовым – следствие его юношеского проступка, лишившего его права служить иначе.
      Накануне отъезда, 22 марта 1820 г., на собрании общества «соревнователей» Кюхельбекер читает стихотворение «Поэты», которое наряду с «Поэтом» Дельвига (1820) явилось своего рода общественно-эстетической декларацией, послужившей Каразину в качестве примера поэтического «либерализма». В нем утверждался культ поэта-избранника, отвергнутого «толпой» и гонимого, который, однако, выполняет свою историческую миссию, возвещая божественные истины. В условиях 1820 года все это наполнялось совершенно конкретным политическим смыслом. Позиция группы оборачивалась неожиданно общественно-активной стороной.[ ] Она прямо соотносилась с теми тенденциями, которые уже вызревали в среде «соревнователей» и выражением которых стала известная речь Гнедича 13 июня 1821 г.
      Гнедич, избранный председателем «Общества» в результате победы «левого крыла», произнес слово об общественном назначении поэта. Утверждая независимость и «самодержавие» поэта, несущего людям «божественный» глагол, он видел его задачу в том, чтобы сражаться с «пороком могущим» и воспламенять любовь к человечеству. Эти идеи, в полной мере соответствовавшие программным установкам Союза Благоденствия, не были для Гнедича чем-то новым: еще в 1816 г. в поэме «Рождение Гомера» он создал образ безродного слепца, силою внутреннего зрения познавшего божество; с этих пор Гомер
 
Стал другом мудрецов, сопутником царей;
Наставники людей в нем ищут просвещенья,
Герои – образца, поэты – вдохновенья…[ ]
 
      Архаик по литературным убеждениям, субъективно противостоявший новым, романтическим веяниям, Гнедич в это время включается своим творчеством в общеромантическое движение и оказывается на гребне поднимающейся волны общественных настроений. Он переводит гимн восставших греков К. Ригаса и «простонародные песни» повстанцев-клефтов, сыгравшие важную роль в формировании декабристской фольклористики. Его тяготение к «простонародной» поэзии, сказавшееся и в переводах, и в оригинальных опытах «русской идиллии» («Рыбаки», 1821), вполне соответствовало декабристской ориентации на самобытную народную культуру. Он стремится воздействовать на поэтов-современников и своим личным влиянием и авторитетом, призывая Баратынского обратиться к сатирическим обличениям, а Дельвига – писать в жанре национальной «народной элегии». Сам он уже более десятка лет самоотверженно трудился над переводом «Илиады», не стяжав себе никаких жизненных благ. Таким образом, не только его творчество, но и самая биография накладывалась на идеальный тип поэта и создавала предпосылки для символического расширения. Нет ничего удивительного, что в поэзии гражданского романтизма начинает складываться поэтическая легенда о Гнедиче; Гнедичу адресуются послания как «поэту-учителю»; с общественными декларациями обращаются к нему Рылеев, Баратынский, Плетнев, даже Воейков. Мотивы «Рождения Гомера» подхватываются и декабристской литературой: мы найдем непосредственное отражение их у Катенина («Ахилл и Омир», 1828).
      Вообще поэт-учитель становится излюбленным адресатом посланий; в качестве образца избирается Державин («Век Елисаветы и Екатерины» В. Туманского, 1823), даже Богданович (послание «Богдановичу» Баратынского, 1824). Выступления Дельвига и Кюхельбекера в 1820 г. стояли у истоков темы «поэта», одной из центральных для русского романтизма вплоть до начала 1840-х гг. Появление общественных тем в «новой школе поэтов» не было, конечно, случайным явлением. Оно отнюдь не противоречило содержанию их раннего анакреонтического творчества; более того, заложенная в нем идея внутренней свободы поэта и самоценности поэтического труда прямо подготовляла этот следующий шаг. Недаром А. Е. Измайлов нападал на «сладострастные, вакхические и даже либеральные» стихи «баловней-поэтов», ощущая здесь внутреннюю связь. С другой стороны, движение к гражданской поэзии должно было неизбежно сопровождаться и эволюцией поэтических форм и жанров с частичным отказом от ранее принятых позиций.
      Эволюция эта шла с большой быстротой. В том же 1820 г. начинает развертываться критический поход так называемого «михайловского общества» против поэтической системы Жуковского. «Германский» стиль Жуковского отрицается в самых основах; критик и фольклорист кн. Н. А. Цертелев и будущий теоретик гражданского романтизма О. М. Сомов подвергают разбору и осуждению «темноту» стиля, усложненность метафор, «незначительность» содержания, – наконец, самую ориентацию Жуковского на немецкую романтическую поэзию. Это наступление на Жуковского своеобразно отразилось в конце года в серии критических разборов, посвященных «Руслану и Людмиле» Пушкина, где как бы совместились обвинения в «германском» метафорическом стиле, в «сладострастии» и в допущении «простонародных» сцен.
      Поэтому, когда в 1821–1823 гг. творчество воспитавшейся на достижениях Жуковского «новой школы» поэтов становится постоянным объектом нападений измайловской группы, это было закономерным выражением оформившейся и уже проверенной в нескольких полемических столкновениях общественно-эстетической позиции. В основе ее лежали нормативные поэтики, унаследованные от XVIII в. и закреплявшие в стихах жанровую иерархию и рационалистическую структуру поэтического понятия и поэтического слова. Противники Жуковского не принадлежали к «архаистам» в обычном понимании – они равным образом отвергали «Беседу» и, например, младоархаистические опыты Катенина. Однако «антиромантиками» они были. Настаивая на логической точности и определенности поэтического слова, они защищали традиционную просветительскую эстетику, к этому времени уже значительно устаревшую.
      В 1820–1823 гг. к числу защитников «новой школы» принадлежат А. Бестужев и Кюхельбекер. В 1824–1825 гг. в их программных критических статьях (обзоры Бестужева в «Полярной звезде», статья Кюхельбекера «О направлении нашей поэзии, особенно лирической, в последние десятилетия») объявляется война элегии – основному жанру школы. Оба критика нападают на «мечтательность», абстрактность и стереотипность современной поэзии и на ее уныло-элегический характер; оба требуют возвращения к самобытным истокам народной национальной литературы. Бывший элегик Кюхельбекер, на первый взгляд, совершил ренегатство, уйдя в лагерь «Благонамеренного», однако это было вовсе не так. Его статья вызывает в стане его бывших друзей не столько полемику, сколько интерес; здесь уже шла переоценка ценностей. Пушкин в Михайловском пишет эпиграмму на элегиков («Соловей и кукушка», 1825); Баратынский еще ранее выступает против них же (и в том числе против себя самого) в послании к Богдановичу.
      Сложность заключалась прежде всего в том, что ни «новая школа», ни ее противники не были однородными группами и разногласия их в каждом отдельном случае имели особый и конкретный смысл. Когда Сомов и Цертелев обвиняли последователей Жуковского в «германизме» и метафоричности стиля, они опирались на традицию поэтического рационализма XVIII в.; когда об этом начинали говорить Кюхельбекер – ученик Жуковского или А. Бестужев, они возражали против мистических устремлений Жуковского. Почти то же самое говорил и Баратынский, нападая на «унылых элегиков»:
 
Жуковский виноват: он первый между нами
Вошел в содружество с германскими певцами
И стал передавать, забывши божий страх,
Жизнехуленья их в пленительных стихах. 
 
(«Богдановичу», 1824)[ ]
      С другой стороны, требуя «высокой», общественно значительной поэзии в противовес интимной и любовной, критика отнюдь не всегда руководствовалась критерием «гражданственности» в его декабристском понимании. «Высокой» поэзии требовали и Цертелев, крайне консервативный в своих общественных взглядах, и Измайлов, нападавший вместе с тем на «либерализм» «вакхических поэтов», и декабрист Кюхельбекер. Именно поэтому кризис элегии в начале 1820-х гг. не был победой «архаистов», но осознавался как закономерный и естественный процесс эволюции самой «новой школой». Выступления Дельвига и Кюхельбекера в 1820 г. со стихами о значении поэта и поэзии были не результатом воздействия извне, но внутренне подготовленным поворотом к гражданским темам.
      Этот процесс насыщения поэзии общественным содержанием сказывается в видоизменении как поэтической тематики, так и поэтических форм.
      В элегии меняется не только эмоциональное содержание, о чем речь шла выше, но и самый тип лирического героя. У Рылеева это прямо «поэт-гражданин», обуреваемый стремлением «к благу общему людей». Элегия Рылеева декларативна; ее рациональная, идейная информативность выше, нежели эмоциональная, «поэтическая». Иное дело – новая элегия Пушкина, начавшаяся «изгнанническим» стихотворением «Погасло дневное светило» (1820), где раскрылся перед читателем субъективный мир добровольного (или вынужденного) беглеца, отрясшего прах порочного общества. Этот герой был русским вариантом «Чайльд-Гарольда»; байроновский же герой, накладываясь на личность своего творца, воспринимается в это время как бунтарь против общественных условий; он проходит по поэзии под знаком политического вольномыслия.
      Еще более непосредственно с «духом времени» оказывается связанной историческая элегия. То, что намечалось, например, в подражательных элегиях Плетнева, – воспоминание об исторических и литературных деятелях («Миних», 1821; «Гробница Державина», 1819) – развертывается Рылеевым в обширный цикл исторических стихотворений, по мере своей эволюции все более теряющих генетическую связь с элегией и получивших название «дум»; в них все более усиливается эпическое, «балладное» начало и вторгаются новые элементы, вплоть до трагического монолога.
      Старые жанры переживают как будто второе рождение. Просветительские, рационалистические корни русского «гражданского романтизма» сказываются в обновлении уже уходящих жанровых форм. В начале 1820-х гг. становятся обычны дидактическое послание и дидактическая сатира.
      Поэзия П. А. Вяземского (1792–1878) была едва ли не самым ярким примером проникновения гражданских мотивов в традиционные жанры «легкой поэзии». Как поэт Вяземский сложился задолго до появления «новой школы»; когда Кюхельбекер, Пушкин и Дельвиг были в Лицее, Вяземского уже признавали крупной литературной величиной. Он был тесно связан с просветительской, доромантической традицией и сохранил ей верность до конца жизни. Подобно Д. Давыдову, он был захвачен либеральными веяниями 1810-х гг. и в конце десятилетия близок к будущим декабристам. Вместе с тем он вовсе не исключительно гражданский поэт; он карамзинист, «арзамасец», постоянный литературный боец на форпостах группы, автор эпиграмм, сатир, пародий, критических статей, анакреонтических стихов и дружеских посланий. Вяземский пишет и элегии: его «Первый снег» (1819) и «Уныние» (1819) принадлежат к лучшим образцам элегической поэзии своего времени. Вяземский – поэт кружка; он впитал традицию бытовой, шуточной и сатирической поэзии, и эта связь с «домашней», деканонизирующей литературой во многом определила оригинальность его поэтической физиономии. Его элегии не похожи на «унылую элегию» тем, что элегическая тональность не переходит в эмоциональную однотонность; лирический герой то и дело «оживляется», то в упоении описывая русский зимний пейзаж, то увлекаясь смелой и неожиданной метафорой или уподоблением, принадлежащими совершенно иному, не элегическому, а скорее сатирическому жанру. «Неканоничность» поэтического языка Вяземского также идет отсюда: он свободно смешивает различные стилевые пласты и иной раз производит сложные операции с синтаксисом, добиваясь впечатления выразительной неправильности бытовой речи. Вместе с тем в жанровом отношении Вяземский – традиционалист в гораздо большей степени, нежели молодые поэты. К началу 1820-х гг. жанровая природа его стихов может быть определена почти безошибочно; другое дело, что его жанровая система принадлежит уже не XVIII веку, а началу XIX – «батюшковское» шуточное (или серьезное) дружеское послание, басня (часто сатирическая), сатирический «ноэль» и т. д. К началу 1820-х гг. все это наполняется новым содержанием и несколько деформируется, но в поэзию Вяземского входит органично, ибо его стилистическая система уже освобождена от многих тематических и лексических запретов. В элегии «Уныние» (1819) мы находим стихи:
 
Болтливыя молвы не требуя похвал,
Я подвиг бытия означил тесным кругом;
Пред алтарем души в смиреньи клятву дал
Тирану быть врагом и жертве верным другом.[ ]
 
      Все это для элегии 1820-х гг. совершенно не характерно.
      Преобразуется и послание. В предшествующее десятилетие жанр был канонизирован как «дружеское послание» с подчеркнуто камерным колоритом, противопоставленное учительному посланию XVIII столетия. Вяземский сам вложил немало в создание этого канона. Сейчас в послании вновь выступают черты дидактико-моралистического «серьезного» жанра с элементами сатиры – в ее расширительном понимании (инвектива-рассуждение). В 1819 г. Вяземский пишет такое послание – «Сибирякову», где противопоставляет духовную свободу крепостного поэта жалкому раболепию «бар», кичащихся социальным превосходством. В политическом отношении Вяземский здесь довольно умерен, но обличительные интонации дают себя знать:
 
…Все так в благом придумано совете,
Чтоб был немногим рай, а многим ад на свете.
 
(с. 129)
      Вяземский в это время – вовсе не единственный автор дидактических посланий. У Баратынского литературные декларации находят себе место в посланиях к Богдановичу (адресату, конечно, условному) и к Гнедичу, «который советовал сочинителю писать сатиры» (1823). В 1823 г. левое крыло общества «соревнователей» восторженно принимает отрывок из послания к Державину, написанного В. Туманским. Общее движение от «домашнего» послания к учительному, пожалуй, наиболее ясно видно на творчестве Плетнева. Захваченный в 1822–1823 гг. общим подъемом, он пишет два послания – к Жуковскому и Вяземскому – с прямыми призывами к общественно активной поэзии; он даже склонен осудить чисто литературную полемику во имя «обширнейшего поля» исправляющей нравы сатиры.
      На короткое время наступает расцвет одической поэзии. В 1822 г. Плетнев в заседании «соревнователей» читает свой разбор творчества В. Петрова, считавшегося одним из образцов одического стиля XVIII столетия. Интерес к Петрову симптоматичен как раз для начала 1820-х гг., когда гражданская поэзия настоятельно требует «высоких», декламационно-ораторских форм. Возвращение к оде прокламирует Кюхельбекер в статье 1824 г. «О направлении нашей поэзии…». Пушкин, скептически принявший эти призывы, все же пишет оду, обращенную к Н. С. Мордвинову («Мордвинову», 1826), символу «вельможи-гражданина», на которого возлагали надежды декабристы; одновременно к Мордвинову обращается с одой Плетнев. Рылеев в 1823 г. создает оду «Гражданское мужество». В поэзии Вяземского эти тенденции проявились и раньше, и ярче: одический характер приобретает его «Негодование» (1820), одно из лучших и наиболее популярных политических стихотворений «декабристской периферии». Оно выдержано в тонах прямой инвективы, с архаизированным лексическим строем, носящим печать «высокого», с риторическими обращениями, синтаксическими периодами, эмфазой, и характерными для декабристской литературы «словами-сигналами»:
 
Он загорится, день, день торжества и казни,
День радостных надежд, день горестной боязни!
Раздастся песнь побед вам, истины жрецы,
Вам, други чести и свободы!
Вам плач нагробный! вам, отступники природы!
Вам, притеснители! вам, низкие льстецы! 
 
(с. 140)
      Революционные события на Западе и Востоке давали новые стимулы развитию этой поэзии. Борьба греков за независимость становится поэтической темой. В жанре героической оды и гимна написаны «К Ахатесу» (1821) и «К Румью!» (1821) Кюхельбекера, переведенный Гнедичем гимн Ригаса (1821), наконец, «Греция» (Подражание Ардану) О. Сомова (1819) – одно из лучших стихотворений в русской филэллинистической лирике 1820-х гг. Рост популярности Байрона – защитника и певца греческой свободы – во многом связан с русским филэллинизмом, который предопределил и новый поэтический облик Байрона: в восприятии сентименталистов это прежде всего певец любовных страданий; новое поколение создает героический образ, закрепленный Пушкиным: порождение духа «свободной стихии» моря («К морю», 1824).
      Переводы из Байрона начинают накладываться на русскую поэтическую традицию. Его «еврейские мелодии» находили аналогии в русской псалмодической лирике – «переложениях псалмов», широко распространенных в XVIII в.; в 1810–1820-е гг. эти «переложения» приобретают определенно выраженный гражданский и даже политический характер. Яснее всего он сказался в творчестве Федора Николаевича Глинки, разрабатывавшего в русской поэзии как раз этот жанр. Глинка во многом опирался на поэтический стиль Державина и даже Ломоносова; однако «классический» литературный псалом испытал у него сильное воздействие сентименталистской и романтической поэтики, в частности поэтики школы Жуковского. Возникло новообразование – «элегический псалом», где стиль «высокой поэзии» был осложнен вторжением интимно-лирической интонации. Это иногда приводило Глинку к поэтическому эклектизму, однако самый жанр был им утвержден. В его пределах Глинка разрабатывал довольно широкий круг декабристских гражданских тем – возмездия «нечестивым» владыкам, грядущего очищения мира, обличения социальных грехов; наконец, в тех же псалмах мы находим уже известный нам образ пророка-поэта.[ ]
      «Мелодии» Байрона, частью сами являвшиеся вариациями библейских псалмов, были близки как раз к «элегическому псалму» и вошли в русскую поэзию естественно и органично. Даже обращаясь непосредственно к библейскому тексту, русские поэты нередко вплетают в него байроновские мотивы. Едва ли не чаще всего перелагали 136-й псалом – «На реках вавилонских», соединяя его с тремя байроновскими «мелодиями»: «By the rivers of Babylon…» («На реках вавилонских…»), «By the waters of Babylon» («У вод вавилонских») и «Oh! weep for those…» («О, плачь о тех…»); поэтическая идея молчания поэзии во время торжества врагов оказывалась очень созвучной времени. Эти мотивы мы находим у Ф. Глинки, В. Григорьева, позднее – у Языкова и др. После поражения восстания 14 декабря они приобрели скорбно-элегический характер.
      Нота трагизма и жертвенности, которая звучит в этих стихах уже накануне восстания, не случайна. Поражение европейских революций, распад Союза Благоденствия не прошли бесследно для общественного сознания. Резкое усиление трагической темы, нашедшее отражение в пушкинских стихах периода «кризиса 1822–1823 годов», в стихах многих декабристских поэтов (В. Ф. Раевский, даже Рылеев), ощущается и в стихах поэтов «декабристской периферии». Оно сказалось не только в псалмодической лирике, но и в оживлении оссианических мотивов – в стихах сурового и скорбного колорита, с ламентациями о павших героях и утраченной свободе, которую уже некому вернуть. Эти стихи также получат особое наполнение после 1825 года; но самые мотивы возникают раньше.
      Все эти процессы, общие для литературы начала 1820-х гг., в значительной мере определили собою творчество одного из наиболее значительных поэтов пушкинской поры – Н. М. Языкова (1803–1846).[ ]
      Языков вступает в литературу в 1819 г. Воспитанный на Ломоносове и Державине, он усвоил их уроки, как и уроки школы Батюшкова и Жуковского. Его первые дружеские послания во многом зависят от этой последней – в своей шуточно-камерной тональности, в образе повествователя – беспечного поэта, «лентяя-мудреца», преданного жизненным радостям. Несколько позднее, в 1823–1824 гг., он станет вводить в стихи и «вакхический» анакреонтизм молодых поэтов. Подобно Д. Давыдову, он не чуждается сниженно-бытового образа автора, но это образ не гусара, а кутилы-студента (с 1823 г. Языков учится в Дерптском университете); он поэтизирует студенческую пирушку, застольное веселье, буршество; все это идет рядом с прославлением вдохновения и высокой поэзии. В его элегиях нередко сочетаются оба эти начала – и он вносит свой ощутимый вклад в дело разрушения традиционной элегической системы; однако в целом языковский «поэт» гораздо менее монистичная фигура, нежели «поэт» кружка Баратынского – Дельвига. В нем ясно выражена гражданская ипостась, идущая от декабристской поэзии; мы найдем у него и «слова-сигналы», и ораторскую эмоциональную напряженность (Гоголь писал, что Языков рожден «для дифирамба и гимна»), и обращение к теме героического прошлого народа. Тема барда-воина в поэзии 1820-х гг., пожалуй, наиболее ярко представлена стихами Языкова («Песнь барда во время владычества татар в России», 1823; «Баян к русскому воину…», 1823; две «Песни баяна», 1823). Он пишет и прямые политические элегии («Элегия», 1824), но еще чаще политическая формула возникает у него в дружеском послании или высоком одическом периоде с нарастающей эмоцией, где она образует своего рода эмоционально-семантический центр. В этом было своеобразие Языкова по сравнению с политической поэзией 1820-х гг., которая уже начала вырабатывать свой канон: Языков богаче и разнообразнее в интонационном, ритмо-мелодическом, семантическом и эмоциональном отношениях; его поэзия, сохраняя одическое «парение», уже далеко отошла от дидактического рационализма. Поэтическое слово у него также не сводимо к логически-рациональному понятию, хотя все же ближе к нему, нежели слово у Жуковского и даже поэтов «новой школы». Языков – поэт слова и периода. Он обнажает этимологические значения, создает смелые неологизмы, сталкивает стилистические пласты и меняет контексты. Он воздействует интонацией, вовлекающей читателя в мелодический и эмоциональный поток экзотическим звучанием аллитераций, намеренно «неточными» и в силу этого выразительными образами:
 
Море блеска, гул, удары,
И земля потрясена;
То стеклянная стена
О скалы раздроблена,
То бегут чрез крутояры
Многоводной Ниагары
Ширина и глубина!
 
(«Водопад», 1830)[ ]
      Все это станет типичным позднее, в поэзии 1830-х гг.; сейчас это обеспечивает Языкову совершенно особое место в литературном движении. Тем не менее его поэзия непосредственно подготовлена поэтической традицией 1820-х гг.; открытие Языкова заключалось в совершенно особом сочетании тех элементов, которые уже определились в стихах его предшественников – хотя бы Д. Давыдова.
      Связанный с поэзией декабризма, Языков испытал и «кризис 1823 года». Его политические элегии тронуты нотой социального пессимизма – в них проскальзывает мотив «спящей России», безмолвной и покорной самовластию. Все это – не случайность, а симптом дифференциации в гражданской поэзии 1820-х гг.
      К середине десятилетия дифференциация приводит к брожению в обществе «соревнователей». Здесь мало-помалу складываются литературные группы – не враждебные, однако конкурирующие. Декабристы-литераторы во главе с Рылеевым и Бестужевым концентрируют силы вокруг альманаха «Полярная звезда» (1823–1825); дельвиговский круг начинает издавать альманах «Северные цветы». Поэты и прозаики «декабристской периферии» сотрудничают в обоих изданиях; обособление кружков происходит медленно и постепенно.
      Разгром восстания 14 декабря резко нарушает расстановку литературных сил. Бестужев, Рылеев, А. Одоевский, Ф. Глинка, Кюхельбекер и другие виднейшие поэты декабризма оказываются вырванными из литературной жизни: «Полярная звезда» перестает существовать. На протяжении 1826 г. прекращаются – по тем или иным причинам – еще несколько изданий, на страницах которых выступали поэты 1820-х гг. Почти не печатает стихов «Сын отечества»; заканчивают свое существование «Благонамеренный» (1826), «Новости литературы» (1826). Приходит к своему концу и «ученая республика» – «Вольное общество любителей российской словесности». Его орган «Соревнователь просвещения и благотворения» прекратил свое существование в 1825 г.
      Все это имело для развития поэзии существенное значение. После 1825 года меняется не только репертуар поэтических имен, но и литературная среда. Во второй половине десятилетия мы почти не найдем кружков со сколько-нибудь ясно выраженной литературной ориентацией – кружков, которые были бы школой для молодых поэтов. Литературная жизнь становится на какое-то время аморфной, почти дезорганизованной. Единственным исключением, о котором приходится серьезно говорить, остается петербургский кружок Дельвига и кружок «любомудров» в Москве.
      «Северные цветы» продолжают существовать как орган дельвиговского кружка. После разгрома восстания 14 декабря они остаются единственным альманахом-ежегодником, в котором находит себе место литературная периферия декабризма, а заодно и те декабристы-литераторы, которым удается проникнуть в печать.
      Прежний «союз поэтов» к этому времени уже не существует как сколько-нибудь целостный литературный фронт. Творчество каждого из его участников претерпевает эволюцию, затрагивающую иной раз глубины поэтического и эстетического мышления; ранний Кюхельбекер или Баратынский мало похожи на поздних. Пожалуй, в меньшей степени эта эволюция коснулась Дельвига, однако и в его творчестве она привела к появлению новых и чрезвычайно симптоматичных тем и поэтических форм.
      Античные мотивы, под знаком которых вступал в литературу «союз поэтов», были, как мы старались показать выше, отнюдь не только стилизацией. В них находило себе выход новое мироощущение; эллинский поэтический реквизит появляется в поэзии уже переосмысленным и обновленным соответственно своему новому эмоциональному и философскому содержанию. Вместе с тем – и это характерно именно для романтических веяний – он не являлся просто системой условных знаков-обозначений, переводимых на язык современных литературных и политических понятий, как это нередко случалось в «гражданской» аллюзионной поэзии 1820-х гг. Весьма показательна в этой связи та своеобразная «избирательность», с которой относились разные поэты к древней истории. Политическая поэзия декабризма апеллировала к республиканскому Риму; имена Катона или Брута были почти политическими понятиями с закрепленным значением: «республиканец, цареубийца». У поэтов круга Дельвига арсенал образов принадлежит иной эпохе – эллинистической Греции, создавшей идиллию и антологическое стихотворение, в котором эстетическая ценность определяется гармоническим соотношением частей и образных элементов.
      Обращение к антологии и идиллии вовсе не было удалением от общественно значительных тем. Еще в начале 1820-х гг. жанр идиллии стал ареной малозаметной внешне, но внутренне довольно напряженной борьбы. Идиллия еще в XVIII в. ставила проблему человека в его отношении к природе и социальной жизни; в 1820-е гг. русских идилликов начинает остро интересовать душевный мир человека, приближенного к естественным, первобытным ценностям и не затронутого пороками цивилизации; вслед за демократическим крылом немецких идилликов (Фосс, Гебель и др.) Жуковский и Ф. Глинка, а затем и Гнедич (в «Рыбаках») пытаются создать русскую народную и даже простонародную идиллию. Вопрос о «народности» и становится одним из центральных для авторов «русских идиллий», и консервативное крыло поэзии, опираясь на Геснера, выступает с «очищенной» идиллией, изображающей «украшенную природу»; именно такого рода идиллию стремятся закрепить своим творчеством В. И. Панаев и Б. М. Федоров. Впрочем, и они полны интереса к русскому народному характеру, который представляют себе как патриархальный в своей основе и приближенный к якобы вневременным идеальным характерам героев Феокрита.
      В отличие от других своих современников, Дельвиг приходит к «русской идиллии» довольно поздно. Ей предшествует целый ряд опытов – в области антологического стихотворения, пластичного и статического, посвященного нередко предмету искусства; сонета (Дельвиг стал одним из первых систематически вводить эту форму в русскую поэзию); литературной песни. Дельвиг идет к воспроизведению русского фольклора через античную антологию – и это может показаться странным только на первый взгляд. Пытаясь воплотить в русских стихах «дух» древней Греции (причем не древней Греции вообще, а определенного периода ее культурного развития), Дельвиг тем самым приходил к освоению национально-исторических типов культуры, т. е. проделывал ту же самую поэтическую работу, которую делал и Пушкин, восхищавший потом современников своей способностью «перевоплощения». Неудивительно, что как раз за подобные же «перевоплощения» в «древнего грека» сам Пушкин ценил Дельвига.
      Русская народная культура оказывалась одним из этих национально-исторических типов, и, по-видимому, Дельвиг ощущал народную лирическую песню как форму, поэтически близкую антологическому стихотворению. Его песни очень тонко и точно воспроизводят фольклорную поэтику, но в них сказывается и слабая сторона ориентации Дельвига на антологию. В них ощущается литературное происхождение – и в суженности сюжетно-тематического диапазона, и в слишком точной композиционной структуре, и в нейтрально-литературной лексике без специфических примет народного языка. Это – «русская антология», построенная по всем законам поэтической «школы гармонической точности».
      Тот же путь приводит Дельвига и к «русской идиллии». Уже его стилизации «греческих идиллий» («Купальницы», 1824; «Изобретение ваяния», 1829) отличались, например, от панаевских идиллий своей «вещественностью», погруженностью в античный быт; при этом быт древних для Дельвига не экзотичен, а намеренно «естествен» и прост. В таком понимании античности Дельвиг опирался и на опыт Гнедича – недаром он печатно выражал свое согласие с заявлением Гнедича о сродстве греческой поэзии и «простонародной русской». Обратившись к национальному материалу, он легко расширяет бытовую сферу, не чуждаясь «грубого» и «простонародного»: отставной солдат рассказывает пастухам о страшных боях 1812 г. («Отставной солдат», 1829). Все это грозило разрушить самый жанр; рамки идиллии оказывались слишком узкими для национально-героической батальной темы. Вместе с тем «Отставной солдат» оставался одним из вершинных достижений «народной идиллии» – события высокого драматизма были пропущены через бесхитростное восприятие рассказчика; наивная непосредственность его слушателей лишь подчеркивала эпический колорит всей сцены, сохранившей и статику, и принципы гармонического соотношения элементов. «Ничего напряженного в чувствах, тонкого, запутанного в мыслях» – так определил Пушкин поэтику античного фрагмента,[ ] и это определение целиком может быть отнесено к идиллиям Дельвига.
      Тем не менее драматический конфликт проникает в дельвиговскую идиллию, и в первую очередь в наиболее «романтическую» из них – «Конец золотого века» (1828). Тема ее – вторжение городской цивилизации в мирную жизнь патриархальных героев; в среду людей «золотого века» занесены зло, измена клятвам, разврат. К началу 1830-х гг. этот мотив – в разных его модификациях – начинает звучать у многих поэтов. Еще Пушкин в «Цыганах» (1824) коснулся этого мотива; Баратынский в своих поздних стихах подхватит его и разовьет до идеи деградации духовной и прежде всего эстетической культуры в условиях «железного», «промышленного», т. е. буржуазного «века». Эта идея в творчестве позднего Баратынского приобретает социально-конкретное и поэтически завершенное выражение.

1

2

3

4

      На протяжении 1820-х гг. русская поэзия претерпевает значительную эволюцию. Направление и характер этой эволюции постепенно прояснятся для нас в ходе дальнейшего изложения; сейчас же отметим, что она носит не локальный, а общий характер, затрагивая и тематический репертуар, и жанровую систему, и глубинные пласты поэтического мышления и поэтического языка. Эти-то изменения дают нам право выделять «тридцатые годы» в качестве особого периода в истории русской поэзии, условно обозначая его как «лермонтовский», в отличие от «пушкинского» периода 1820-х гг.
      Периодизация эта, конечно, столь же условна, как и самое обозначение. Как и всякая литературная периодизация, она показывает лишь общую тенденцию развития и его фазы и лишь отчасти совпадает с хронологической, где под «тридцатыми годами» понимаются 1830–1839 гг., и исторической, где восстание 14 декабря 1825 г. открывает новую и последнюю фазу периода дворянской революционности, характеризуемую ее глубоким кризисом. Поэтому мы не можем указать сколько-нибудь точную дату, с которой в русской поэзии начались «1830-е гг.»; новая поэтическая система начинает оформляться к концу 1820-х гг. и продолжает в основных чертах сохраняться вплоть до первой половины 1840-х. Это совпадает приблизительно с датами творческого пути Лермонтова, который был поэтической вершиной этого периода и отразил в своем творчестве наиболее характерные его черты. В этот же хронологический отрезок укладываются и другие значительные и типологически близкие поэтические явления: бурное развитие русской «байронической» поэмы, творчество Полежаева, Бенедиктова, деятельность поэтов-любомудров и т. д.
      Эти новые поэты, явления и школы, порожденные уже послепушкинским периодом, вступали в сложные и многообразные взаимоотношения с предшествующей традицией. Традиция же была не только жива, – она продолжала создавать непреходящие эстетические ценности. Расцвет пушкинского творчества приходится на 1830-е гг.; в начале десятилетия появляются сборники Языкова; в 1842 г. – «Сумерки» Баратынского. По своему абсолютному эстетическому и идейному значению поэтическое наследие пушкинского периода было бесконечно больше того, которое оставило нам следующее литературное поколение, – исключая лишь Лермонтова. В то же время именно творчество Лермонтова, а затем Некрасова являют нам вехи дальнейшего движения поэзии. И то, и другое непосредственно опиралось на поэтическую базу пушкинского периода; однако ни то, ни другое не могло родиться в результате прямой преемственности. Чтобы они появились, нужно было не только усвоить то, что было сделано Пушкиным и его кругом, – необходимо было и преодолеть это – и, преодолевая, сознательно или стихийно отказаться от некоторых весьма существенных завоеваний предшествующего периода. Такого рода утраты – необходимое и неизбежное условие эстетической эволюции, и только учитывая их мы сможем объяснить, почему Лермонтов не «отменяет» для нас Пушкина, а Некрасов – Лермонтова. Заметим при этом, что в индивидуальном творчестве поэта, особенно столь значительного, как Лермонтов или Некрасов, общие черты и тенденции, свойственные всему периоду, не обязательно выступают в подчеркнутой форме; их отношение к поэтическим предшественникам может быть иным, нежели у их современников. Так, значение пушкинской традиции для Лермонтова бесконечно больше, нежели, например, для Полежаева или Бенедиктова; о «борьбе» Лермонтова с Пушкиным, конечно, не приходится говорить. Тем не менее самый характер преемственности в известной мере определялся теми общими тенденциями, которые возникли в поэзии 1830-х гг. и не были свойственны предшествующему периоду.
      Характерным симптомом эволюции было, в частности, то, что внутри самой поэтической системы 1820-х гг. стали обнаруживаться кризисные явления. Одним из наиболее очевидных было появление эпигонства. К концу 1820-х гг. даже заурядные версификаторы легко усваивали внешние формы пушкинского стиха, технические приемы, некоторые особенности поэтического языка. То, что при своем возникновении было открытием, теперь стало многократно воспроизводиться; лирические ситуации, образный строй, метафорический язык теряли новизну, стирались, превращались в набор поэтических шаблонов. В начале 1830-х гг. Н. А. Полевой печатает в полемических целях пародии-памфлеты на поэтов пушкинского круга и самого Пушкина; как памфлеты они не достигали своей цели, однако ясно показывали, насколько легким стало подражание:
 
Она прошла, былая радость,
Он пролетел, мой счастья сон,
И потускнел твой небосклон,
Разочарованная младость!
Мои бывалые мечтанья,
Мои далекие мечты,
Ты, трепет счастья, упованья,
Ты, вольный гений красоты,
Где вы?..
(и т. д.)
 
(И. Пустоцветов. Элегия «Разуверение», 1832)[ ]
      Это – пародия, но она мало чем отличается от вполне серьезных подражаний, в изобилии наполнявших журналы и альманахи. Опасность вульгаризации «большой поэзии» оказывалась, таким образом, совершенно реальной. При общем высоком уровне стиховой техники понижался уровень поэтической содержательности: она не создавалась заново, а воспроизводилась по готовым образцам.
      Существовал и другой симптом кризиса – не менее, а, может быть, более важный. Выше уже говорилось о том, что в творчестве поэтов пушкинского круга в 1830-е гг. начинает явственно звучать тема «конца поэзии», «последнего поэта», наступления нового, антипоэтического века. Тема имела некоторые реальные исторические основания. Уже в 30-е гг. начинается вытеснение поэзии прозаическими жанрами; с развитием буржуазных отношений, журналистики, литературного профессионализма литературная сфера меняется и расширяется; в ней возникают новые типы писателя и читателя. Этот процесс был двусторонним, и его диалектический характер ощущали наиболее дальновидные наблюдатели и участники (к числу их принадлежал Пушкин). С одной стороны, его прямым следствием была демократизация литературы, расширение читательской аудитории и соответственно укрепление социального положения писателя. С другой стороны, расширившаяся и количественно, и социально аудитория в своей общей массе была мало подготовлена к восприятию интеллектуальных и эстетических ценностей, создаваемых пушкинским кругом. Возникал разрыв между нею и писателями прошлого поколения. Резко падает популярность Пушкина; его лучшие, наиболее зрелые произведения – начиная с «Бориса Годунова» – оказываются, за редким исключением, непонятыми. Близкие процессы происходят и в профессиональной писательской среде; в 1830-е гг. социальный состав литераторов гораздо более пестр и демократичен, нежели в 1820-е: выходцы из мещан, купечества, мелкопоместных дворян, представители театрально-художественной богемы в эти годы в литературной среде – не исключение, а скорее правило. Дело, конечно, было не в социальной принадлежности как таковой, а в том, что за плечами нового поколения поэтов стояла совершенно иная культурная традиция, нежели у большинства поэтов 1820-х гг. Их художественные поиски по неизбежности шли в ином направлении, и даже когда они подражали предшественникам, они сильно деформировали их поэтическую систему, которую они уже «не слышали», т. е. не улавливали с полной адекватностью ее внутренних законов. Как правило же, они не подражали, а производили более или менее сознательный отбор, продолжая и развивая совершенно определенные темы и идеи и оставляя без внимания другие; при этом они нередко вступали со своими предшественниками в отношения прямого идейного и литературного антагонизма.
      Характер и причины этого антагонизма не могут быть объяснены только в пределах литературного процесса. Поражение восстания 14 декабря 1825 г. и последующая реакция наложили глубокий отпечаток на русскую общественную мысль и литературу и породили в них глубокие и необратимые изменения. Дело было не только во внешних факторах – усиление политического гнета, устранении с литературной арены литераторов, связанных с декабристским движением; дело было еще и в быстрой эволюции просветительского сознания, которое было мировоззренческой основой движения. В гражданской поэзии 1820-х гг. в литературу проецировались политические доктрины философов и социологов XVIII в.; наследием XVIII в. была сохранявшаяся жанровая система; самые принципы пушкинской «школы гармонической точности» – логической ясности слова, композиционной симметрии, строго рассчитанного соотношения частей и целого – опирались на рационалистическую эстетику предшествовавшего столетия. Отнюдь не случайно все поэты пушкинского круга оказывались в большей или меньшей степени связаны с поэтической традицией XVIII в. – главным образом французской. Именно это ставилось им в вину новым поэтическим поколением, в сознании которого произошла переориентация – от рационализма к иррационализму, от деистического религиозного вольнодумства к ясно выраженным религиозным идеям, от стихийного поэтического «материализма» к идеалистическим, но в то же время и диалектическим тенденциям (см. гл. 14). Именно в 1830-е гг. появляется новый тип психологической и философской лирики, объектом которой становится личность в процессе самопознания.
      Эта эволюция поэтического мышления, форм и тем шла постепенно; элементы нового поэтического стиля обозначаются уже в творчестве Пушкина и поэтов его окружения. Творчество Баратынского, Языкова и даже генетически более ранняя поэзия Жуковского оказывались в новую эпоху живыми литературными явлениями; что же касается Пушкина, то, «борясь» с ним, поэты 1830-х гг. нередко незаметно для себя развивали темы и мотивы, уже определившиеся в его творчестве.
      Одной из первых литературных групп, сознательно готовивших литературную реформу, была группа «любомудров» (название – калька с греческого слова «философ»). Эта группа, куда входили Д. В. Веневитинов (1805–1827), С. П. Шевырев (1806–1864), А. С. Хомяков (1804–1860) и из которой потом вышли крупные деятели первого поколения славянофильства, образовалась в среде литературной молодежи Московского университета, формировавшейся в канун 1825 г. Почти все они испытали воздействие гражданской поэзии 1820-х гг. и традиций «высокой» поэзии XVIII в. (Ломоносов, Державин), входившей в систему университетского литературного воспитания. В творчестве Веневитинова декабристские мотивы прослеживаются особенно ясно; еще в 1826 г. он пишет стихотворение об угасшем величии древней новгородской вольницы («Новгород», 1826). В 1826 г. «любомудры» входят в непосредственный и близкий контакт с Пушкиным, только что вернувшимся из ссылки, и совместно организуют журнал «Московский вестник» (1827–1830).
      К этому времени окончательно определяется направление их литературно-эстетических интересов. Они ориентируются на немецкую романтическую философию, в первую очередь на Шеллинга; они стремятся осмыслить все виды человеческой деятельности в пределах общей, целостной и закономерно развивающейся картины мира. Отсюда их повышенное внимание к синкретической философской эстетике, где устанавливается взаимная связь между разными областями искусства – поэзией, живописью, музыкой – и, далее, связь искусства в целом с историческим развитием человечества и с онтологическими проблемами творения и бытия. В этих последних они идеалисты, иногда религиозно-мистического оттенка. Философия – отправная точка их литературной деятельности; в своих критических статьях они стремятся осмыслить движение литературы и найти его детерминирующие факторы, в переводческой работе – ознакомить русского читателя с наиболее значительными образцами романтической эстетики и литературы (трактат Вакенродера и Тика «Об искусстве и художниках», переведенный Шевыревым, Мельгуновым и Титовым, 1826). Как романтических поэтов они воспринимают Гете и Шиллера и впервые начинают систематически переводить и толковать «Фауста», которого рассматривают как образец философской поэзии.
      Все это накладывает явственный отпечаток на их поэтическое творчество. В стихах Веневитинова прорисовывается новый облик романтического поэта – «истинного пророка»
 
С печатью власти на челе,
С дарами выспренних уроков,
С глаголом неба на земле.
 
(«Люби питомца вдохновенья», 1827)[ ]
      Этот тип поэта генетически связан с «поэтами-пророками» гражданской поэзии 1820-х гг., но уже далеко не тождествен им. Он не обличитель, а созерцатель и мудрец. Его удел – проникать в тайны мироздания:
 
Теперь гонись за жизнью дивной
И каждый миг в ней воскрешай,
На каждый звук ее призывный
Отзывной песнью отвечай!
Когда ж минуты удивленья,
Как сон туманный, пролетят
И тайны вечного творенья
Ясней прочтет спокойный взгляд;
Смирится гордое желанье
Весь мир обнять в единый миг,
И звуки тихих струн твоих
Сольются в стройные созданья.
 
(«Я чувствую, во мне горит…», 1827)[ ]
      Все это очень близко к тому образу поэта-философа, каким предстает Гете в стихотворении Баратынского «На смерть Гете» (1832).
      Самая биография Веневитинова – его многообразная одаренность (он был музыкален, хорошо рисовал), интеллектуализм, его драматическая неразделенная любовь к З. Волконской, наконец, его ранняя и неожиданная смерть от случайной простуды – в кругу любомудров получила своеобразное эстетико-философское обобщение. Реальный облик Веневитинова как бы наложился на его лирику, отождествившись с ее героем; этому очень способствовали последние стихи Веневитинова, где речь идет о безвременной кончине поэта («Завещание», «Поэт и друг», 1827). Возникла биографическая легенда об идеальном романтическом поэте, аналогичная легенде о Новалисе в кругу иенских романтиков. Посмертный культ Веневитинова был очень характерен для романтических умонастроений любомудров.
      Любомудры пытались создать и чистый тип философской лирики, где содержанием была бы абстрактно-философская идея, воплощенная в конкретно-образной форме. Предметный мир их стихов постоянно тяготел к символическому расширению; более того, символический смысл образа на каждом шагу подавлял, а иногда уничтожал его чувственную оболочку. Вещи становились знаками идей, стихи превращались в прямые аллегории. Аллегорическая природа поэзии любомудров нередко подчеркивалась и логически-рассудочным композиционным строением, заключавшим в себе сравнение или антитезу. Так построены «Три розы» (1826) Веневитинова и многие стихи Шевырева («Лилия и роза», 1825; «Две чаши», 1826; «Звуки», 1827, и др.). На этом пути любомудры не добились больших поэтических успехов, однако культивируемые ими принципы получили дальнейшее развитие у Тютчева и раннего Лермонтова, у которых мы также нередко находим сравнения-аллегории и строго логические, даже двухчастные композиции.
      Сближение поэтической мысли с философией в известной мере предопределило обращение любомудров к одической традиции. К концу 1820-х гг. наследие ее – «высокий» стиль, изобилующий архаизмами и славянизмами, синтаксическая и метро-ритмическая затрудненность – культивируется ими совершенно сознательно. Это реакция на техническую легкость эпигонов пушкинской школы и одновременно ревизия пушкинского поэтического языка. Любомудры упрекают Пушкина в недостаточной философской и интеллектуальной насыщенности творчества; поэзия мысли, по их мнению, должна и говорить затрудненным, метафизическим языком:
 
И сотряслись мои составы,
И зазвучали, как тимпан;
Мне долу вторил океан,
Горе? мне вторили перуны,
Мои все жилы были струны,
Я сам – хваления орган.
 
(С. П. Шевырев. «Мудрость», 1828)[ ]
      Любомудры были союзниками Пушкина в журнальной и литературной борьбе и никогда не выступали против него открыто; более того, они прекрасно понимали роль и значение Пушкина для русской литературы. Они неоднократно делали попытки в программных стихах направить творчество Пушкина в русло своих эстетических и стилистических исканий; Веневитинов еще в стихотворении «К Пушкину» (1826) пытался обратить Пушкина к творчеству Гете; в «Послании к А. С. Пушкину» 1830 г. Шевырев намечал для него целую программу обновления поэтического языка в духе «поэзии мысли», как она понималась любомудрами, и рекомендовал ему в «сотрудники» Н. М. Языкова. Вместе с тем литературный антагонизм ощущался обеими сторонами; Пушкин не принял предлагаемую ему программу «философской поэзии»; любомудры в частной переписке и дневниковых записях прямо говорили, что время Пушкина ушло в прошлое. Их попытки реформы поэзии, однако, остались безрезультатными, и когда Шевырев в конце 1830-х гг. попытался привить русскому стиху формы итальянской ритмики и строфики, эксперимент этот вызвал почти единодушное ироническое отношение.
      Вместе с тем деятельность любомудров отнюдь не прошла бесследно. И созданный ими тип романтического поэта, и их философская лирика, проникнутая религиозно-мистическими мотивами, и, наконец, обращение их к фольклору как выражению специфического «народного духа», – все это оказало влияние на поэзию 1830-х гг. Оживление у любомудров «архаических» традиций также не было простым лабораторным экспериментом. «Высокая» лексика, как ясно уже из приведенного маленького отрывка, служила целям создания эмоционального напряжения стиха, «лирического восторга», как выражались в XVIII в. Поэт-пророк, орган божественного вдохновения, говорил языком экстатического лиризма.
      Эти поиски эмоционального обновления поэзии, вполне соответствовавшие романтическим представлениям о сущности поэтического творчества вообще, обусловили и широкое развитие на русской почве так называемой «байронической поэмы». Поэзия Байрона проникает в русскую литературу уже в начале 1820-х гг.; «Кавказский пленник» и особенно «Бахчисарайский фонтан» Пушкина были первыми образцами русской байронической поэмы, вызвавшими поток подражаний. К середине 1820-х гг. они были для самого Пушкина преодоленным этапом, однако для русских «байронистов» оставались вполне живыми явлениями и даже предпочитались более поздним произведениям Пушкина. Характерно, что юный Лермонтов пишет свои первые поэмы под прямым влиянием именно «Кавказского пленника», следы воздействия которого ощущаются даже в последней редакции «Демона».
      Байроническая поэма отличается ярко выраженным субъективно-лирическим началом. В центре ее – личность, наделенная страстями исключительной силы, из которых одна обычно направляет ее поведение. Как правило, это любовь, иногда любовь и месть. Эта личность противопоставлена обществу как «изгой» или «преступник» и находится с ним в непримиримой войне. Судьба такого «байронического героя» всегда трагична; его предыстория – цепь тяжелых утрат, сформировавших его духовное существо; он является перед читателем ожесточенным, отчаявшимся и страдающим. Именно этот характер, в котором совмещены страдание и преступление, любовь и ненависть, интересует автора в первую очередь; событийная канва биографии героя остается на заднем плане и нередко просматривается лишь в самых общих чертах; характерной особенностью байронической поэмы является тайна, облекающая прошлое героя. Соответственно такой концепции строятся сюжет и композиция поэмы: стремительное действие сосредоточивается в ряде кульминационных эпизодов – «вершин», между которыми – сюжетный эллипсис, оставляющий простор воображению читателя; иногда эпизоды смещены во времени, что еще более разрывает единую линию повествования. Значительное место в такой поэме занимает монолог героя, его исповедь, обращенная к случайному слушателю; эти исповеди, достигающие кульминации лирического напряжения, нередко определяют общий стилистический тон целого.
      Одним из наиболее значительных достижений русской байронической поэмы, весьма популярной в 1830-е гг., была поэма «Чернец», написанная еще в 1824 г. И. И. Козловым (1779–1840). По возрасту Козлов мог бы быть участником сентименталистских изданий 1790–1800-х гг.; однако он вступил в литературу очень поздно, в эпоху развития «элегического направления». В конце 1810-х гг. тяжелая болезнь лишает его зрения и затем до самой смерти (на 22 года) приковывает к постели. Он начинает писать и переводить; меланхолия, религиозная резиньяция пронизывают его стихи, в которых он выступает как прямой последователь Жуковского. Однако его творчество принадлежит уже поэтической эпохе 1820-х гг., времени широкой популярности английского романтизма – Байрона, Т. Мура – и периоду борьбы за национальные элементы в литературе. Эти веяния он усваивает. В знаменитом вплоть до нашего времени стихотворении «Вечерний звон» (1828) как будто собрались в едином фокусе основные тенденции творчества Козлова: выбор английского источника (Т. Мур), ориентированного на русский «национальный колорит» (в подлиннике подзаголовок «Колокола Санкт-Петербурга»), меланхолическая тональность, музыкальная романсная форма. Эти же тенденции сказываются и в «Чернеце»: байронический конфликт (убийство жены и ребенка героя поэмы, его месть, его одиночество и страдание) осложняется мотивом религиозного раскаяния. Бунтарское начало приглушается; возникает тема «искупления». Это одна из интерпретаций Байрона в русской романтической поэзии 1830-х гг.
      Вместе с тем в «Чернеце» уже совершенно очевидны и другие признаки лирического стиля, которые станут преобладающими в 1830-е гг.:
 
Здесь на соломе, в келье хладной,
Не пред крестом я слезы лью;
Я вяну, мучуся, люблю,
В печали сохну безотрадной;
Весь яд, все бешенство страстей
Кипят опять в груди моей,
И, жертва буйного страданья,
Мои преступные рыданья
Тревожат таинство ночей.[ ]
 
      Это еще пушкинский язык, сохраняющий и логическую точность слова, и плавность движения поэтической мысли. Вместе с тем это язык повышенной экспрессивности, и самая ситуация – монах, обуреваемый бешеными страстями, – тяготеет к «неистовой» литературе. Именно эти внутренние потенции, заложенные в «Чернеце», обеспечили ему популярность в 1830-е гг. Фрагменты из «Чернеца» и«Абидосской невесты» Байрона в переводе Козлова юноша Лермонтов прямо перенесет в свои первые поэмы, чтобы драматизировать ситуации, заимствованные из Пушкина.
      Поздние поэмы Баратынского также обнаруживают стремление к драматизации сюжетных ситуаций, и это сказывается тем яснее, что Баратынский избегает лирической напряженности поэтического языка. Плавное, эпическое развертывание рассказа, рационалистическая упорядоченность описаний в «Бале» (1828) или «Наложнице» («Цыганке») (1831) как бы контрастируют с бурными страстями героинь и почти мелодраматическими развязками обыденных драм обманутой и оскорбленной любви. «Бал» заканчивается самоубийством героини, «Наложница» – случайным убийством; цыганка, возлюбленная героя поэмы Елецкого, оставленная им, пытается вновь привязать его к себе при помощи приворотного зелья, отравляет его и сходит с ума. Эта поэма вызвала резкие нарекания критики: ее обвиняли в «безнравственности». Тем не менее самый конфликт очень соответствовал литературным исканиям 1830-х гг.
      Прямое продолжение и развитие этих тенденций мы находим в творчестве А. И. Подолинского (1806–1886), как бы знаменующем переход от 1820-х к 1830-м гг. Его первая поэма «Див и Пери» (1827), во многом отправлявшаяся от Жуковского как от поэтического образца, была сдержанно благосклонно принята в пушкинском кругу и восторженно – в кругах адептов новой романтической школы (Н. Полевой). Критика пушкинского направления (Дельвиг) упрекала его в небрежности языка, и упрек этот характерен. «Небрежность» эта в дальнейшем станет одним из поэтических принципов. Гармоническое течение рассказа разрушается; он изобилует внесюжетными отступлениями, неожиданными сюжетными разрывами, образами, возникающими вне видимой логической необходимости и несущими преимущественно эмоциональную нагрузку. Иногда такого рода фрагменты энергичны и выразительны, как отступление о Тамерлане в самом начале поэмы:
 
Он промчался – и повсюду
Нивы кровью напоил;
Грады в каменную груду,
В пепел храмы обратил!
Но свершилось! – Меч Некира,
Меч судеб неумолим:
Он сверкнул – и в лоне мира
Пепел грозного храним!..
Стихнул вихрь опустошенья,
Битвы смолкли – и один
Мрачный дух уединенья
Ходит в сумраке долин.
Он задумчив и печален –
Часто зрим во мгле ночной,
Над громадою развалин,
Озаряемых луной.[ ]
 
      Весь этот фрагмент сюжетно излишен, но он создает эмоциональную атмосферу и своеобразную ритмическую инерцию «стремительности». На протяжении шестнадцати строк перед нами – ряд калейдоскопически сменяющихся картин, контрастно сопоставленных и заключенных образом «духа уединенья» с неопределенным предметным значением, может быть, аллегорическим. Это уже не пушкинский язык. Он близок к языку поэм Лермонтова. Здесь иная мера «точности» слова; она определяется тем, что весь приведенный отрывок представляет собою единое целое, не подлежащее членению, единый эмоциональный контекст, в котором только и осмысляются его составные элементы.[ ] Он несет на себе все внешние признаки импровизации – вне зависимости от того, насколько длительная работа ему предшествовала. Подобным же «импровизационным» характером отличаются многие поэтические произведения 1830-х гг.
      Лирическая стихия, определившая «импровизационный» стиль, становилась и основой лирического характера. Уже в поэме Подолинского мы находим некоторые существенные черты такого стиля. Отметим пока одну из них – экзотичность. «Див и Пери» пронизан ориентальной экзотикой. Интерес к условно-литературному Востоку – характерная особенность русской поэзии 1830-х гг.: он был в значительной мере навеян Байроном, Т. Муром и – позднее – знаменитыми «Восточными мотивами» В. Гюго (1829), принятыми русской поэзией как своего рода манифест нового французского романтизма. Восток воспринимался как арена действия «естественных», не тронутых цивилизацией характеров, неистовых и пылких страстей, уже недоступных эмоционально стареющему европейскому обществу. В русской литературе так воспринимались «Цыганы» и «Кавказский пленник» Пушкина; в прозе эту концепцию Востока (Кавказа) поддерживали повести А. А. Бестужева-Марлинского и его последователей. На протяжении 1830-х гг. мы встречаем постоянные обращения поэтов к восточной теме; в них вырисовывается образ «гурии», «вакханки», жрицы любви; стихи эти отличаются иногда напряженным эротизмом («Цыганская пляска», «Цыганка» (1828) С. П. Шевырева; «Гурия» (1830) А. И. Подолинского; «К черноокой» (1835) В. Г. Бенедиктова и пр.). Лексика их отличается сгущенностью «восточного колорита»; поэты иногда даже культивируют экзотические звучания:
 
Остановись, Вазантазена!
На миг помедли, жрица нег…
 
(Д. П. Ознобишин. «Вазантазена», 1832)[ ]
      Все это было прежде всего средством увеличить напряженность лирической ситуации. В поэме Подолинского «Борский» (1829) неистовые страсти разыгрываются не на Востоке, а в провинциальной помещичьей среде. Эмоциональная гиперболизация сочеталась с образной; стихотворение приобретало характер театральной сцены с резкими контрастами, с эффектным мелодраматичным внутренним жестом:
 
Твой ум, твою красу, как злобный демон, я
Тогда оледеню своей усмешки ядом;
В толпе поклонников замрет душа твоя,
Насквозь пронзенная моим палящим взглядом.
Тебя в минуты сна мой хохот ужаснет,
Он искры красные вокруг тебя рассеет… 
 
(В. Г. Тепляков. «Любовь и ненависть», 1832)[ ]
      Этот «эмоциональный бунт», изменивший тип героя, естественно приводил и к изменениям в жанровой системе. Разрушается традиционная элегия; место ее занимают более свободные жанры с неопределенными признаками: романс, «мелодия», стансы. Дидактическая сатира уступает место инвективе типа «ямбов» Барбье или Гюго. Зато расцветает баллада, приобретающая черты сгущенного экзотизма; в ней оживают мотивы народной демонологии и увеличивается мрачная, трагическая атмосфера (ср., например, балладу А. Тимофеева «Колыбельная песенка», 1832 или 1833, с характерной для «неистовой» поэзии темой инцеста). Наконец, широкое распространение получают мистерии или небольшие аллегорические поэмы мистериального типа, содержащие уже прямо эсхатологические мотивы. К теме конца мира особенно охотно обращался А. В. Тимофеев (1812–1883) – в мистериях «Последний день» (1835), «Последнее разрушение мира» (1838) и т. д. А. Г. Ротчев (1806–1873) создает цикл переводов из Апокалипсиса; мотив всеобщего владычества смерти пронизывает гротескную мистерию В. С. Печерина «Potpourri» (1833; известна современникам также под названием «Торжество смерти»).
      Некоторые из этих примеров особенно интересны: они показывают, что мотивы и образы поэзии 1830-х гг. легко наполнялись социальным и политическим содержанием. И Ротчев, и позднее Печерин были проникнуты оппозиционными настроениями, сохранившимися в студенческих кружках Московского университета, где еще держались традиции аллюзионной декабристской поэзии. Тема «Страшного суда» и грядущего обновления мира принадлежала к характерным образным «сигналам» гражданской псалмодической лирики. Сгущение ее трагического колорита и космическая масштабность образов (также отчасти подсказанная Байроном – его «Мрак» и «Сон» в эти годы получают особенную популярность) были отражением общественного пессимизма, порожденного разгромом восстания 14 декабря. В подекабрьской гражданской поэзии мотивы поражения, гибели героя-бунтаря, сетований об утраченной вольности выдвигаются на первый план. В этих стихах мы находим тот же тип лирического героя, который характерен для лирики 1830-х гг. в целом, но лирическая ситуация конкретизирована – это либо канун неизбежной гибели, либо плач над телами павших. Об образе барда-воина, оплакивающего поражение, речь шла выше, теперь к нему добавляются и другие излюбленные образы, например пловца, обреченного волнам:
 
Мирно гибели послушный,
Убрал он свое весло…
 
(Н. М. Языков. «Водопад», 1830)[ ]
 
Море стонет –
Путь далек…
Тонет, тонет
Мой челнок!
 
(А. И. Полежаев. «Песнь погибающего пловца», 1832)[ ]
      Творчество Александра Ивановича Полежаева (1804 (1805?) – 1838) наиболее ярко представляет эту линию в поэзии 1830-х гг. Он был самой заметной фигурой из числа московских поэтов университетского круга, связанных с гражданской традицией; он вошел в историю литературы и своей драматической личной судьбой: в 1826 г. за поэму «Сашка», в которой был усмотрен дух «разврата и вольномыслия», он был отдан в солдаты, уже солдатом привлекался к следствию по делам политических кружков, был подвергнут заключению и телесному наказанию и умер от развившейся чахотки. Его поэзия проникнута автобиографическими мотивами, придающими особенно личный, интимный характер его лирическому герою, вместе с тем общему для всей поэзии 1830-х гг. В монологах этого отверженного, преследуемого людьми и судьбой изгнанника своеобразно сочетались элегически-медитативное и активное бунтарское начала; он является в обличьи «погибающего пловца», обманутого жизнью и без сожаления идущего навстречу гибели, или «пленного ирокезца», поюшего предсмертную песнь в ожидании последней пытки:
 
Я умру! на позор палачам
Беззащитное тело отдам!
Но, как дуб вековой,
Неподвижный от стрел,
Я недвижим и смел
Встречу миг роковой!
 
«Песнь пленного ирокезца», 1826–1828)[ ]
      «Песнь пленного ирокезца» представляет гражданскую ипостась лирики Полежаева. У него есть и прямые антиправительственные стихи с резко выраженным сатирическим и инвективным началом («Александру Петровичу Лозовскому», 1828; «Четыре нации», 1827, и др.). Вместе с тем и в мировоззренческом, и в тематическом, и в стилистическом отношении творчество Полежаева представляет собою картину гораздо более пеструю, нежели творчество любого из поэтов пушкинского периода. Мы находим у него антиклерикальные стихи и религиозные медитации, элегические интонации сменяются пылким эротизмом стихов с восточными темами, «поэтизмы» контрастируют с намеренно огрубленными сатирическими пассажами. Он свободно вводит в свои стихи народную и даже вульгарную лексику, увеличивая экспрессивное звучание стиха. Подобно самому поэту, его лирический герой демократичен в манере поэтического изъяснения; единство поэтической системы достигается не однородностью стилевых элементов, а единством лирического героя с присущей ему импровизационной и исповедальной формой лирического самовыражения.
      Все это делает Полежаева довольно характерным представителем поэзии 1830-х гг. В его творчестве обнаруживаются и такие мотивы и образы, которые сближают его с философскими течениями в русской лирике десятилетия и получают полное развитие в творчестве Лермонтова. К ним относится, например, образ демона («Демон вдохновенья», 1833; «Духи зла», 1834) в разных его разработках, введенный в русскую поэзию еще «Демоном» Пушкина.
      Как уже говорилось выше, поэтическое мировоззрение 1830-х гг. в значительной степени противостояло рационализму предшествующего десятилетия, являясь своего рода романтической реакцией на него. Усиление лирического начала, примата «страсти», чувства над разумом было лишь одной стороной этого процесса. Другой стороной было стремление к самоанализу, к погружению в глубины человеческого сознания и духа, к осмыслению всеобщих законов природы и бытия. Это был всеобщий процесс, охвативший все роды романтического творчества – философию, эстетику, историю, литературу. В русской поэзии он сказался оживлением философских и религиозных мотивов. Противопоставление «существенности», материальности – идеальному; внешней, чувственной оболочки – духовным сущностям; «прозы» жизни – ее «поэзии» типично для лирики 1830-х гг. Новое поэтическое поколение меняет ориентацию – резко падает популярность французской поэзии XVIII в., зато входит в моду поэзия немецкая, вплоть до преромантической: ранний Шиллер, Гете, Клопшток. Воскресают библейские мотивы, но уже не только с аллюзионными целями; тема «греха» и «искупления», как мы видели, вне всякой политической окраски появлялась в эсхатологических стихах Тимофеева, у Козлова и Подолинского. Философско-религиозная аллегория выдвигается как особое жанровое образование; в 1830-е гг. одним из популярнейших стихотворений становится «Море» Жуковского с его мотивом одушевленности природы и ее тайного, недоступного разуму языка. Ср. у Бенедиктова:
 
Но не дано силы уму-исполину
Измерить до дна роковую пучину;
Мысль кинется в бездну, она не робка,
Да груз ее легок и нить коротка. 
 
(«Море», 1838)[ ]
      В этот мир, познаваемый через интуицию и веру, погружен «поэт», который является воплощением идеального, «небесного» начала. Он – «отчужденный»; он поднят над житейской обыденностью и противопоставлен ей. Очень часто борьба с земной «существенностью» составляет основное содержание поэтического конфликта. Акт творчества – общение поэта с божеством; но душа его тоскует в своей земной оболочке. Смерть поэта – его разрешение от земных, временных уз; он возвращается в «отчизну душ», к своей небесной прародине. Эта мистико-религиозная поэтическая концепция так или иначе отражается в большинстве произведений «массовой лирики» 1830-х гг.; в ее основе лежат эклектически соединенные поэтические и философские идеи, восходящие к платонизму, пифагореизму, к разным поэтическим образцам – «Поэту и толпе», «Демону» Пушкина, Жуковскому, любомудрам. Столь же эклектичной оказывается и стилистическая система: в общем экспрессивном потоке поэтической речи улавливаются стилистические ряды и элементы, восходящие к самым различным и иногда противостоящим друг другу поэтическим школам и индивидуальным стилям. Из этого брожения вырастает творчество Владимира Григорьевича Бенедиктова (1807–1873) – явление яркое и симптоматичное, внутренне подготовленное и обусловленное поэтической эволюцией десятилетия. В поэзии Бенедиктова мы находим все – или почти все – перечисленные мотивы, характеризовавшие «поэзию мысли», как она понималась не только читательской, но и в значительной мере писательской средой. Ему свойственны и эклектичность поэтического мировоззрения и стиля, и всепроникающая, захватывающая читателя стихия лирической экспрессии, которая вызывала естественную ассоциацию с прозой А. А. Бестужева-Марлинского и заставила потом Белинского объединить эти два имени. Добавим, что по своему литературному воспитанию Бенедиктов принадлежал к той полуразночинной-полудворянской среде, которая, как уже было сказано выше, не имела за собой устоявшейся литературной традиции. В этом отношении он был близок, например, к Полежаеву. Его читательская аудитория – это та же среда образованного чиновничества, литературно-театральной богемы, провинциального и мелкого столичного дворянства, на которую ориентировался журнал «Библиотека для чтения», печатавший опыты самого Бенедиктова и его последователей.
      Есть своя закономерность в том, что в начале своей литературной деятельности Бенедиктов тесно общался с театральными кругами Петербурга. В его лирике явственно ощущается театрально-декламационная природа. Очень часто это лирический монолог с характерными ораторскими интонациями, с гиперболическим подчеркиванием основной идеи или образа, иногда настойчиво варьируемого, с невниманием к смысловым оттенкам, которое поэт пытается компенсировать эмоциональным тоном целого. Отсюда – обычная для Бенедиктова стилистическая какофония, «безвкусица», внефункциональное использование отдельного слова, образа, поглощаемого общим экспрессивным потоком; отсюда сочетание одических или элегических формул с бытовым и даже мещанским языком; отсюда и почти плеонастические нагромождения эпитетов и сравнений, и тяготение к разрастающимся стиховым массам, разрушающим лирическую композицию. Примером стилистической какофонии являются, например, «Наездница» (1835) или пародированные Козьмой Прутковым «Кудри» (1838), где гиперболическое варьирование основного образа в конце концов приводит к комическому и не предусмотренному поэтом оживлению метафоры:
 
Ваши волны укатились
В неизведанную даль.
 
(с. 52)
      Однако на путях поэтического экспериментаторства Бенедиктова ждали и несомненные удачи. В «Черных очах» (1835) те же образы облечены в стихи, полные энергии и лирического движения:
 
Вам – кудрей руно златое,
Други милые! Для вас
Блещет пламя голубое
В паре нежных, томных глаз, –
Пир мой блещет – в черном цвете,
И во сне и наяву
Я витаю в черном свете,
Черным пламенем живу.
 
(с. 38)
      Бенедиктов был, конечно, не столько поэтом «мысли» (как его пытался представить, например, Шевырев), сколько поэтом звучащего слова. Основа его образности рационалистична в своем существе. Не связанный какой-либо органически усвоенной поэтической традицией, он экспериментирует с лексикой, создавая неологизмы, с тропами, добиваясь оживления метафорических значений, с поэтическим синтаксисом, ища эффектных пуантирующих формул:
 
Звучат часов медлительных удары,
И новый год уже полувозник…
Шуми, толпа, в рассеяньи тревожном,
Ничтожествуй, волнообразный мир…
…следя мгновений быстротечность,
Мой верный стих, мой пятистопный ямб,
Минувший год проталкивает в вечность.
 
(«31 декабря 1837», 1838; с. 196)
 
Ремесленник во славу красоты.
 
(«Пиши, поэт! Слагай для милой девы», 1838; с. 89)
      Техническое мастерство Бенедиктова было незаурядно. Его метроритмические эксперименты, прихотливая строфика, неожиданные и звучные рифмы привлекли к себе внимание в 1900–1910-е гг., в эпоху поисков новых форм поэтического языка; в это время воскресла его поэтическая декларация:
 
Изобретай неслыханные звуки,
Выдумывай неведомый язык!
 
(там же, с. 88)
      Поэт переходной эпохи, Бенедиктов оказался примечателен и своей литературной судьбой. В короткое время он приобрел необыкновенную популярность, причем не только среди малоискушенных в литературном отношении читателей, но и в высокопрофессиональной среде. Его приняли такие поэты как Вяземский, Жуковский, Тютчев, Шевырев; в нем искали истинное воплощение «поэзии мысли», он представал как своеобразный символ воскресающей поэзии в эпоху ее упадка, в начавшуюся эру безраздельного господства прозы, в «железный век», уничтожающий «последнего поэта». Литературная репутация Бенедиктова была разрушена Белинским; в блестящей статье «Стихотворения Владимира Бенедиктова» (1835) критик вскрыл декламационно-риторическую основу его поэзии; не отрицая «твердости и упругости языка, великолепия и картинности выражений», Белинский решительно отказывал Бенедиктову в творческом начале. Статья Белинского определила последующую литературную судьбу Бенедиктова; начиная с 1840-х гг. волна подражаний ему спадает, и сам он сходит с литературной сцены. Однако и его появление, и его успех были закономерны; они были подготовлены романтическим движением 1830-х гг.
      Значение Бенедиктова в русской поэзии было более негативным, нежели позитивным. Его творчество обозначило кризис поэтической системы «гармонической точности» и явление на литературной арене новых поколений. Самая эклектичность и внутренняя неустойчивость его эстетики были явлением исторически плодотворным; в ее пределах рождались новые тенденции, которым предстояло еще развиться. П. П. Ершов, автор «Конька-горбунка», начинал как поэт «бенедиктовской школы»; ее прошли Кольцов и Некрасов. Эта демократическая тенденция в поэзии, расширявшая сферу эстетического, проявилась, между прочим, и в позднем творчестве самого Бенедиктова; что же касается ораторского, декламационного пафоса, принявшего в его творчестве индивидуальную гиперболическую и риторическую форму, то ему предстояло вновь явиться в поэзии Лермонтова в преображенном качестве целостной поэтической системы.

      Е. А. Баратынский (1800–1844) был одним из первых поэтов «новой» пушкинской «школы» и стал одним из ее последних поэтов. В «союз поэтов» он входит в 1819 г. Исключенный из Пажеского корпуса за непозволительную мальчишескую шалость, он появляется в Петербурге осенью 1818 г., знакомится с Бестужевым и Дельвигом, с которым и поселяется вместе; их беспечная полунищая поэтическая жизнь была описана ими в пышных гекзаметрах:
 
Шли они в дождик пешком, в панталонах трикотовых тонких,
Руки спрятав в карман (перчаток они не имели!).
 
(«Там, где Семеновский полк…», 1819)[ ]
      Дельвиг и приобщил Баратынского к профессиональной литературе, – по преданию, напечатав его ранние опыты без ведома автора. Много лет спустя Баратынский вспоминал, каждый раз с новым беспокойством, о мучительном ощущении, которое он пережил, узнав о своем посвящении в цеховые поэты. Вместе с тем он сохранял и благодарность Дельвигу. «Ты ввел меня в семейство добрых муз», – писал он ему («Дельвигу» – «Дай руку мне, товарищ добрый мой», 1822). Дельвиг познакомил Баратынского с Кюхельбекером, Плетневым и Пушкиным. Сближение происходит быстро; уже в феврале 1819 г. связи Баратынского с лицейским поэтическим кружком довольно тесны.
      Эти связи сказываются в поэтическом творчестве Баратынского появлением «античных» эпикурейских мотивов. Баратынский воспевает «пиров веселый шум» и «пыл вакхической отваги» («Моя жизнь», 1818–1819). Тема гедонистического упоения жизнью с ее скоропреходящими радостями в его ранних стихах звучит настолько сильно, что через три-четыре года пародисты «Благонамеренного» изберут его в качестве своей главной мишени в борьбе против романтической школы. Однако отправлялся Баратынский не от романтиков. Еще в 1824 г. Дельвиг писал Пушкину о «холоде и суеверии французском» в его дидактических стихах. «Что делать? Это пройдет! Баратынский недавно познакомился с романтиками, а правила французской школы всосал с материнским молоком».[ ] В самом деле, из всей группы ранний Баратынский был, пожалуй, наиболее «классичен». Он воспринял от французской «легкой поэзии» и элегии XVIII в. виртуозное изящество композиции, ее рассчитанную замкнутость, с пуантирующими концовками, с антитезами и парадоксальным течением поэтической мысли. Все это – признаки «антологической поэзии», как ее понимал французский XVIII век. Если Дельвиг в своей «антологии» чем дальше, тем больше стремился воспроизвести строй поэтического мышления древних, то для Баратынского античный реквизит – скорее поэтическая условность, метафора, факт стиля, а не культурной типологии, к которой он довольно безразличен. Современный лирический герой со строем мыслей и чувств 20-х гг. XIX в. постоянно просвечивает сквозь античный или «оссианический» флёр его ранних стихов, иногда обнаруживая свое присутствие почти пародийно-демонстративно:
 
Марс, затянутый в штиблетах,
Обегает уж ряды…
 
(«Дельвигу», 1819; с. 48)
      Эти строки пишутся уже в Финляндии, где Баратынский служит в армии в чине унтер-офицера (всякая иная служба была ему запрещена). «Штиблеты» контрастируют не только с аллегорическим «Марсом», но и с «северной» экзотикой финляндских стихов. Но и самая экзотика не выдерживается с этнографической точностью, – и здесь принцип, а не небрежность. Когда позднейшая критика упрекала Баратынского за смешение разных культурных комплексов – «финского», «оссианического», «скандинавского», – упрек был не вполне справедлив. Для Баратынского не было существенным то, чему придавала большое значение романтическая поэзия, – единство местного и исторического колорита.
      Связи с классической традицией явственно обнаруживались и в жанровой принадлежности его ранних стихов. Именно к нему обращает Гнедич свой призыв писать сатиры, и Баратынский отвечает ему посланием в александрийских стихах – совершенно в духе классических посланий-сатир вольтеровского толка, обычных для русской поэзии 1810-х гг. («Гнедичу, который советовал сочинителю писать сатиры», 1823). В подобной же сатире «в дидактическом роде» – знаменитом впоследствии послании «Богдановичу» (1824) – Дельвиг и находит воздействие «французских» образцов.
      Вместе с тем – и здесь противники «новой школы» были правы – «классичность» Баратынского уже приобретала новые качества, не свойственные его предшественникам. В послании «Н. И. Гнедичу» (1823) он писал:
 
То, занят свойствами и нравами людей,
Поступков их ищу прямые побужденья,
Вникаю в сердце их, слежу его движенья
И в сердце разуму отчет стараюсь дать!
 
(с. 94)
      Баратынский очень точно определил те принципы, которым он следовал, – более всего в своих элегиях, которые в начале 1820-х гг. создали ему литературную репутацию и явились новым словом в развитии жанра. Аналитизм Баратынского вырастал на рационалистической основе; он действительно «в сердце разуму отчет старался дать», и это придавало его элегиям некоторую рассудочность, свойственную, например, французским моралистам типа Вовенарга, Ларошфуко или Паскаля. Многое он почерпнул и в девяти книгах элегий Парни, который в его интерпретации превращался из поэта эротического (так его воспринимал, в частности, Батюшков) в поэта психологического. Баратынского интересует становление и динамика психологических состояний, фазы любовного чувства. Эмоция его героя изменчива и противоречива. «Охлаждение», «разочарование» оказываются понятиями сложными и внутренне неоднородными. В его знаменитом «Разуверении» (1821) эмоция героини взята по меньшей мере в третьей «фазе» (любовь или увлечение – охлаждение или равнодушие – «возврат нежности»); ответное чувство героя – также в третьей, но «неполной» (любовь – разочарование – «волнение», напоминающее об утраченной любви и именно поэтому особенно тягостное): «В душе моей одно волненье, А не любовь пробудишь ты». Конкретное сопоставление двух понятий оживляет оттенки значений.
      Разнообразной становится и мотивировка состояний. Традиционная элегия вообще избегала мотивировать ситуацию: она задавалась изначала, и предыстория ее, как правило, была для поэта несущественна. У Баратынского художественный акцент ложится на психологическую мотивировку, которая иной раз изменяет не только традиционно сложившуюся ситуацию, но и самый жанровый канон. Состояние героя рассматривается в некоей временной перспективе; оно есть следствие закономерной духовной эволюции. Элегия перестает быть статичной; она превращается в своего рода биографию героя в миниатюре. Одним из наиболее совершенных образцов такой биографии является «Признание» (1823), о котором Пушкин писал: «„Признание“ – совершенство. После него никогда не стану печатать своих элегий…» (13, 84). В этой элегии Баратынский обращается к традиционной теме любовного охлаждения, – но в отличие от «унылых элегиков» не столько описывает, сколько объясняет его. Угасание любовного чувства не есть следствие «вины», «измены» или даже «утраты молодости»; оно происходит само собой, силой времени и расстояния, потому что самая духовная жизнь подчиняется действию фатального и всеобщего жизненного закона. Это ощущение надындивидуального и непреодолимого начала – «судьбы», властвующей над личностью, придает элегиям Баратынского особую окраску философской медитации. В самом же тексте элегий эта идея сказывается в почти парадоксальном перемещении традиционной шкалы ценностей духовного мира. Своеобразное «рассудочное оправдание» получают не только охлаждение героя, но и «моральные преступления»: нарушение любовных клятв, измена первой любви, брак по расчету, – наконец, полное забвение. Все это – «победа судьбины» над героем и его мучительное эмоциональное умирание. Лирическая тема болезненно сопротивляющейся, но уступающей и угасающей эмоции сопутствует «голосу рассудка», элегия становится внутренне драматичной; резиньяция окрашивается в тона скорбного сожаления. В поздний период Баратынский вернется к осмыслению этой ситуации – уже на уровне философского рассуждения – в превосходном стихотворении «К чему невольнику мечтания свободы» (1835), где идея надличной закономерности будет осмыслена не только как закономерность покорности, но и как закономерность эмоционального бунта:
 
…Не вышняя ли воля
Дарует страсти нам? и не ее ли глас
В их гласе слышим мы? О, тягостна для нас
Жизнь, в сердце бьющая могучею волною
И в грани узкие втесненная судьбою.
 
(с. 161–162)
      Все это было литературным открытием. Внутренний мир элегического героя Баратынского решительно не соответствовал традиционным образцам; «классическая» основа деформировалась, на ней вырастал романтический психологизм. В этом была особенность эстетической эволюции Баратынского, которая далеко не сразу и не полностью была понята русскими романтиками разных поколений; и Бестужев, и позднее любомудры прочно связывали раннего Баратынского с наследием XVIII в.: диалектический анализ чувства представлялся им не новаторством, а скорее традиционализмом.
      Расцвет элегического творчества Баратынского приходится на начало 1820-х гг. Вынужденное пребывание в Финляндии воспринимается им как изгнанничество, своего рода ссылка, подобная южной ссылке Пушкина; мотивы «унылой» элегии окрашиваются автобиографическими чертами:
 
И я, певец утех, пою утрату их,
И вкруг меня скалы суровы,
И воды чуждые шумят у ног моих,
И на ногах моих оковы.
 
(«Послание к б<арону> Дельвигу», 1820; с. 60)
      В этих строчках звучат уже и ноты общественной оппозиции. Баратынский отдает дань гражданской поэзии преддекабристского периода. До нас дошли сведения о политических стихах Баратынского начала 1820-х гг.; в большинстве своем они не сохранились, однако уже одна известная нам эпиграмма на Аракчеева «Отчизны враг, слуга царя» (1825) достаточно ясно характеризует его настроения в этот период. 1824 год – время наибольшей близости его к Рылееву и Бестужеву, и это сближение имеет и идейную основу. Однако «гражданским романтиком» Баратынский не стал; его мировоззрению был свойствен общественный скептицизм, который сказался и в его творчестве. На протяжении 1824–1825 гг. наступает взаимное охлаждение между ним и поэтами декабристского крыла Вольного общества. В 1825 г. Бестужев писал Пушкину, что «перестал веровать» в талант Баратынского (13, 150).
      Отзыв Бестужева касался «Эды» – «финляндской повести», которую Баратынский пишет на протяжении 1824–1825 гг. и на которую Дельвиг возлагал надежды как на произведение этапное, знаменующее поворот Баратынского к романтической поэзии. Эти ожидания были симптоматичны: после первых пушкинских «южных поэм» именно большая поэтическая форма воспринималась как показатель романтической ориентации автора.
      Расчет Дельвига оказался верен, хотя и не до конца. В исследовательской литературе о Баратынском было отмечено очень точно, что поэт избрал для «Эды» не столько «романтический», сколько «сентиментальный» сюжет, несколько напоминающий «Бедную Лизу» Карамзина. Однако самая коллизия – вторжение цивилизованного обольстителя в патриархальный мир естественных чувств и отношений – была живой для русского романтизма; проблема «цивилизованного» и «естественного» мира в усложненном и модифицированном виде сохранялась и в южных поэмах Пушкина. При этом если Пушкин открывал для русской поэзии Кавказ, то Баратынский создавал поэтический образ Финляндии. И «Эда», и «финские» элегии расширяли культурно-географический ареал русской литературы, создавая совершенно специфический «местный колорит»: суровый «гранитный край» с нависающим небосклоном, валунами и водопадами получил литературное гражданство более всего через творчество Баратынского.
      Подобно первым пушкинским южным поэмам, «Эда» была во многом связана с элегической традицией – в той ее форме, какую придал ей Баратынский. Не случайно поэтому образ самой Эды оказался в поэме наибольшей удачей; постепенное зарождение ее чувства к гусару, перерастающего в нежную и робкую привязанность, а затем в чувственную страсть, изображено Баратынским тонко и точно. Вместе с тем образ и объективирован: Баратынский сумел найти и адекватный «литературный жест», выразительные и психологически значительные черты ее внешнего поведения. Действие развивается на бытовом фоне, почти прозаическом. Эти особенности поэмы сразу же отметил Пушкин, оценивший «Эду» очень высоко.
      Вместе с тем успех поэмы Баратынского не был безусловным. Мы уже упоминали об отзыве Бестужева. Еще важнее, что сам Баратынский не был вполне удовлетворен; существует предположение – по-видимому, справедливое, – что он сам соотносил «Эду» с поэмами Пушкина и убедился в невозможности конкуренции.
      Работая над поэмой, он сознательно отталкивался от Пушкина, стремясь проявить самостоятельность. Может быть, и отмеченные нами выше особенности «Эды» были в известной мере обусловлены этим заданием. Тем не менее по отношению к поэмам Пушкина «Эда» неизбежно оказывалась явлением вторичным.
      Баратынский, однако, не отказался от опытов в жанре поэмы. Более того, он приходит к переоценке жанровых возможностей иных поэтических форм и прежде всего элегии, в которой он до сих пор занимал одно из первых мест. В послании «Богдановичу» (1824) он посвящает несколько пренебрежительных строк «маракам» – подражателям Жуковского и в письме к Пушкину от 5–20 января 1826 г. с удовольствием присоединяется к пушкинским нападкам на унылых элегиков: «Тут и мне достается, да и по делом; я прежде тебя спохватился и в одной ненапечатанной пьэсе говорю, что стало очень приторно
 
Вытье жеманное поэтов наших лет»
 
(13, 254)
      Конечно, Баратынский (как и Пушкин) не отказался от элегии полностью, однако роль субъективно-лирического начала с середины 1820-х гг. у него заметно ослабевает. Отходя от жанровых форм сатиры, дружеского послания, наконец, элегии как таковой, он вслед за Батюшковым и одновременно с Пушкиным культивирует новый для русской поэзии жанр – медитации, поэтического размышления, куда свободно входят философские мотивы, сильно расширившие сферу поэтических тем.
      Подобные мотивы намечаются уже в его ранних элегиях; они начинают явственно звучать в стихах 1823 г., – напомним, что в этом году пишется и «Признание», где элегические темы и мотивы перерастают в общую идею жизненного закона. В 1823 г. Баратынский создает «Стансы» (получившие потом название «Две доли») и «Истину» – произведения уже прямо философской лирики, возникающие на поэтическом субстрате его элегий; тема «охлаждения страстей» преобразуется здесь в антитезу «волненье страсти иль покой», которая станет одним из лейтмотивов его поздних стихов. В послании «Богдановичу» (1824) мы находим уже прямую декларацию:
 
Желаю доказать людских сует ничтожность
И хладной мудрости высокую возможность.
Что мыслю, то пишу…
 
(с. 111)
      Послание «Богдановичу», где настоящему противопоставлено минувшее, было программным и во многом уже стояло в преддверии позднего творчества Баратынского. Внешне оно еще было традиционным как по форме, так и по теме; в 1820-е гг. противопоставление «века минувшего» и «века нынешнего» было нередким (ср. «Два века» А. Родзянки (1822) или «Век Елисаветы и Екатерины (отрывок из послания к Державину)» В. И. Туманского (1823)). Однако у Баратынского противопоставление эпох оказывалось возведенным на уровень философско-исторической концепции, и именно эта концепция составляет содержание стихотворения. Так реализовалась декларация, согласно которой предметом поэзии может быть идея высокой степени абстракции. Что касается самой концепции – старения общества, то она получит широкое распространение в романтической историографии и поэзии (мы найдем ее, например, у Лермонтова). Более того, в послании Баратынского уже намечается одна из центральных тем его позднего творчества – тема «железного века», века наступающих буржуазных отношений; она возникает одновременно у него и у Пушкина («Разговор книгопродавца с поэтом», 1824), но у Баратынского окрашивается в типично романтические, негативные и трагические тона. В эпоху всеобщего меркантилизма искусству приходится замыкаться в себе и искать идеала в прошлом.
      Послание Баратынского, написанное в 1824 г., было напечатано только три года спустя и приобрело еще большую актуальность, так как к этому времени черты «железного века» обозначились еще яснее. В знаменитом пушкинском «К вельможе» (1830) мы находим явственную перекличку с посланием Баратынского к Богдановичу.

* * * 

      В 1825 г. после настойчивых ходатайств друзей Баратынскому удается, наконец, получить офицерский чин. В следующем году он выходит в отставку и поселяется в Москве. Домашние обстоятельства удерживают его вдали от петербургского литературного круга.
      По косвенным свидетельствам мы можем уловить следы душевной драмы, пережитой Баратынским после декабрьских событий.
      В его письмах 1826 г. слышатся жалобы на одиночество. «Часто думаю о друзьях испытанных, о прежних товарищах моей жизни – все они далеко! и когда увидимся? Москва для меня новое изгнание», – пишет он Путяте в январе 1826 г.[ ] В стихотворении «Стансы» (1827) он, перефразируя относящиеся к декабристам пушкинские строки, за год до этого процитированные Вяземским в «Московском телеграфе», скажет:
 
Я братьев знал; но сны младые
Соединили нас на миг:
Далече бедствуют иные,
И в мире нет уже других.
 
(с. 133)
      В первые годы московской жизни Баратынский общается с Вяземским и другими сотрудниками «Московского телеграфа» во главе с его издателем Н. А. Полевым и – недолгое время – с Пушкиным. Сложнее складываются его отношения с «любомудрами», составившими редакционное ядро «Московского вестника»; несмотря на попытки Пушкина привлечь его к сотрудничеству в этом журнале, Баратынский и «любомудры» не сразу находят общий язык. Это становится особенно очевидным, когда в 1827 г. выходит сборник Баратынского, подведший итог его раннему творчеству; среди в общем благожелательных откликов резким диссонансом прозвучал отзыв С. П. Шевырева, объявившего Баратынского «скорее поэтом выражения, нежели мысли и чувства».
      Между тем Баратынский явно эволюционировал к поэзии преимущественно философской. Последекабрьская эпоха сказалась в его лирике глубоким пессимизмом поэтического мироощущения, постоянно звучащим мотивом одиночества и обреченности всего высокого и прекрасного. Эта тема начинает принимать у него универсальный характер. В 1827 г. он создает стихотворение «Последняя смерть», открывающее собою новый период его творчества.
      «Последняя смерть» включается в круг стихов на эсхатологические темы, получающих широкое распространение в русской поэзии начиная с 1820-х гг. Однако трактовка темы у Баратынского глубоко своеобразна. Гибель мира приходит не как воздаяние за порочность общества, а в результате естественного закона, – и потому она фатальна и неотвратима. Концепция старения человечества получает здесь наиболее полное и развернутое выражение. Покорив себе природу, человек добился полного благоденствия, но тем самым порвал с ней естественные связи. «Телесная природа» человека уступила «умственной» – и он обречен на вымирание. В последней строфе круг замыкается: «державная природа» вступает в свои права на обезлюдевшей земле.
      Мотив смерти возникает теперь у Баратынского постоянно – в разных поэтических обличьях. Она – упорядочивающее и организующее начало в мире, «всех загадок разрешенье», «разрешенье всех цепей» земного мира («Смерть», 1829). Социальное бытие есть «хаос нравственный»:
 
Презренный властвует; достойный
Поник гонимою главой;
Несчастлив добрый, счастлив злой…
 
(с. 151)
      – и только замогильное бытие способно оправдать мудрость божества («Отрывок», сначала «Сцены из поэмы „Вера и неверие“», 1829). И здесь вновь обнаруживается отличие Баратынского от поэтов последующего поколения, обращавшихся к этой теме. Его мировоззрение тронуто религиозным скептицизмом, доставшимся ему в наследство от просветителей XVIII в., которых он в свое время усердно читал. В конце 1820-х гг., в эпоху всеобщей ревизии просветительских идей, он переводит Вольтера («Телема и Макар», 1827). В «Вере и неверии» проблема смерти перерастает в проблему целесообразности мироустройства. Если загробное блаженство не восстановит мирового равновесия, значит создатель не прав и не благ. Он нуждается в «оправдании» перед «сердцем и умом» человека. Через три года в стихотворении «На смерть Гете» Баратынский бросит кощунственную мысль:
 
И ежели жизнью земною
Творец ограничил летучий наш век,
И нас за могильной доскою,
За миром явлений, не ждет ничего, –
Творца оправдает могила его.
 
(с. 157)
      Баратынский готов допустить, что царство «нравственного хаоса» безраздельно и абсолютно, – и это еще более увеличивает трагическую безнадежность его поэтического мировосприятия. В 1840 г. он создает одно из самых пессимистических стихотворений во всей русской лирике – «На что вы дни! Юдольный мир явленья…» – стихи об умирании заживо, когда перегоревшая душа погружена в вечно повторяющийся сон.
      Он разрабатывает и другие мотивы и темы, которые потом будут подхвачены новым поколением романтиков. Он отдает дань «ночной лирике», получившей столь широкое распространение в немецкой романтической поэзии и занявшей важное место в творчестве Тютчева («Толпе тревожный день приветен, но страшна Ей ночь безмолвная…», 1839). В «Приметах» (1839) и стихотворении «Предрассудок! он обломок…» (1841) возникает тема первобытной, природной мудрости человека, утраченной с появлением наук, примата интуиции над рациональным познанием, – идея, получившая развитие в романтических философских повестях В. Ф. Одоевского и в тютчевском стихотворении «А. Н. М.» («Нет веры к вымыслам чудесным…», 1828). В поздних стихах Баратынского мы можем уловить постепенное выветривание конкретно-чувственного образа, его символизацию, даже приближение к аллегории, занимающей подчиненное положение по отношению к общей философской идее. Вместе с тем, выученик школы «гармонической точности», он окончательно не порвал с ней до конца жизни, хотя сам способствовал ее смене новыми поэтическими течениями. Сближаясь с «поэзией мысли», как ее понимали «любомудры», он в то же время ставит в своих стихах проблему соотношения мысли и чувственной формы, разрушаемой вторжением интеллекта («Все мысль да мысль! Художник бедный слова…», 1840).
      Все эти процессы, захватив лирику Баратынского, лишь в очень небольшой степени сказались на его поздних поэмах, где эволюция шла более плавно. Еще не окончив «Эды», Баратынский начинает работу над новой поэмой – «Бал», – которую оканчивает уже в Москве осенью 1828 г.; на протяжении последующих двух лет он пишет «Наложницу» (позднее получившую название «Цыганка»).
      Как и «Эда», обе новые поэмы Баратынского во многом опирались на опыт его элегического творчества, и это сказалось прежде всего в методе разработки характеров. «Бал» и «Наложница» близки к «Эде» и по конфликту и сюжетной ситуации: в центре всех трех поэм – героиня и «обольститель», связанные временными, «незаконными» узами; измена героя (отъезд, женитьба) порождает трагическую коллизию. Наконец, во всех поэмах действие развертывается на прозаизированном бытовом фоне. Это последнее обстоятельство было для Баратынского важно: он избегал композиционных форм, сложившихся в лирической «байронической» поэме, предпочитая эпическую форму рассказа, в то же время достаточно свободную, совмещающую лирические отступления с широким диапазоном авторских интонаций – от элегической ламентации до сатирической шутки. Зарисовки общественного быта и авторские рассуждения, придававшие иной раз рассказу тон непринужденной «болтовни» (пользуясь выражением Пушкина), вызывали естественную ассоциацию с «Онегиным», – но как раз против этого Баратынский решительно возражал. В Онегине он видел героя «охлажденного»; его же интересовал герой «страстный», чья мятущаяся натура до времени скрыта и проявляется в кризисные моменты его существования. Поэтому и роль бытовой сферы у него иная, чем у Пушкина: она не формирует характер героя, а является как бы производной, вторичной по отношению к герою, который сам «действует и создает обстоятельства» («Антикритика», 1831).
      Баратынский опирался на общие принципы романтической эстетики. Характеры, выбранные им, необычны и исключительны, и это в первую очередь относится к героиням поэм. Княгиня Нина («Бал») – демоническая жрица чувственной страсти, пренебрегающая условиями общественной морали. В ее взаимоотношениях с Арсением она – активное начало. Нина – своего рода антипод Эды. Показательно, однако, что эта служительница «беззаконной страсти» погибает, подобно Эде, как жертва любви; самоубийство ставит ее на уровень трагической героини. Еще в элегиях, прослеживая диалектику чувства, Баратынский пришел к выводу о двойственности человеческого характера вообще: «…одно и то же лицо является нам попеременно добродетельным и порочным, попеременно ужасает нас и привлекает» («Антикритика», 1831). Художественное исследование продолжается в «Наложнице», где создается уже целая полифония характеров и взаимоотношений: «страстный» герой связан с двумя женщинами, сопоставленными и одновременно противопоставленными друг другу: цыганка Сара с ее неистовыми, «естественными» и в то же время примитивными страстями как будто контрастирует с Верой Волховской, светской девушкой, связанной приличиями и условиями цивилизованного общежития. Вместе с тем в них есть и нечто общее: любовь Веры столь же безудержна и жертвенна, и ее внешняя холодность и спокойствие после гибели возлюбленного скрывают душевную драму той же глубины и силы, которая привела к безумию «нецивилизованную» цыганку. Разница заключается в социальных формах поведения, – и здесь Баратынский, как и в своих элегиях, уже открывал пути к психологическому реализму.
      В целом же поэмы Баратынского при всех их индивидуальных особенностях включались в общее русло развития романтической поэмы 1830-х гг. с ее напряженным драматизмом и мелодраматизмом, неистовством чувств и исключительностью ситуаций. «Наложница» вызвала критическую бурю – ее обвинили в прямой безнравственности, и Баратынский должен был выступить с «Антикритикой», в которой изложил свой взгляд на построение драматического характера и решительно отверг моралистический дидактизм. Впрочем, байроническая поэма 1830-х гг. также не вызывала у него особого сочувствия: он упрекал ее в несоблюдении логики характеров и ситуаций, которую стремился строжайшим образом соблюсти в своем собственном творчестве.
      Творчество позднего Баратынского во многом соответствовало художественным исканиям 1830-х гг., но его индивидуальная поэтическая судьба складывалась драматично. Как автора поэм его постоянно сопоставляли с Пушкиным, находя у него черты подражательности. Именно в силу внешней близости поэтических принципов Баратынский стремился всячески отделить себя от Пушкина, и это приводило к внутренней борьбе, которая позднейшей критикой истолковывалась иногда как «зависть» младшего поэта к великому сопернику. О «зависти», конечно, говорить не приходится, но взаимное внутреннее охлаждение было. Баратынский менял свою литературную среду, связи его с петербургским литературным кружком ослабевали, а после смерти Дельвига почти вовсе порвались. Зато укрепился его альянс с поздними «любомудрами», искавшими «поэзии мысли»; с конца 1820-х гг. ближайшим его другом и литературным конфидентом становится И. В. Киреевский, – впрочем, занимавший среди любомудров особую позицию, в наибольшей мере приближенную к пушкинской. При всем том в московских литературных кружках Баратынский никогда не чувствовал себя полностью «своим». Пишет он мало и в начале 1830-х гг. готов даже декларативно заявлять о своем отказе от поэтического творчества («Бывало, отрок, звонким кликом…», 1831).
      Декларация эта имела отнюдь не только биографические, но и глубокие социальные корни. Романтическое неприятие буржуазного «железного века» становится к середине 1830-х гг. устойчивой чертой мировоззрения Баратынского. Век «насущного» и «полезного» окончательно предстает ему как век конца поэзии. В 1835 г. он пишет своего «Последнего поэта».
      «Последний поэт» прямо продолжает и развивает концепцию «Последней смерти». «Дряхлеющий мир» близок к своему концу; предвестие его – расцвет рационалистического «просвещения» и торговли и умирания духовного, интуитивно-поэтического, беспокойного начала. Любви, красоты и поэзии нет более в человеческом обществе, – и последний поэт появляется как неожиданная вспышка духовных сил человечества накануне их иссякновения. Он зовет собратий к исконным началам природы и духа, но призыв его не встречает ответа. Последний поэт бросается в море со скалы Левкада, освященной именем Сафо, – и этот акт самоуничтожения есть для него одновременно и возвращение в породившую его природную стихию, ибо море оказалось неподвластным усилиям человека. Гибель поэта символизирует смерть самого искусства в бездуховном мире. Шестью годами позднее в стихотворении «Что за звуки? Мимоходом…» (1841) почти одновременно с Лермонтовым Баратынский создает трагический образ нищего и слепого пророка-избранника, поющего перед толпой, которой его искусство непонятно и не нужно. «Ненужность» и безответность искусства в условиях меркантильного века – тот новый поворот темы «поэта и поэзии», который она приобретает на протяжении 1830-х гг.
      Она пронизывалась у Баратынского автобиографическими мотивами, окрашивала собою лирические стихи, где поэт как бы возвращался вновь и вновь к подведению итогов своего творческого – и жизненного – пути («Осень», «На посев леса»).
      В пору работы над «Осенью» (1837) к Баратынскому пришло известие о смерти Пушкина, и это придало особую трагическую окраску заключительным символическим строфам стихотворения:
 
Зима идет, и тощая земля
В широких лысинах бессилья,
И радостно блиставшие поля
Златыми класами обилья,
Со смертью жизнь, богатство с нищетой, –
Все образы годины бывшей
Сравняются под снежной пеленой,
Однообразно их покрывшей, –
Перед тобой таков отныне свет,
Но в нем тебе грядущей жатвы нет!
 
(с. 193)
      Символичным было и название последнего сборника Баратынского – «Сумерки» (1842), в которое он вкладывал двойное содержание: сумерки жизни, сумерки поэзии. Через два года он умер.
      Поздняя философская лирика Баратынского с необычайной художественной силой отразила духовную атмосферу подекабрьского времени. Устами Баратынского говорила целая литературная эпоха, достигшая своего полного расцвета в творчестве Пушкина и теперь уходящая с литературной авансцены. В этой эпохе Баратынскому принадлежало не первое, но весьма заметное и прочное место. «Воскрешение» его поэзии произошло в начале XX в., однако следы ее воздействия – следы глубокие и еще не до конца изученные – ощущаются в творчестве целого ряда поэтов уже начиная с 1830-х гг.

      Творческая деятельность Алексея Васильевича Кольцова (1809–1842) – одно из самых ярких проявлений происходящей в 1830-е гг. демократизации писательских рядов, которая, как заметил Пушкин, должна была иметь «важные последствия».[ ]
      В поэзии Кольцова впервые раскрылся изнутри духовный мир крестьянина, его глубокая и подлинная человечность, попранная крепостничеством. Тем самым творчество Кольцова как бы воочию явило то, что уже после смерти поэта все еще был вынужден доказывать и защищать Белинский, говоря: «А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как что? – Его душа, ум, сердце, страсти, склонности – словом, все то же, что и в образованном человеке».[ ]
      Став первым в истории русской поэзии поэтом крестьянского мира, Кольцов тем самым расширил социальные границы художественно отображаемой действительности. Его творчество явилось новым и значительным шагом вперед на пути дальнейшего сближения искусства с народом.
      И до Кольцова были поэты, писавшие о мужике. Еще в первые десятилетия XIX в. – симптом весьма примечательный – появляется ряд так называемых крестьянских поэтов-самоучек (Ф. Слепушкин, Е. Алипанов, М. Суханов и др.). Но в их стихах народность была, по определению Белинского, чисто декоративная (4, 160). Рисуя идиллические картины «сельского быта», они дальше перепевов книжной поэзии того времени не пошли.
      Поэтическое творчество Кольцова было непосредственно связано с передовыми течениями русской общественной мысли и литературы тех лет. Осваивая народно-песенные традиции и опираясь на достижения писателей-современников, Кольцов сумел обрести свой собственный голос, свои приемы поэтического мастерства. Недаром, говоря о Кольцове как об оригинальном художнике слова и определяя место его среди поэтов 30-х – начала 40-х гг., Белинский утверждал, что «после имени Лермонтова самое блестящее поэтическое имя современной русской поэзии есть имя Кольцова» (4, 179). Позже такую же высокую оценку Кольцову даст и Чернышевский. Характеризуя послепушкинский период в развитии русской поэзии, он писал: «Явились Кольцов и Лермонтов. Все прежние знаменитости померкли перед этими новыми»;[ ] и для передовых людей эпохи Чернышевского это действительно было так.
      Творческий облик Кольцова неразрывно связан с особенностями его биографии. В ней мало видеть только частный случай, личную драму художника, вынужденного подчиняться неблагоприятно сложившимся житейским обстоятельствам. В горькой участи Кольцова откристаллизовалась общая трагедия современной ему народной жизни.
      С отроческих лет Кольцов познал тяготы жизни. Отец его, воронежский мещанин-прасол, стремился воспитать детей по своему образу и подобию. Человек грубый и властный, он забрал будущего поэта из второго класса уездного училища и превратил в своего приказчика. Всю свою недолгую жизнь Кольцов был вынужден по воле отца заниматься его коммерческими делами.
      Настоящей школой для Кольцова стала родная подворонежская природа. Большую половину года он проводил в бесконечных поездках верхом. Черноземная степь с ее просторами и деревнями научила поэта мыслить широко и свободно, видеть в людях стержневое, глубинное начало. Степь стала воистину поэтической колыбелью Кольцова.
      Важную роль в биографии Кольцова сыграл Н. В. Станкевич. Обладая высокоразвитым эстетическим вкусом, он сразу же уловил самобытный характер кольцовского дарования. Через Станкевича были завязаны знакомства с В. А. Жуковским, В. Ф. Одоевским, П. А. Вяземским и др. На одной из литературных «суббот» у Жуковского в начале 1836 г. состоялась встреча Кольцова с Пушкиным.
      Трудно переоценить роль критика-демократа Белинского в судьбе Кольцова. Встреча в 1831 г., а затем сближение и, наконец, теснейшая дружба с ним, продолжавшаяся до последних дней поэта, в значительной степени определили смысл и содержание всей творческой жизни Кольцова.
      Белинский в течение многих лет был первым читателем, ценителем и редактором кольцовских произведений. Он принимал участие в подготовке к изданию первого сборника стихотворений Кольцова (1835). Он же явился инициатором и составителем последующего издания произведений поэта, уже посмертного (1846), снабдив его обширным вступлением «О жизни и сочинениях Кольцова». Это первая итоговая статья о деятельности поэта-прасола и первая его обстоятельная биография.
      Белинский был для Кольцова не просто личным другом, но идейным руководителм. Их сблизило прежде всего социальное и духовное родство. Мы вправе рассматривать обоих как предшественников плеяды «новых людей» 1860-х гг. Кольцов явился в свет, словно откликаясь на страстные призывы Белинского к народности в литературе.
      На молодого поэта оказывают определенное воздействие Дельвиг, Вяземский, Ф. Глинка. Высоко оценивает Кольцов творчество Веневитинова. В восьмистишии, посвященном Веневитинову (1830), Кольцов выразил горячее сочувствие юному поэту в его затаенной тоске по «хорошему» и «высокому». Близок Кольцову и Рылеев. Строки стихотворения Кольцова «Земное счастье» (1830) окрашены в те гражданско-патриотические тона, которые были свойственны «Думам» Рылеева. Даже сам характер обличения социальных несправедливостей, не говоря уже о прямом использовании интонаций, ритмики и словоупотребления, заставляет вспомнить некоторые стихи из думы «Волынский».
      И все же в становлении Кольцова-поэта определяющая роль принадлежит Пушкину.
      Влечение молодого Кольцова к пушкинской поэзии, к глубоко выраженной в ней, по определению Белинского, «внутренней красоте человека и лелеющей душу гуманности» (7, 339) заметно проявилось в стихотворении «Соловей» (1831). Воспроизведением не только темы, но и звуковой стороны и общего стилевого и метрического строя пушкинского стихотворения «Соловей и роза» автор хотел, по-видимому, подчеркнуть свою зависимость от творчества любимого и великого поэта. Однако в романсе уже обнаруживается тот собственно кольцовский задушевный лиризм, та особая музыкальность, которая будет характерна для зрелого мастерства поэта. Неудивительно, что стихотворение «Соловей» было положено на музыку А. Глазуновым, Н. Римским-Корсаковым, А. Рубинштейном, А. Гурилевым и многими другими композиторами. В. В. Стасов причислял его к «поразительным по красоте и поэтичности» романсам.[ ]
      Освоение пушкинской поэзии помогает Кольцову более серьезно и самостоятельно работать над стилем своих произведений. Избавляясь от романсовой фразеологии, элегических формул, которыми наполнялись его ранние стихотворения («Я был у ней», «Приди ко мне», 1829; «На что ты, сердце нежное…», 1830, и др.), Кольцов стремится к простоте и ясности поэтической речи.
      Художнические симпатии Кольцова на редкость постоянны. Это в одинаковой мере относится и к содержанию, и к поэтике его произведений. Если исключить первые опыты, на которых лежит печать запоздалого сентиментализма, и стихи «на случай», то все остальное отчетливо распадается на две несхожие между собой части. Одна – размышления над извечными проблемами человеческого бытия, другая – изображение крестьянской души. Соответственно выбираются и жанры – «дума» и песня.
      Обращение к философской тематике Кольцова может показаться искусственным. Но именно стихийное стремление коснуться тайн, к которым был равнодушен купеческо-мещанский круг, толкало поэта-прасола в мир отвлеченных идей. Не будем забывать также, что в условиях 30-х гг. увлечение философией, преимущественно немецкой, приобретало характер скрытого общественного протеста: ведь мысль свободна, на нее нельзя наложить запрет!
      В кольцовских «думах» нет особой претензии на философичность. Они подкупают не глубиной проникновения в сущность фундаментальных мировоззренческих вопросов, не «умственностью», а напротив – своей непосредственностью, даже какой-то наивностью. Вот дума «Человек» (1836). Это скорее выплеснувшиеся из недр души эмоции, чем строгое рассуждение о противоречивой природе людских поступков. В «Царстве мысли» (1837) встречаемся с чисто художественной попыткой изложить одно из распространенных в немецкой метафизике положений о существовании некоего абсолюта – бесконечной духовной первоосновы мироздания.
      Художник явно подавлял в Кольцове философа. «Думы» сохраняют сейчас интерес более исторический – как свидетельство напряженных интеллектуальных исканий автора «Косаря», как своеобразный памятник общественно-эстетической жизни 1830-х гг.
      Вершиной творческих достижений Кольцова являются созданные им песни. Стихотворения, написанные в подражание русским народным песням, возникают в русской поэзии еще в XVIII в. и получают широкое распространение в первой трети XIX в. В это время печатаются и входят в массовый репертуар «русские песни» Мерзлякова, Дельвига, Н. Ибрагимова, Шаликова, Глебова, Цыганова, Ободовского, Александра Корсака и др.
      Мерзляков, Дельвиг, Цыганов и другие ближайшие предшественники Кольцова сыграли несомненную и положительную роль в развитии жанра книжной русской песни. По сравнению с поэтами-сентименталистами конца XVIII в. они достигли более существенных результатов и в передаче душевных переживаний героя, и в освоении стилистических, интонационных и ритмических особенностей устной народной поэзии. Однако творчество даже видных мастеров русской песни не шло далее внешнего заимствования уже разработанных в фольклоре мотивов, образов, стилистических средств. И это не могло не приводить к искусственности, подражательности, которая чувствуется в самом языке сочиненных ими песен. Некоторые из них стали народными, но их авторы чуждались прозы народной трудовой жизни, говорили «только о чувствах, и чувствах преимущественно нежных и грустных».[ ]
      Исключительное проникновение в самые глубины народного духа и народной психологии позволило Кольцову, как сказал о нем Белинский, раскрыть в своих песнях «все хорошее и прекрасное, что, как зародыш, как возможность, живет в натуре русского селянина» (9, 532).
      Кольцов открыл отечественной литературе ее настоящего героя – скромного мужичка, на плечах которого держалась вся Россия. Не придуманный, а натуральный крестьянин наконец-то занял полноправное место в галерее поэтических персонажей. Оказалось, что душа простого человека в нравственном смысле – не мертвая пустыня, как считалось раньше, что она способна не только на суетные, низкие страсти, но и на возвышенные чувства. Крепостной крестьянин показан Кольцовым не как холоп и безличное орудие производства, а как ценная в этическом и эстетическом плане индивидуальность.
      Лирический герой стихотворений Кольцова явился предтечей тургеневских крестьян из «Записок охотника». Без него невозможно было бы появление обличительной некрасовской поэзии.
      Подлинная народность творчества Кольцова наиболее ярко проявилась в его песнях о крестьянском земледельческом труде. Новаторство поэта сказалось здесь прежде всего в его умении выразить народную точку зрения на труд как на источник жизни, духовного величия, радости. Герой «Песни пахаря» (1831) «весело» ладит борону и соху. В стихотворении «Урожай» (1835) скрип возов в пору жатвы уподобляется музыке, а скирды на гумнах – князьям.
      Отношением к труду определяется физическая и нравственная красота, какой овеяны кольцовские крестьяне, например герой «Косаря» (1836):
 
У меня ль плечо –
Шире дедова;
Грудь высокая –
Моей матушки.
На лице моем
Кровь отцовская
В молоке зажгла
Зорю красную.[ ]
 
      В силе, сноровке, увлеченности самим ходом работ («Раззудись, плечо! Размахнись, рука!») раскрывается та «поэзия труда», в которой Глеб Успенский видел одну из самых характерных особенностей творчества Кольцова.[ ] Именно с трудом лирический герой Кольцова связывает понятие этического и прекрасного, открывая тем самым существенные стороны народной жизни и народного самосознания.
      В большинстве случаев кольцовских молодцев прельщает не столько практический результат, сколько сам процесс труда, внутренняя его красота, возможность проявления в нем своего «я». Тяжелый физический труд, который третировался образованными сословиями как жалкий и рабский – или, в лучшем случае, вызывал сострадание к пахарю, – под пером Кольцова-песенника приобрел совершенно новое свойство. Он стал той частью народной жизни, где нашла выход подспудная тяга земледельца к духовной деятельности. Не принципом непосредственной «пользы» объясняется готовность мужика опоэтизировать свои повседневные занятия и грозные силы природы. Здесь дали о себе знать исконные художнические, артистические задатки крестьянской души.
      Новаторство Кольцова явственно обнаруживается и в тех его песнях, в которых повествуется о тяжелых жизненных условиях крестьянина. Поэт сумел рассказать о бедняке с такой душевной скорбью, с таким сочувствием, как никто из его предшественников. Больше того, в ряде кольцовских стихотворений на эту тему уже намечаются те тенденции, которые будут характерны для поэтов-демократов 60-х гг. Особенно примечательны в этом отношении песни Кольцова «Горькая доля» (1837), «Раздумья селянина» (1837), «Вторая песня Лихача Кудрявича» (1837), «Перепутье» (1840), «Доля бедняка» (1841) и др. Лирический голос автора, согретый теплом и искренним участием к обездоленному человеку, слышится в стихотворении «Деревенская беда» (1838), заканчивающемся выразительными строками:
 
С той поры я с горем-ну?ждою
По чужим углам скитаюся,
За дневной кусок работаю,
Кровным потом умываюся…
 
(с. 162)
      Вместе с тем бедняк в кольцовских песнях не только жалуется и сетует на свою горькую судьбу. Он умеет бросить ей и дерзкий вызов, смело идет навстречу любым невзгодам. Герой стихотворения «Измена суженой» (1838), потрясенный случившимся, отправляется в путь:
 
Горе мыкать, жизнью тешиться,
С злою долей переведаться…
 
(с. 156)
      Герой Кольцова, являясь выразителем существеннейших черт русского характера, терпелив, стоек, отважен. Если его постигла беда, то ему, по мысли Белинского, свойственно не расплываться в грусти, не падать «под бременем самого отчаяния… а если уже пасть, то спокойно, с полным сознанием своего падения, не прибегая к ложным утешениям, не ища спасения в том, чего не нужно было ему в его лучшие дни» (9, 533). Вот почему, несмотря на все беды и грозы, подстерегающие лирического героя Кольцова, основной тон его поэзии остается глубоко оптимистическим, жизнеутверждающим:
 
И чтоб с горем в пиру
Быть с веселым лицом;
На погибель идти –
Песни петь соловьем!
 
(с. 176)
      Характерно, что в этих словах из стихотворения «Путь» (1839) советский поэт Павел Антокольский увидел «центральный нерв» дарования Кольцова.[ ]
      Тема воли – одна из исконных тем народной поэзии – заняла видное место и в творчестве поэта-прасола. Характерно в этом отношении стихотворение «Стенька Разин» (1838). Оно находится в органической связи с песенным разинским фольклором. Здесь и обращение доброго молодца к вскормившей и вспоившей его «Волге-матушке», и размашистая удаль свободолюбивого героя:
 
Забушуй же, непогодушка,
Разгуляйся, Волга-матушка!
Ты возьми мою кручинушку,
Размечи волной по бережку…
 
(с. 169)
      Уже сам выбор темы Разина до известной степени характеризует и общественные, и эстетические взгляды Кольцова.
      По мнению Щедрина, в том и заслуга Кольцова, что он сумел раскрыть в русском бесправном крестьянине глубоко осознающего свое достоинство человека, подметить то «жгучее чувство личности», которое «раскрывает все внешние преграды и, как вышедшая из берегов река, потопляет, разрушает и уносит за собой все встречающееся на пути».[ ]
      Изображая народ с «затаенной мыслью о воле»,[ ] Кольцов верит, что лучшая доля людей труда только «До поры, до время камнем в воду пала», причем важно то, что эти надежды питаются верой в могучие силы, таящиеся в народе. В стихотворении «В непогоду ветер…» (1839) поэт призывает народ:
 
Поднимись – что силы
Размахни крылами:
Может, наша радость
Живет за горами!
 
(с. 178)
      Требованием «жизни другой» проникнуты и строки известной песни Кольцова «Так и рвется душа…» (1840). Горячее стремление к воле поэт вкладывает в романтическую «Думу сокола» (1840), где возвышенная мечта о свободе самого поэта сливается с чаяниями закрепощенных масс:
 
Иль у сокола
Крылья связаны,
Иль пути ему
Все заказаны?
 
(с. 192)
      Не удивительно, что «Дума сокола» была воспринята многими поколениями передовых людей как песня, призывающая к борьбе за достойную человека жизнь. Примечателен также широкий отклик, какой получили стихи этой песни в художественной литературе: в произведениях И. С. Тургенева, И. С. Никитина, Л. Н. Трефолева, Ф. В. Гладкова и др.
      Образ смелой и независимой птицы, сродни легендарному горьковскому Соколу, возникает в целом ряде стихотворений Кольцова. Да и он сам входит в наше сознание как «сокол русской поэзии, чей вольный полет был „призывом гордым к свободе, к свету“.
      О пробуждавшихся в народе порывах к лучшей доле у Кольцова нередко говорится только намеком, но достаточно прозрачным в контексте эпохи. Например, в песне «Много есть у меня…» (1840):
 
Но я знаю, на что
Трав волшебных ищу;
Но я знаю, о чем
Сам с собою грущу…
 
(с. 207)
      В некоторых песнях поэта проступают и черты известной ограниченности, свойственной сознанию патриархального крестьянства. Но – и это самое главное – при всех сомнениях и достаточно сложных идейно-нравственных исканиях Кольцова в лучших его стихах выражается довольно смелый по тому времени протест против современной ему «грязной» и «грубой» действительности. Поднимаясь до осознания необходимости борьбы с нею,[ ] поэт призывает в «Послании», посвященном Белинскому (1839), восстать во имя «торжества» «новой мысли», правды, разума и чести.
      Можно без преувеличения сказать, что в то время никто, кроме Лермонтова, не выразил с такой художественной силой ненависть к крепостнической действительности, как Кольцов. Даже слезы, сжигающие, ядовитые слезы гнева, отчаяния, тоски, роднят здесь Кольцова с Лермонтовым. Выступая против жизни, основанной на бесправии и рабстве, Кольцов заявляет в «Расчете с жизнью» (1840):
 
Если б силу бог дал –
Я разбил бы тебя!
 
(с. 208)
      Но параллель «Лермонтов – Кольцов» требует более глубокого рассмотрения. Будучи современниками, оба поэта с разных точек зрения (но сходных в главном – неприятии современной им социальной действительности) отразили противоречия своей горькой эпохи.
      Лермонтов ярче других засвидетельствовал неудовлетворенность своего поколения николаевским режимом. Его творчество сфокусировано на изображении мрачных сторон жизни. Скепсис, губительная для психики рефлексия, яд самоанализа – все эти «внутренние болезни» поразили лучшую часть дворянского класса в годы николаевской реакции.
      Кольцов, напротив, выразил во многих произведениях здоровые, могучие силы нации, народный дух, которого не сломить даже сверхжестоким политическим гнетом. Что, собственно, менялось в привычном укладе многомиллионных масс крестьянства от очередных перемен на русском престоле? При Николае I в деревне все осталось так же, как было и раньше: беспросветная нищета, усугубленная начавшимся расслоением сельской общины, возрастающей властью «золотой казны».
      Лермонтов в «Думе» с печалью смотрит на свое поколение, грядущее рисуется автору в самых мрачных красках («…иль пусто, иль темно…»). Совсем иначе оно видится Кольцову. Воплощая неиссякаемую веру поселянина-труженика в конечное счастье человека, этот вековечный народный оптимизм, Кольцов восклицает в «Последней борьбе» (1838):
 
Не грози ж ты мне бедою,
Не зови, судьба, на бой:
Готов биться я с тобою,
Но не сладишь ты со мной!
 
(с. 167)
      Пламенные кольцовские строки звучали резким диссонансом на фоне поэзии его эпохи. В лирику отчаяния, уныния и тоски вдруг вторгаются новые мотивы. Светлый колорит кольцовских стихов рождается и под влиянием их специфической художественной формы. Необычайно содержательной становится сама песенная поэтика. О каких бы грустных вещах ни говорилось в произведении, стремительность интонации, особая распевность, своеобразие мелодического рисунка как бы смягчают драматизм.
      Высоким гражданским пафосом, глубокой скорбью, вызванной смертью Пушкина, окрашено стихотворение «Лес» (1837). Это в самом широком смысле слова политическое выступление смело может быть поставлено рядом с таким обличительным произведением, как лермонтовское «Смерть поэта». Достаточно вспомнить имеющиеся в стихах Кольцова сравнения тех сумрачных лет с «осенью черной» и «ночью безмолвной» или вчитаться, например, в такую строфу:
 
Одичал, замолк…
Только в непогодь
Воешь жалобу
На безвременье…
 
(с. 148)
      – чтобы почувствовать всю смелость вызова официальной правительственной России. Примечательна по своей точности характеристика и тех низких интриг, которые явились непосредственным поводом гибели великого поэта:
 
С богатырских плеч
Сняли голову –
Не большой горой,
А соломинкой…
 
(с. 149)
      Особого внимания заслуживают в творчестве Кольцова семейно-бытовые песни. В них с огромной искренностью раскрыт внутренний мир простой русской женщины, правдиво передано ее положение в патриархальной крестьянской среде. Реалистическое содержание определило и художественные особенности этих песен, их тесную связь с фольклором, в частности с семейно-бытовой народной лирикой. С особенной силой эта связь проявилась в разработке Кольцовым темы подневольной жизни с «постылым» мужем. Поэт воссоздает подлинно трагический образ молодой крестьянки, выданной замуж против ее воли. Героиня стихотворения «Без ума, без разума…» (1839) придает новый и трагический оттенок традиционному изречению «поживется – слюбится»:
 
Хорошо, состарившись,
Рассуждать, советовать
И с собою молодость
Без расчета сравнивать!
 
(с. 189)
      Столь же глубоко волнующая, как писал Белинский, «раздирающая душу жалоба нежной женской души, осужденной на безвыходное страдание» (9, 535), слышится в песне «Ах, зачем меня…» (1838):
 
Не расти траве
После осени;
Не цвести цветам
Зимой по снегу!
 
(с. 158)
      Для семейно-бытовых песен Кольцова характерна их общественная направленность. Выражая высокие идеалы народной морали, они содержали требование духовного раскрепощения человека. Жажда любви, независимости, воли особенно ярко проявилась в песне «Бегство» (1838), в которой право на взаимную любовь, на личное счастье соединялось с освободительными стремлениями закрепощенного народа.
      Любовная лирика Кольцова – это поэзия земной радости, восторженного преклонения перед духовной и физической красотой. Восхищение любимой вызывает и замечательные по своей художественности сравнения в песне «Последний поцелуй» (1838):
 
Пусть пылает лицо,
Как по утру заря…
Как весна, хороша
Ты, невеста моя!
 
(с. 159–160)
      Удивительно красивое и светлое чувство воспето Кольцовым. Герои его песен любят от всего сердца. В самые трудные дни большая любовь освещает жизнь обездоленных людей, придает им силы в борьбе с суровой действительностью. Бобылю из песни «В поле ветер веет…» (1838) не страшна
 
Доля нелюдская,
Когда его любит
Она, молодая!
 
(с. 166)
      Не случайно сборник стихов Кольцова Чернышевский назвал книгой «любви чистой», книгой, в которой «любовь – источник силы и деятельности».[ ]
      Любовные песни Кольцова выделяются и своим особым задушевным лиризмом, глубокой искренностью, и подчас изумительным по жизненности воспроизведением интимных человеческих чувств. Такие произведения поэта как «Пора любви» (1837), «Грусть девушки» (1840), «Разлука» (1840), «Не скажу никому…» (1840) были подлинно новым словом в любовной лирике тех лет. К этому необходимо добавить, что, воспевая душевную красоту людей из народа, красоту поруганную и оскорбленную в крепостническом обществе, Кольцов смог стать своеобразным выразителем освободительных устремлений своего времени.
      Народность поэзии Кольцова находит выражение не только в правдивом показе действительной жизни, но и в разработке соответствующих художественных средств. Песни Кольцова, писал Белинский, «представляют собой изумительное богатство самых роскошных, самых оригинальных образов в высшей степени русской поэзии. С этой стороны язык его столько же удивителен, сколько и неподражаем» (9, 536).
      Используя эстетические приемы, давно сложившиеся в устной традиции, поэт обогащает их собственными изобретениями. Он стремится выработать такую систему поэтических средств, которая позволила бы в «оптимальном режиме» передать общий пафос его творчества. Наиболее соответствовали этим целям возможности синтетического жанрового сплава – полулитературной-полуфольклорной «русской песни». Намеченные народом символы, ритмы, особые речевые обороты под пером Кольцова приобретали исключительную выразительность.
      Одним из ярких проявлений мастерства Кольцова следует признать его умение драматизировать лирическую тему. Глубоко проникая в народные характеры, поэт показывает чувства, переживания простых людей через их внешние признаки (лицо, движение, интонацию, жест), что вносит в русскую словесность новые поэтические краски. Таково, например, изображение внутреннего состояния девушки во время расставания ее с возлюбленным в песне «Разлука» (1840). С предельной полнотой передана здесь глубокая взволнованность девушки:
 
Вмиг огнем лицо все вспыхнуло,
Белым снегом перекрылося…
 
(с. 199)
      Сердечное терзание героини сказалось и в самой прерывистости речи («Не ходи, постой! дай время мне…»), и в недосказанности («На тебя, на ясна сокола…»), и в зримом раскрытии ее душевного горя («Занялся дух – слово замерло…»).
      Подчас мастерство поэта-песенника проявляется в предельно сжатых портретных зарисовках. Так, в глубоко интимной лирической песне «Не шуми ты, рожь…» (1834), вспоминая о любимой «душе-девице», Кольцов сосредоточивает внимание только на ее глазах:
 
Сладко было мне
Глядеть в очи ей;
В очи, полные
Полюбовных дум!
 
(с. 112)
      Перед нами отчетливо возникает волнующий образ, исполненный глубокого чувства. В потоке нахлынувших воспоминаний, мыслей, дум поэт находит то существенное, основное, что особенно запечатлелось, стало наиболее дорогим.
      Не дается обычного портрета и в песне «Пора любви» (1837):
 
Стоит она, задумалась,
Дыханьем чар овеяна…
 
(с. 145)
      Но мы хорошо представляем молодость, красоту девушки через внешнее проявление ее душевного движения:
 
Грудь белая волнуется,
Что реченька глубокая…
 
(там же)
      Художественное своеобразие Кольцова с особенной силой обнаруживается в его пейзажной живописи. В его стихотворениях природа неотделима от людей и от их труда, от повседневных человеческих забот, радостей, печалей и дум. По словам Салтыкова-Щедрина, тем и «велик Кольцов, тем и могуч талант его, что он никогда не привязывается к природе для природы, а везде видит человека, над нею парящего».[ ]
      Созданные Кольцовым картины родной земли свежи и новы. «Красавица зорька В небе загорелась» («Песня пахаря»), а зреющая рожь «Дню веселому улыбается» («Урожай»). В стихотворении «Что ты спишь, мужичок?..» (1839) Кольцов находит неповторимые краски для описания поздней осени:
 
Ведь уже осень на двор
Через прясло глядит…
 
(с. 186)
      – и русской деревенской зимы:
 
Вслед за нею зима
В теплой шубе идет,
Путь снежком порошит,
Под санями хрустит.
 
(там же)
      Кольцов умеет по-своему сказать и о привольной русской степи. Читая стихотворение «Косарь» (1836), кажется, видишь всю ее бескрайнюю ширь, дышишь запахом ее трав и цветов. Для кольцовского косаря она не только просторна, но и как-то по-особенному радостна и светла:
 
Ах ты, степь моя,
Степь привольная,
Широко ты, степь,
Пораскинулась…
 
(с. 123)
      В стихотворении «Урожай» (1835) медленно надвигающаяся туча темнеет, растет, «ополчается громом, бурею, огнем, молнией», и тут же как бы после минутного затишья она
 
Ополчилася –
И расширилась,
И ударила,
И пролилася,
Слезой крупною…
 
(с. 114)
      В этой строфе, состоящей почти из одних глаголов, самый ритм и подбор звуков (прежде всего звонких согласных «р» и «л») немало способствуют изображению мощных раскатов грома и хлынувшего дождя. Особенно большую динамичность, широту, силу придает глаголам стоящий перед ними звук «и».
      Одной из особенностей поэтического мастерства Кольцова является точность, конкретность, почти зрительная ощутимость изображения при исключительной экономичности, лаконичности художественных средств. Органически восприняв народно-песенную речь, поэт выработал свой отвечающий теме стиль, свою образность, свой особый голос.
      Кольцов добивается свежих и точных слов (в смысле передачи определенного психологического состояния), сравнений и метафор, родственных самому духу народно-песенного творчества. Эта особенность реалистической поэтики Кольцова ярко проявляется в песне «Доля бедняка» (1841), где автор сумел просто и вместе с тем совершенно по-новому передать скрытую от взоров людей горечь переживаний крестьянина-бобыля:
 
Из души ль порой
Радость вырвется, –
Злой насмешкою
Вмиг отравится.
 
(с. 215)
      Речевые элементы, которые непосредственно идут из фольклора («И сидишь, глядишь, Улыбаючись; А в душе клянешь Долю горькую!»), у поэта естественны и художественно оправданы.
      Самобытное мастерство мы видим и в инструментовке, мелодике, метрике и ритмике кольцовских стихов. Широко применяемые Кольцовым пятисложник и трехстопный ямб с дактилическими окончаниями, внутренние рифмы, повторы и аллитерации придают его стихам отмеченные уже выше смысловую выразительность и музыкальность. И когда вчитываешься, например, в песню «Не шуми ты, рожь…», то ясно видишь, что даже самый размер ее очень подходит к тому горестному настроению, которым исполнено это стихотворение:
 
Тяжелей горы,
Темней полночи
Легла на? сердце
Дума черная!
 
(с. 112)
      Не менее выразительна и такая кольцовская песня как «Последний поцелуй». В ее инструментовке обращают на себя внимание первая и вторая строки, где хорошо слышатся звуки «л», «п» («поцелуй, приголубь, приласкай»), третья и четвертая – с выделяющимся в них звуком «р» («Еще раз, поскорей, поцелуй горячей»). Обнаруживаются также повторения слов и внутренние рифмы («Не тоскуй, не горюй, Из очей слез не лей»). Все это придает лирической интонации песен Кольцова музыкальность, которую так высоко оценил М. Балакирев, написавший на слова этого стихотворения свой известный романс. По отзывам Ц. А. Кюи, романс представляет совершеннейший образец слияния музыки с текстом в одно гармоническое целое.[ ]
      Вообще следует отметить, что Кольцов сыграл исключительную роль в развитии отечественной музыкальной культуры. Его строки вдохновили на создание замечательных творений таких композиторов как Глинка, Варламов, Гурилев, Даргомыжский, Балакирев, Римский-Корсаков, Мусоргский, Рубинштейн, Рахманинов, Гречанинов, Глазунов и др.
      Кольцов обогатил нашу поэзию безыскусственной русской речью. Избегая каких-либо нарочитых «красивостей», он вносит в свои стихи обычные слова, взятые из живого народного языка, придавая им особый поэтический колорит. По определению Белинского, в песни Кольцова «смело вошли и лапти, и рваные кафтаны, и всклокоченные бороды, и старые онучи – и вся эта грязь превратилась у него в чистое золото поэзии» (9, 534).
      Используя разговорную речь крестьян, Кольцов тщательно отбирает в ней самое типичное, что помогает ему ярче выразить чувства и мысли народа, правдиво показать жизнь простолюдинов. Во «Второй песне Лихача Кудрявича» (1837) читаем:
 
Кафтанишка рваный
На плечи натянешь,
Бороду вскосматишь,
Шапку нахлобучишь,
Тихомолком станешь
За чужие плечи…
 
(с. 153)
      Для Кольцова чрезвычайно характерно частое употребление уменьшительно-ласкательных речевых форм, которые в наибольшей степени соответствуют народному стилю:
 
Пала грусть-тоска тяжелая
На кручинную головушку…
 
(с. 156)
 
Ты возьми мою кручинушку…
 
(с. 169)
      Типичны для песен Кольцова пословицы и поговорки, органически вкрапленные в речь его лирического героя. Например, в «Горькой доле» (1837):
 
Без любви, без счастья
По миру скитаюсь:
Разойдусь с бедою –
С горем повстречаюсь!
 
(с. 137)
      Значение Кольцова в истории отечественной литературы определяется нерасторжимой связью его с народом, которая, по мнению Белинского, нашла яркое выражение в художественном воспроизведении поэтом крестьянского быта и особенностей характера, склада мыслей и чувств простых русских людей. Именно эти важнейшие стороны кольцовского творчества оказали наиболее плодотворное воздействие на русскую поэзию.
      Опираясь на литературно-эстетическую концепцию Белинского, революционные демократы 60-х гг. рассматривали поэтическое наследие Кольцова в соответствии с выдвинутыми эпохой новыми и повышенными требованиями всестороннего отображения жизни в существенных ее проявлениях.
      Добролюбов в первых же высказываниях о Кольцове (1858) определяет его как поэта, который по самой сущности своего дарования был близок к народу. Вместе с тем критик прямо и, пожалуй, даже чрезмерно категорически указывал на недостаточную связь кольцовских произведений с общественно-политической проблематикой. По убеждению Добролюбова, «Кольцов жил народной жизнью, понимал ее горе и радости, умел выражать их. Но его поэзии недостает всесторонности взгляда; простой класс народа является у него в уединении от общих интересов…».[ ]
      Добролюбов смог выделить и высоко оценить ту «реальную здоровую» сторону стихотворений Кольцова, которую, по словам критика, необходимо было «продолжить и расширить».[ ] Добролюбов подчеркнул нерасторжимую связь передовой русской поэзии с кольцовскими традициями. О значении этих традиций для русской литературы писал и Салтыков-Щедрин: «Весь ряд современных писателей, посвятивших свой труд плодотворной разработке явлений русской жизни, есть ряд продолжателей дела Кольцова».[ ]
      Художественное наследие Кольцова было особенно дорого Н. А. Некрасову. Говоря о Кольцове как о действительно самобытном поэте, он ставил его в один ряд с величайшими нашими поэтами – Пушкиным, Лермонтовым, Жуковским, Крыловым.[ ]
      В творчестве Некрасова нашла дальнейшее продолжение введенная в поэзию Кольцовым тема труда. Некрасов придал ей ту политическую остроту, какой недоставало Кольцову. Некрасову был несомненно близок выраженный в песнях Кольцова народный взгляд на физическую и духовную красоту трудящихся людей.
      Опытом Кольцова было во многом подготовлено и обращение Некрасова к фольклору, к живой разговорной речи крестьян. Некрасова в какой-то мере можно считать продолжателем Кольцова и в области стихосложения. Весьма показательна в этом отношении поэма «Кому на Руси жить хорошо», в которой широко применяется идущий от Кольцова преимущественно трехстопный ямб с дактилическими окончаниями.
      Традиция Кольцова ощутима и в творчестве поэта некрасовского лагеря И. С. Никитина. Опираясь на художественный опыт своих предшественников и прежде всего Кольцова, он обращался непосредственно к простонародной жизни, черпал в ней темы и образы. В стихотворениях Никитина («Зашумела, разгулялась…», «Песня бобыля», «Наследство», «Ехал из ярмарки ухарь-купец…», «Отвяжись, тоска…» и др.) явственна ориентация на народно-песенное начало, которое так полно представлено у Кольцова.
      В русле традиций Кольцова развивается также творчество поэта-демократа И. З. Сурикова. Воздействие автора «Косаря» чувствуется в таких широкоизвестных его произведениях, как «Эх, ты, доля…», «Голова ли ты, головушка…», «В степи» и др. Суриковское стихотворение «В зеленом саду соловушка…» является развитием поэтического мотива женской доли, разработанного Кольцовым в его песне «Ах, зачем меня…».
      Следы влияния Кольцова заметны также в творчестве поэтов-песенников С. Ф. Рыскина (1860–1895), Е. А. Разоренова (1819–1891), Н. А. Панова (1861–1906) и др. Проблематика и поэтика стихотворений Кольцова нашли дальнейшее развитие в творческой практике С. Д. Дрожжина: отраженная в его стихах тема крестьянского труда генетически восходит к «Песне пахаря» и «Урожаю».
      Кольцов оказал особенно большое и плодотворное влияние на художественное становление Сергея Есенина. В стихотворении «О, Русь, взмахни крылами…» поэт прямо пишет о себе как о последователе Кольцова. Лирические мотивы и образы русского песенника имеют прямой отзвук в стихах М. Исаковского, А. Твардовского, Н. Рыленкова и других советских поэтов, творчество которых глубоко и органично связано с народной песней.[ ]
      Художник новаторского склада, А. В. Кольцов сумел создать такие самобытные, глубоко национальные образцы демократической поэзии, что его имя по достоинству заняло одно из первых мест в ряду замечательных русских поэтов.

1

2

3

4

5

6

7

* * *

1

2

3

1

2

3

4

5

6

7

8

1

2

3

4

5

6

7

8

9

10

1

2

3

4