В лице Кантемира русская поэзия обнаружила стремление к действительности, к жизни, как она есть, основала свою силу на верности натуре. В лице Ломоносова она обнаружила стремление к идеалу, поняла себя, как оракула жизни высшей, выспренней, как глашатая всего высокого и великого. Оба эти направления были законны, и оба вышли не из жизни, а из теории, из книги, из школы. Но манера, с какою Кантемир взялся за дело, утверждает за первым направлением преимущество истины и реальности. В Державине, как таланте высшем, оба эти направления часто сливались, и его оды «К Фелице», «Вельможе», «На счастие» едва ли не лучшие его произведения, – по крайней мере, без всякого сомнения, в них больше оригинального русского, нежели в его торжественных одах. В баснях Хемницера и в комедиях Фонвизина отозвалось направление, представителем которого по времени был Кантемир. Сатира у них уже реже переходит в преувеличение и карикатуру, становится более натуральною по мере того, как становится более поэтическою. В баснях Крылова сатира делается вполне художественною; натурализм становится отличительною характеристическою чертою его поэзии. Это был первый великий натуралист в нашей поэзии. Зато он первый и подвергся упрекам за изображения «низкой природы», особенно за басню «Свинья». Посмотрите, как натуральны его животные: это настоящие люди с резко очерченными характерами, и притом люди русские, а не другие какие-нибудь. А его басни, в которых действующие лица – русские мужички? Не есть ли это верх натуральности? И однакож теперь уже не упрекают Крылова ни за свинью, которая, «не жалея рыла, весь задний двор изрыла», ни за то, что в своих баснях он выводил мужиков да еще заставлял их говорить самым мужицким складом. Скажут: то басня, то такой уж род поэзии. А разве законы изящного не одинаковы для всех его родов? Дмитриев писал тоже басни и в них изредка вводил, эпизодически, крестьян; но его басни, имеющие неотъемлемые достоинства, нисколько не отличаются натуральностию, и его крестьяне говорят в них каким-то общим, не принадлежащим исключительно ни одному сословию языком. Причина этой разницы лежит в том, что поэзия Дмитриева и в баснях его, так же как в одах, шла от Ломоносова, а не от Кантемира, держалась идеала, а не действительности. Теория Ломоносова опиралась на древних, как понимали их тогда в Европе. Карамзин и Дмитриев, особенно последний, смотрели на искусство глазами французов XVIII века. А известно, что французы того времени понимали искусство как выражение жизни не народа, а общества, и притом только высшего, дворского, и приличие считали главным и первым условием поэзии. Оттого у них греческие и римские герои ходили в париках и говорили героиням: madame! Эта теория глубоко проникла в русскую литературу, и, как увидим далее, следы ее влияния не изгладились совсем и до сих пор...
      Озеров, Жуковский и Батюшков продолжали собою направление, данное нашей поэзии Ломоносовым. Они были верны идеалу, но этот идеал у них становился все менее и менее отвлеченным и риторическим, все больше и больше сближающимся с действительностию или по крайней мере стремившимся к этому сближению. В произведениях этих писателей, особенно двух последних, языком поэзии заговорили уже не одни официальные восторги, но и такие страсти, чувства и стремления, источником которых были не отвлеченные идеалы, но человеческое сердце, человеческая душа. Наконец явился Пушкин, поэзия которого относится к поэзии всех предшествовавших ему поэтов, как достижение относится к стремлению. В ней слились в один широкий поток оба, до того текшие раздельно, ручья русской поэзии. Русское ухо услышало в ее сложном аккорде и чисто русские звуки. Несмотря на преимущественно идеальный и лирический характер первых поэм Пушкина, в них уже вошли элементы жизни действительной, что доказывается смелостию, в то время удивившею всех, ввести в поэму не классических итальянских или испанских, а русских разбойников, не с кинжалами и пистолетами, а широкими ножами и тяжелыми кистенями, и заставить одного из них говорить в бреду про кнут и грозных палачей. Цыганский табор с оборванными шатрами между колесами телег, с пляшущим медведем и нагими детьми в перекидных корзинках на ослах был тоже неслыханною дотоле сценою для кровавого трагического события. Но в «Евгении Онегине» идеалы еще более уступили место действительности, или, по крайней мере, то и другое до того слилось во что-то новое, среднее между тем и другим, что поэма эта должна по справедливости считаться произведением, положившим начало поэзии нашего времени. Тут уже натуральность является не как сатира, не как комизм, а как верное воспроизведение действительности, со всем ее добром и злом, со всеми ее житейскими дрязгами; около двух или трех лиц, опоэтизированных или несколько идеализированных, выведены люди обыкновенные, но не на посмешище, как уроды, как исключения из общего правила, а как лица, составляющие большинство общества. И все это в романе, писанном стихами!
      Что же в это время делал роман в прозе?
      Он всеми силами стремился к сближению с действительностию, к натуральности. Вспомните романы и повести Нарежного, Булгарина, Марлинского, Загоскина, Лажечникова, Ушакова, Вельтмана, Полевого, Погодина. Здесь не место рассуждать о том, кто из них больше сделал, чей талант был выше; мы говорим об общем им всем стремлении – сблизить роман с действительностию, сделать его верным ее зеркалом. Между этими попытками были очень замечательные, но тем не менее все они отзывались переходною эпохою, стремились к новому, не оставляя старой колеи. Весь успех заключался в том, что, несмотря на вопли староверов, в романе стали появляться лица всех сословий, и авторы старались подделываться под язык каждого. Это называлось тогда народностью. Но эта народность слишком отзывалась маскарадностью: русские лица низших сословий походили на переряженных бар, а бары только именами отличались от иностранцев. Нужен был гениальный талант, чтобы навсегда освободить русскую поэзию, изображающую русские нравы, русский быт, из-под чуждых ей влияний. Пушкин много сделал для этого; но докончить, довершить дело предоставлено было другому таланту. В «Северных цветах на 1829 год» явился отрывок из романа Пушкина: «Арап Петра Великого» под заглавием: «IV глава из исторического романа». Этот маленький отрывок был – верх натуральности! В такой тесной рамке такая широкая картина нравов эпохи Петра Великого! Но, к сожалению, этого романа было написано всего только шесть глав и начало седьмой (вполне они были напечатаны уже по смерти Пушкина).
      С появления «Миргорода» и «Арабесок» (в 1835 году) и «Ревизора» (в 1836) начинается полная известность Гоголя и его сильное влияние на русскую литературу. Из всех суждений об этом писателе, высказанных почитателями его таланта, самое замечательное и близкое к истине едва ли не принадлежит человеку, который вовсе не принадлежит к числу его почитателей и который, как будто в каком-то внезапном вдохновении, сам не зная как, вышел на минуту из своей обычной колеи, которой был верен всю жизнь, проговоривши о Гоголе следующий дифирамб:

      Все произведения Гоголя обнаруживают в нем самоуверенность, стремление к самодеятельности, какое-то умышленное насмешливое пренебрежение к прежним знаниям, опытам и образцам, он читает только книгу природы, изучает только мир действительный; потому его идеалы слишком естественны и просты до наготы; они, по выражению Ивана Никифоровича, одного из его созданий, являются перед читателем в натуре. Красоты его созданий всегда новы, свежи, поразительны; ошибки чуть не отвратительны (?); он, как будто забыв историю, подобно древним, начинает новый мир искусств, вызывая его из небытия в простонравное (?) хаотическое (?!) состояние; потому-то его искусство как будто не знает, не понимает стыдливости; он великий художник, не знающий истории и не видавший образцов искусства.[ ]

      В этом, исполненном лирического беспорядка дифирамбе, без воли и сознания автора, высказана самая характеристическая черта таланта Гоголя – оригинальность и самобытность, отличающие его от всех русских писателей. Что это сделано нечаянно, по вдохновению, доказывается и параллелью, которую проводит автор между Гоголем и – кем бы вы думали? – г. Кукольником!! – и странными, противоречащими словами и выражениями в самом дифирамбе, доказывающими, что не в воле человека даже на минуту, и притом в порыве вдохновения, совершенно оторваться от обычной колеи своей жизни. Надо сказать, что автор – теоретик и всю жизнь провел в составлении и преподавании разных риторик и пиитик, которые, как и все книги этого рода, никогда и никого не научили сочинять хорошо, но с толку сбили многих. Вот почему его особенно поразила в сочинениях Гоголя их полная отрешенность и независимость от всяких школьных правил и преданий, – и если он не мог, с одной стороны, не вменить ему этого в заслугу, то, с другой, не мог того же самого не поставить ему в заслуженный упрек. Отсюда и увидал он в сочинениях Гоголя «ошибки, чуть не отвратительные» и «простонравное хаотическое состояние искусства». Спросите его, какие это ошибки, – и мы уверены, что он, прежде всего, укажет на будочника, который казнит зверя на ногте (в «Мертвых душах»), и этим фактом подтвердит окончательно, что Гоголь «не знает истории и не видал образцов искусства». А между тем Гоголю, вероятно, известнее, нежели его критику, что одна из известнейших галлерей в Европе хранит, как бесценное сокровище, картину великого Мурильо, представляющую мальчика, который с усердием и обстоятельно занимается тем, что будочник сделал спросонья и мимоходом.
      Как бы то ни было, но действительно влияние теорий и школ было одною из главных причин, почему многие сначала спокойно, без всякой враждебности, искренно и добросовестно видели в Гоголе не более как писателя забавного, но тривьяльного и незначительного и вышли из себя уже вследствие восторженных похвал, расточавшихся ему другою стороною, и важного значения, которое он быстро приобретал в общественном мнении. В самом деле, как ни ново было в свое время направление Карамзина, – оно оправдывалось образцами французской литературы. Как ни странно поразили всех баллады Жуковского, с их мрачным колоритом, с их кладбищами и мертвецами, – но за них были имена корифеев немецкой литературы. Сам Пушкин, с одной стороны, был подготовлен предшествовавшими ему поэтами, и первые опыты его носили на себе легкие следы их влияния, а с другой стороны, его нововведения оправдывались общим движением во всех литературах Европы и влиянием Байрона – авторитета огромного. Но Гоголю не было образца, не было предшественников ни в русской, ни в иностранных литературах. Все теории, все предания литературные были против него, потому что он был против них. Чтобы понять его, надо было вовсе выкинуть их из головы, забыть об их существовании, – а это для многих, значило бы переродиться, умереть и вновь воскреснуть. Чтобы яснее сделать нашу мысль, посмотрим, в каких отношениях находится Гоголь к другим русским поэтам. Конечно, и в тех сочинениях Пушкина, которые представляют чуждые русскому миру картины, без всякого сомнения, есть элементы русские, но кто укажет их? Как доказать, что, например, поэмы: «Моцарт и Сальери», «Каменный гость», «Скупой рыцарь», «Галуб» могли быть написаны только русским поэтом и что их не мог бы написать поэт другой нации? То же можно сказать и о Лермонтове. Все сочинения Гоголя посвящены исключительно изображению мира русской жизни, у него нет соперников в искусстве воспроизводить ее во всей ее истинности. Он ничего не смягчает, не украшает вследствие любви к идеалам или каких-нибудь заранее принятых идей, или привычных пристрастий, как, например, Пушкин в «Онегине» идеализировал помещицкий быт. Конечно, преобладающий характер его сочинений – отрицание; всякое отрицание, чтоб быть живым и поэтическим, должно делаться во имя идеала, – и этот идеал у Гоголя также не свой, то есть не туземный, как и у всех других русских поэтов, потому что наша общественная жизнь еще не сложилась и не установилась, чтобы могла дать литературе этот идеал. Но нельзя же не согласиться с тем, что по поводу сочинений Гоголя уже никак невозможно предположить вопроса: как доказать, что они могли быть написаны только русским поэтом и что их не мог бы написать поэт другой нации? Изображать русскую действительность, и с такою поразительною верностию и истиною, разумеется, может только русский поэт. И вот пока в этом-то более всего и состоит народность нашей литературы.
      Литература наша была плодом сознательной мысли, явилась как нововведение, началась подражательностию. Но она не остановилась на этом, а постоянно стремилась к самобытности, народности, из риторической стремилась сделаться естественною, натуральною. Это стремление, ознаменованное заметными и постоянными успехами, и составляет смысл и душу истории нашей литературы. И мы не обинуясь скажем, что ни в одном русском писателе это стремление не достигло такого успеха, как в Гоголе. Это могло совершиться только через исключительное обращение искусства к действительности, помимо всяких идеалов. Для этого нужно было обратить все внимание на толпу, на массу, изображать людей обыкновенных, а не приятные только исключения из общего правила, которые всегда соблазняют поэтов на идеализирование и носят на себе чужой отпечаток. Это великая заслуга со стороны Гоголя, но это-то люди старого образования и вменяют ему в великое преступление перед законами искусства. Этим он совершенно изменил взгляд на самое искусство. К сочинениям каждого из поэтов русских можно, хотя и с натяжкою, приложить старое и ветхое определение поэзии, как «украшенной природы»; но в отношении к сочинениям Гоголя этого уже невозможно сделать. К ним идет другое определение искусства – как воспроизведение действительности во всей ее истине. Тут все дело в типах, а идеал тут понимается не как украшение (следовательно, ложь), а как отношения, в которые автор становит друг к другу созданные им типы, сообразно с мыслию, которую он хочет развить своим произведением.
      Искусство в наше время обогнало теорию. Старые теории потеряли весь свой кредит; даже люди, воспитанные на них, следуют не им, а какой-то странной смеси старых понятий с новыми. Так, например, некоторые из них, отвергая старую французскую теорию во имя романтизма, первые подали соблазнительный пример выводить в романе лица низших сословий, даже негодяев, к которым шли имена Вороватиных и Ножовых; но они же потом оправдывались в этом тем, что вместе с безнравственными лицами выводили и нравственные под именем Правдолюбовых, Благотворовых и т. п.[ ] В первом случае видно было влияние новых идей, во втором – старых, потому что по рецепту старой пиитики необходимо было на несколько глупцов отпустить хоть одного умника, а на нескольких негодяев хоть одного добродетельного человека.[ ] Но в обоих случаях эти междоумки совершенно упускали из виду главное, то есть искусство, потому что и не догадывались, что их и добродетельные и порочные лица были не люди, не характеры, а риторические олицетворения отвлеченных добродетелей и пороков. Это лучше всего и объясняет, почему для них теория, правило важнее дела, сущности: последнее недоступно их разумению. Впрочем, от влияния теории не всегда избегают и таланты, даже гениальные. Гоголь принадлежит к числу немногих, совершенно избегнувших всякого влияния какой бы то ни было теории. Умея понимать искусство и удивляться ему в произведениях других поэтов, он тем не менее пошел своей дорогою, следуя глубокому и верному художническому инстинкту, каким щедро одарила его природа, и не соблазняясь чужими успехами на подражание. Это, разумеется, не дало ему оригинальности, но дало ему возможность сохранить и выказать вполне ту оригинальность, которая была принадлежностью, свойством его личности и, следовательно, подобно таланту, даром природы. От этого он и показался для многих как бы извне вошедшим в русскую литературу, тогда как на самом деле он был ее необходимым явлением, требовавшимся всем предшествовавшим ее развитием.
      Влияние Гоголя на русскую литературу было огромно. Не только все молодые таланты бросились на указанный им путь, но и некоторые писатели, уже приобретшие известность, пошли по этому же пути, оставивши свой прежний. Отсюда появление школы, которую противники ее думали унизить названием натуральной. После «Мертвых душ» Гоголь ничего не написал. На сцене литературы теперь только его школа. Все упреки и обвинения, которые прежде устремлялись на него, теперь обращены на натуральную школу, и если еще делаются выходки против него, то по поводу этой школы. В чем же обвиняют ее? Обвинений не много, и они всегда одни и те же. Сперва нападали на нее за ее будто бы постоянные нападки на чиновников. В ее изображениях быта этого сословия одни искренно, другие умышленно видели злонамеренные карикатуры. С некоторого времени эти обвинения замолкли. Теперь обвиняют писателей натуральной школы за то, что они любят изображать людей низкого звания, делают героями своих повестей мужиков, дворников, извозчиков, описывают углы,[ ] убежища голодной нищеты и часто всяческой безнравственности. Чтобы устыдить новых писателей, обвинители с торжеством указывают на прекрасные времена русской литературы, ссылаются на имена Карамзина и Дмитриева, избиравших для своих сочинений предметы высокие и благородные, и приводят в пример забытого теперь изящества чувствительную песенку: «Всех цветочков боле розу я любил». Мы же напомним им, что первая замечательная русская повесть была написана Карамзиным, и ее героиня была обольщенная петиметром крестьянка – бедная Лиза... Но там, скажут они, все опрятно и чисто, и подмосковная крестьянка не уступит самой благовоспитанной барышне. Вот мы и дошли до причины спора: тут виновата, как видите, старая пиитика. Она позволяет изображать, пожалуй, и мужиков, но не иначе, как одетых в театральные костюмы, обнаруживающих чувства и понятия, чуждые их быту, положению и образованию, и объясняющихся таким языком, которым никто не говорит, а тем менее крестьяне, – языком литературным, украшенным сими, оными, коими, таковыми и т. п. Да чего же лучше: пастушки? и пасту?шки французских писателей XVIII века представляют готовый и прекрасный образец для изображения русских крестьян и крестьянок; берите целиком: вот вам и соломенные шляпы с голубыми и розовыми лентами, пудра, мушки, фижмы, корсеты, юбки с ретрусманами, башмаки на высоких красных каблуках. Только в языке держитесь домашних литературных привычек, потому что французы никогда не любили щеголять обветшалыми, не употребляемыми в разговоре словами. Это замашка чисто русская; у нас даже первоклассные таланты любят брега, младость, перси, очи, выю, стопы, чело, главу, глас и тому подобные принадлежности так называемого «высшего слога». Короче: старая пиитика позволяет изображать все, что вам угодно, но только предписывает при этом изображаемый предмет так украсить, чтобы не было никакой возможности узнать, что вы хотели изобразить. Следуя строго ее урокам, поэт может пойти дальше прославленного Дмитриевым маляра Ефрема, который Архипа писал Сидором, а Луку – Кузьмою:[ ] он может снять с Архипа такой портрет, который не будет походить не только на Сидора, но и ни на что на свете, даже на комок земли. Натуральная школа следует совершенно противному правилу: возможно близкое сходство изображаемых ею лиц с их образцами в действительности не составляет в ней всего, но есть первое ее требование, без выполнения которого уже не может быть в сочинении ничего хорошего. Требование тяжелое, выполнимое только для таланта! Как же после этого не любить и не чтить старой пиитики тем писателям, которые когда-то умели и без таланта с успехом подвизаться на поприще поэзии? Как не считать им натуральной школы самым ужасным врагом своим, когда она ввела такую манеру писать, которая им недоступна? Это, конечно, относится только к людям, у которых в этот вопрос вмешалось самолюбие; но найдется много и таких, которые по искреннему убеждению не любят естественности в искусстве вследствие влияния на них старой пиитики. Эти люди с особенною горечью жалуются еще на то, что теперь искусство забыло свое прежнее назначение. «Бывало, – говорят они, – поэзия поучала, забавляя, заставляла читателя забывать о тягостях и страданиях жизни, представляла ему только картины приятные и смеющиеся. Прежние поэты представляли и картины бедности, но бедности опрятной, умытой, выражающейся скромно и благородно; притом же к концу повести всегда являлась чувствительная молодая дама или девица, дочь богатых и благородных родителей, а не то благодетельный молодой человек, – и во имя милого или милой сердца водворяли довольство и счастие там, где была бедность и нищета, и благодарные слезы орошали благодетельную руку – и читатель невольно подносил свой батистовый платок к глазам и чувствовал, что он становится добрее и чувствительнее... А теперь! – посмотрите, что теперь пишут! мужики в лаптях и сермягах, часто от них несет сивухою, баба – род центавра, по одежде не вдруг узнаешь, какого это пола существо; углы – убежища нищеты, отчаяния и разврата, до которых надо доходить по двору, грязному по колени; какой-нибудь пьянюшка – подьячий или учитель из семинаристов, выгнанный из службы, – все это списывается с натуры, в наготе страшной истины, так что если прочтешь – жди ночью тяжелых снов...» Так или почти так говорят маститые питомцы старой пиитики. В сущности, их жалобы состоят в том, зачем поэзия перестала бесстыдно лгать, из детской сказки превратилась в быль, не всегда приятную, зачем отказалась она быть гремушкою, под которую детям приятно и прыгать и засыпать. Странные люди, счастливые люди! им удалось на всю жизнь остаться детьми и даже в старости быть несовершеннолетними, недорослями, – и вот они требуют, чтобы и все походили на них! Да читайте свои старые сказки – никто вам не мешает; а другим оставьте занятия, свойственные совершеннолетию. Вам ложь – нам истина: разделимся без спору, благо вам не нужно нашего пая, а мы даром не возьмем вашего... Но этому полюбовному разделу мешает другая причина – эгоизм, который считает себя добродетелью. В самом деле, представьте себе человека обеспеченного, может быть богатого; он сейчас пообедал сладко, со вкусом (повар у него прекрасный), уселся в спокойных вольтеровских креслах с чашкою кофе, перед пылающим камином, тепло и хорошо ему, чувство благосостояния делает его веселым, – и вот берет он книгу, лениво переворачивает ее листы, – и брови его надвигаются на глаза, улыбка исчезает с румяных губ, он взволнован, встревожен, раздосадован... И есть от чего! книга говорит ему, что не все на свете живут так хорошо, как он, что есть углы, где под лохмотьями дрожит от холоду целое семейство, может быть недавно еще знавшее довольство, – что есть на свете люди, рождением, судьбою обреченные на нищету, – что последняя копейка идет на зелено вино не всегда от праздности и лени, но и от отчаяния. И нашему счастливцу неловко, как будто совестно своего комфорта. А все виновата скверная книга: он взял ее для своего удовольствия, а вычитал тоску и скуку. Прочь ее! «Книга должна приятно развлекать; я и без того знаю, что в жизни много тяжелого и мрачного, и если читаю, так для того, чтобы забыть это!» – восклицает он. – Так, милый, добрый сибарит, для твоего спокойствия и книги должны лгать и бедный забывать свое горе, голодный – свой голод, стоны страдания должны долетать до тебя музыкальными звуками, чтобы не испортился твой аппетит, не нарушился твой сон... Представьте теперь в таком же положении другого любителя приятного чтения. Ему надо было дать бал, срок приближался, а денег не было; управляющий его, Никита Федорыч,[ ] что-то замешкался высылкою. Но сегодня деньги получены, бал можно дать; с сигарой в зубах, веселый и довольный, лежит он на диване, и от нечего делать руки его лениво протягиваются к книге. Опять та же история! Проклятая книга рассказывает ему подвиги его Никиты Федорыча, подлого холопа, с детства привыкшего подобострастно служить чужим страстям и прихотям, женатого на отставной любовнице родителя своего барина. И ему-то, не знакомому ни с каким человеческим чувством, поручена судьба и участь всех Антонов... Скорее прочь ее, скверную книгу!.. Представьте теперь еще в таком комфортном состоянии человека, который в детстве бегал босиком, бывал на посылках, а лет под пятьдесят как-то очутился в чинах, имеет «малую толику». Все читают – надо и ему читать; но что находит он в книге? – свою биографию, да еще как верно рассказанную, хотя, кроме его самого, темные похождения его жизни – тайна для всех, и ни одному сочинителю неоткуда было узнать их... И вот он уже не взволнован, а просто взбешен и с чувством достоинства облегчает свою досаду таким рассуждением: «Вот как пишут ныне! вот до чего дошло вольнодумство! Так ли писали прежде? Штиль ровный, гладкий, все о предметах нежных или возвышенных, читать сладко и обидеться нечем!»
      Есть особенный род читателей, который, по чувству аристократизма, не любит встречаться даже в книгах с людьми низших классов, обыкновенно не знающими приличия и хорошего тона, не любит грязи и нищеты по их противоположности с роскошными салонами, будуарами и кабинетами. Эти отзываются о натуральной школе не иначе, как с высокомерным презрением, ироническою улыбкою... Кто они такие, эти феодальные бароны, гнушающиеся «подлою чернью», которая в их глазах ниже хорошей лошади? Не спешите справляться о них в геральдических книгах или при дворах европейских: вы не найдете их гербов, они не ездят ко двору и если видали большой свет, то не иначе, как с улицы, сквозь ярко освещенные окна, насколько позволяли шторы и занавески... Предками они не могут похвалиться; они обыкновенно – или чиновники, или из нового дворянства, богатого только плебейскими преданиями о дедушке управляющем, о дядюшке откупщике, а иногда и о бабушке просвирне и тетушке торговке. Автор этой статьи считает при этом обязанностию довести до сведения своих читателей, что упрекать ближнего незнатностью происхождения вовсе не в его привычках и положительно противно всем его убеждениям и что он сам отнюдь <не может похвалиться знатностью происхождения и отнюдь> не стыдится признаться в этом. Но он думает, – и, вероятно, читатели его согласятся с ним, – что ничего нет приятнее, как оборвать с вороны павлиные перья и доказать ей, что она принадлежит к той породе, которую вздумала презирать. Человек простого звания еще не ворона потому, что он простого звания; вороною делает не звание, а природа, и вороны так же бывают во всех званиях, как во всех же званиях бывают и орлы; но, конечно, только вороне свойственно рядиться в павлиные перья и величаться ими. Так почему же не сказать вороне, что она – ворона? Презрение к низшим сословиям в наше время отнюдь не есть порок высших сословий; напротив, это болезнь выскочек, порождение невежества, грубости чувств и понятий. Умный и образованный человек, если б он был одержим этою болезнью, никогда не обнаружит ее, потому что она не в духе времени, потому что показать ее – значит каркнуть о себе во все воронье горло. Нам кажется, что как ни гадко лицемерие, но в этом случае оно даже лучше вороньей откровенности, потому что свидетельствует об уме. Павлин, горделиво распускающий пышный хвост свой перед другими птицами, слывет животным красивым, но не умным. Что же сказать о вороне, спесиво выказывающей заимствованный наряд? Подобная спесь всегда чужда ума и есть порок по преимуществу плебейский. Где больше ломанья и притязаний, как не в тех слоях общества, которые начинаются тотчас после самых низших? А это потому, что тут всего больше невежества. Посмотрите, как глубоко презирает лакей мужика, который во всех отношениях лучше, благородней, человечней его! Откуда эта гордость в лакее? – Он перенял пороки своего барина и оттого считает себя далеко образованнее мужика. Внешний лоск грубыми натурами всегда принимается за образованность.
      «Что за охота наводнять литературу мужиками?» – восклицают аристократы известного разряда. В их глазах писатель – ремесленник, которому как что закажут, так он и делает. Им в голову не входит, что в отношении к выбору предметов сочинения писатель не может руководствоваться ни чуждою ему волею, ни даже собственным произволом, ибо искусство имеет свои законы, без уважения которых нельзя хорошо писать. Оно прежде всего требует, чтобы писатель был верен собственной натуре, своему таланту, своей фантазии. А чем объяснить, что один любит изображать предметы веселые, другой – мрачные, если не натурою, характером и талантом поэта? Кто что любит, чем интересуется, то и знает лучше, а что лучше знает, то лучше изображает. Вот самое законное оправдание поэта, которого упрекают за выбор предметов; оно не удовлетворительно только для людей, которые ничего не смыслят в искусстве и грубо смешивают его с ремеслом. Природа – вечный образец искусства, а величайший и благороднейший предмет в природе – человек. А разве мужик – не человек? – Но что может быть интересного в грубом, необразованном человеке? – Как что? – его душа, ум, сердце, страсти, склонности, – словом, все то же, что и в образованном человеке. Положим, последний выше первого; но разве ботанист интересуется только садовыми, улучшенными искусством растениями, презирая их полевые, дико растущие первообразы? Разве для анатомика и физиолога организм дикого австралийца не так же интересен, как и организм просвещенного европейца? На каком же основании искусство в этом отношении должно так разниться от науки? А потом – вы говорите, что образованный человек выше необразованного. С этим нельзя не согласиться с вами, но не безусловно. Конечно, самый пустой светский человек несравненно выше мужика, но в каком отношении? Только в светском образовании, и это нисколько не помешает иному мужику быть выше его, например, со стороны ума, чувства, характера. Образование только развивает нравственные силы человека, но не дает их: дает их человеку природа. И в этой раздаче драгоценнейших даров своих она действует слепо, не разбирая сословий... Если из образованных классов общества выходит больше замечательных людей – это потому, что тут больше средств к развитию, а совсем не потому, чтобы природа была для людей низших классов скупее в раздаче даров своих. «Чему можно научиться из книги, в которой описывается какой-нибудь спившийся с кругу горемыка?» – говорят еще эти аристократы средней руки. – Как чему? – разумеется, не светскому обращению и не хорошему тону, а знанию человека в известном положении.