Итак, мы нашли три вида драматической поэзии – трагедию, драму и комедию, выводя их не по внешним признакам, а из идеи самой поэзии. Для большей определенности в этих технических словах мы должны сказать еще несколько слов о сбивчивом употреблении слова «драма». Словом «драма» выражают и общее родовое понятие произведений целого отдела поэзии, так что всякая пьеса в драматической форме – трагедия ли то, комедия или даже водевиль – есть уже драма; потом под словом же «драма» разумеют высший род драматической поэзии – трагедию. Поэтому пьесы Шекспира называют то драмами, то трагедиями, но в обоих случаях означая этими словами высший драматический род, то, что немцы называют Trauerspiel. Другие хотят их называть только «драмами», оставляя название «трагедии» за греческими произведениями этого рода и желая словом «драма» отличить христианскую трагедию, – герой которой есть субъективная личность внутреннего и самоцельного человека, – от языческой трагедии, герой которой – народ, в лице царей и героев, как представителей народа, как объективных личностей, и потом, как трагедии в маске и на котурне, и с хором – органом таинственного и незримо присутствующего героя – колоссального призрака судьбы. Некоторые хотят присвоить название «трагедии» особенному роду произведений новейшего искусства, ведущего свое начало от «мистерий» средних веков, – драмам лирическим, каковы суть: «Фауст» Гёте, герой которой есть целое человечество в лице одного человека, и «Орлеанская дева» Шиллера, герой которой есть целый народ, таинственно спасаемый высшими силами в лице чудной девы, которой имя и явление необъяснимо утверждено историей. Нам кажется, что каждое из этих мнений имеет свое основание, и наша цель была не указать на справедливейшее, но дать знать о существовании всех. Кто поймет идею этих мнений, для того не будет казаться сбивчивым различное употребление слова «драма».
      Трагедия или комедия, как и всякое художественное произведение, должна представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, то есть должна иметь единство действия, выходящее не из внешней формы, но из идеи, лежащей в ее основании. Она не допускает в себя ни чуждых своей идее элементов, ни внешних толчков, которые бы помогли ходу действия, но развивается имманентно, то есть изнутри самой себя, как дерево развивается из зерна. Поэтому всякая пьеса в драматической форме, вполне выражающая и вполне исчерпывающая свою идею, целая и оконченная в художественном значении, то есть представляющая собою отдельный и замкнутый в самом себе мир, есть или трагедия, или комедия, смотря по сущности ее содержания, но нисколько не смотря на ее объем и величину, хотя бы она простиралась не далее пяти страниц. Так, например, пьесы Пушкина: «Моцарт и Сальери», «Скупой рыцарь», «Русалка», «Борис Годунов» и «Каменный гость» – суть трагедии во всем смысле этого слова, как выражающие в драматической форме идею торжества нравственного закона и представляющие, каждая в отдельности, совершенно особый и замкнутый в самом себе мир.
      Теперь посмотрим, каким образом комедия может представлять собою особый, замкнутый в самом себе мир, для чего бросим беглый взгляд на высокохудожественное произведение в этом роде – на комедию Гоголя «Ревизор».
      В основании «Ревизора» лежит та же идея, что и в «Ссоре Ивана Ивановича с Иваном Никифоровичем»: в том и другом произведении поэт выразил идею отрицания жизни, идею призрачности, получившую под его художническим резцом свою объективную действительность. Разница между ими не в основной идее, а в моментах жизни, схваченных поэтом, в индивидуальностях и положениях действующих лиц. Во втором произведении мы видим пустоту, лишенную всякой деятельности; в «Ревизоре» пустоту, наполненную деятельностию мелких страстей и мелкого эгоизма. Чтобы произведения его были художественны, то есть представляли собою особый, замкнутый в самом себе мир, он взял из жизни своих героев такой момент, в котором сосредоточивалась вся целостность их жизни, ее значения, сущность, идея, начало и конец: в первом – ссору двух приятелей, во втором – ожидание и прием ревизора. Все чуждое этой ссоре и этому ожиданию и приему ревизора не могло войти в повесть и комедию, и та и другая начаты с начала и кончены в конце; нам не нужно знать подробности детства обоих друзей-врагов, ни того, что было с ними после, как их видел поэт: мы знаем это из повести, потому что знаем этих героев с головы до ног, знаем всю сущность их жизни, вполне исчерпанную поэтом в описании их ссоры. Так точно, на что нам знать подробности жизни городничего до начала комедии? Ясно и без того, что он в детстве был учен на медные деньги, играл в бабки, бегал по улицам и как стал входить в разум, то получил от отца уроки в житейской мудрости, то есть в искусстве нагревать руки и хоронить концы в воду. Лишенный в юности всякого религиозного, нравственного и общественного образования, он получил в наследство от отца и от окружающего его мира следующее правило веры и жизни: в жизни надо быть счастливым, а для этого нужны деньги и чины, а для приобретения их взяточничество, казнокрадство, низкопоклонничество и подличанье перед властями, знатностию и богатством, ломанье и скотская грубость перед низшими себя. Простая философия! Но заметьте, что в нем это не разврат, а его нравственное развитие, его высшее понятие о своих объективных обязанностях: он муж, следовательно, обязан прилично содержать жену; он отец, следовательно, должен дать хорошее приданое за дочерью, чтобы доставить ей хорошую партию и тем, устроив ее благосостояние, выполнить священный долг отца. Он знает, что средства его для достижения этой цели грешны перед богом, но он знает это отвлеченно, головою, а не сердцем, и он оправдывает себя простым правилом всех пошлых людей: «не я первый, не я последний, все так делают». Это практическое правило жизни так глубоко вкоренено в нем, что обратилось в правило нравственности; он почел бы себя выскочкою, самолюбивым гордецом, если бы, хоть позабывшись, повел себя честно в продолжение недели. Да оно и страшно быть «выскочкою»: все пальцы уставятся на вас, все голоса подымутся против вас; нужна большая сила души и глубокие корни нравственности, чтоб бороться с общественным мнением. И не Сквозники-Дмухановские увлекаются могучим водоворотом этой магической фразы – «все так делают» – и, как Молоху, приносят ей в жертву и таланты, и силы души, и внешнее благосостояние. Наш городничий был не из бойких от природы, и потому «все так делают» было слишком достаточным аргументом для успокоения его мозолистой совести; к этому аргументу присоединился другой, еще сильнейший для грубой и низкой души: «жена, дети, казенного жалованья не стаёт на чай и сахар». Вот вам и весь Сквозник-Дмухановский до начала комедии. Что касается до форм, в каких он выражался и проявлялся до того, они все те же, все его же, как и во время комедии. Так же нетрудно понять, что с ним было и по окончании комедии, как он дожил свой век. Художественная обрисовка характера в том и состоит, что если он дан вам поэтом в известный момент своей жизни, вы уже сами можете рассказать всю его жизнь и до и после этого момента. Конец «Ревизора» сделан поэтом опять непроизвольно, но вследствие самой разумной необходимости: он хотел показать нам Сквозника-Дмухановского всего, как он есть, и мы видели его всего, как он есть. Но тут скрывается еще другая, не менее важная и глубокая причина, выходящая из сущности пьесы. В комедии, как выражении случайностей, все должно выходить из идеи случайностей и призраков и только чрез это получать свою необходимость: почтенный наш городничий жил и вращался в мире призраков, но как у него необходимо были свои понятия о действительности, хотя и отвлеченные, и сверх того самый основательный страх действительности, известной под именем уголовного суда, то и должно было выйти комическое столкновение, как ошибка естественного влечения сердца к воровству и плутням с страхом наказания за воровство и плутни, страхом, который увеличивался еще и некоторым беспокойством совести. У страха глаза велики, говорит мудрая русская пословица: удивительно ли, что глупый мальчишка, промотавшийся в дороге трактирный денди, был принят городничим за ревизора? Глубокая идея! Не грозная действительность, а призрак, фантом или, лучше сказать, тень от страха виновной совести должны были наказать человека призраков. Городничий Гоголя – не карикатура, не комический фарс, не преувеличенная действительность, и в то же время нисколько не дурак, но по-своему очень и очень умный человек, который в своей сфере очень действителен, умеет ловко взяться за дело – своровать и концы в воду схоронить, подсунуть взятку и задобрить опасного ему человека. Его приступы к Хлестакову во втором акте – образец подьяческой дипломатии. Итак, конец комедии должен совершиться там, где городничий узнает, что он был наказан призраком и что ему еще предстоит наказание со стороны действительности или по крайней мере новые хлопоты и убытки, чтобы увернуться от наказания со стороны действительности. И потому приход жандарма с известием о приезде истинного ревизора прекрасно оканчивает пьесу и сообщает ей всю полноту и всю самостоятельность особого, замкнутого в самом себе мира. В художественном произведении нет ничего произвольного и случайного, но все необходимо и логически вытекает из его идеи. Каждое лицо в нем, способствуя развитию главной идеи, в то же время есть и само себе цель, живет своею особною жизнию. Далее мы из «Ревизора» разовьем подробно эту идею, а пока заметим мимоходом, что вследствие этого взгляда на искусство Мольер – такой же художник, как Гомеров Тирсис – красавец, и так же похож на Шекспира, как титулярный советник Поприщин на Фердинанда VIII, короля испанского. Конечно, французы правы, что ставят Мольера выше Корнеля и Расина: он действительно был человек с большим талантом, с неистощимою живостию и остротою французского ума; он истощил все богатство разговорного французского языка, воспользовался всею его грациозною игривостию для выражения смешных противоречий; он подметил и верно схватил многие черты своего времени. Но он велик в частностях, а не в целом; но его действующие лица не действительные существа, а карикатуры, так же как его произведения – сатиры, а не комедии, так же как сам он поэт местами, а не художник, который потому художник, что творит целое, стройное здание, выросшее из одной идеи. Например, в его «Скупом» Гарпагон, конечно, хорош, как мастерски написанная карикатура, но все другие лица – резонеры, ходячие сентенции о том, что скупость есть порок; ни одно из них не живет своею жизнию и для самого себя, но все придуманы, чтобы лучше оттенить собою героя quasi-комедии.[ ] То же и в «Тартюфе»: все лица присочинены для главного, и сам Тартюф так нехитер, что мог обмануть только одного человека, и то потому, что этот один – пошлый дурак. Завязка и развязка мнимых комедий Мольера никогда не выходит из основной идеи и взаимных отношений действующих лиц, но всегда придумывается, как рама для картины, не создается, как необходимая форма. Это оттого, что у него никогда не было идеи, и поэзия для него никогда не была сама себе цель, но средство исправлять общество осмеянием пороков. Какой это художник!..
      Многие находят страшною натяжкою и фарсом ошибку городничего, принявшего Хлестакова за ревизора, тем более что городничий человек по-своему очень умный, то есть плут первого разряда. Странное мнение или, лучше сказать, странная слепота, не допускающая видеть очевидность! Причина этого заключается в том, что у каждого человека есть два зрения – физическое, которому доступна только внешняя очевидность, и духовное, проникающее внутреннюю очевидность, как необходимость, вытекающую из сущности идеи. Вот когда у человека есть только физическое зрение, а он смотрит им на внутреннюю очевидность, то и естественно, что ошибка городничего ему кажется натяжкою и фарсом. Представьте себе воришку-чиновника такого, каким вы знаете почтенного Сквозника-Дмухановского: ему виделись во сне две какие-то необыкновенные крысы, каких он никогда не видывал, – черные, неестественной величины – пришли, понюхали и пошли прочь. Важность этого сна для последующих событий была уже кем-то очень верно замечена.[ ] В самом деле, обратите на него все ваше внимание: им открывается цепь призраков, составляющих действительность комедии. Для человека с таким образованием, как наш городничий, сны – мистическая сторона жизни, и чем они несвязнее и бессмысленнее, тем для него имеют большее и таинственнейшее значение. Если бы, после этого сна, ничего важного не случилось, он мог бы и забыть его; но, как нарочно, на другой день он получает от приятеля уведомление, что «отправился инкогнито из Петербурга чиновник с секретным предписанием обревизовать в губернии все относящееся по части гражданского управления». Сон в руку! Суеверие еще более запугивает и без того запуганную совесть; совесть усиливает суеверие. Обратите особенное внимание на слова «инкогнито» и «с секретным предписанием». Петербург есть таинственная страна для нашего городничего, мир фантастический, которого форм он не может и не умеет себе представить. Нововведения в юридической сфере, грозящие уголовным судом и ссылкою за взяточничество и казнокрадство, еще более усугубляют для него фантастическую сторону Петербурга. Он уже допытывается у своего воображения, как приедет ревизор, чем он прикинется и какие пули будет он отливать, чтобы разведать правду. Следуют толки у честно?й компании об этом предмете. Судья-собачник, который берет взятки борзыми щелками и потому не боится суда, который на своем веку прочел пять или шесть книг и потому несколько вольнодумен, находит причину присылки ревизора, достойную своего глубокомыслия и начитанности, говоря, что «Россия хочет вести войну, и потому министерия нарочно отправляет чиновника, чтоб узнать, нет ли где измены». Городничий понял нелепость этого предположения и отвечает: «Где нашему уездному городишке? Если б он был пограничным, еще бы как-нибудь „возможно предположить, а то стои?т чорт знает где – в глуши... Отсюда хоть три года скачи, ни до какого государства не доедешь“. Засим он дает совет своим сослуживцам быть поосторожнее и быть готовыми к приезду ревизора; вооружается против мысли о грешках, то есть взятках, говоря, что „нет человека, который бы не имел за собою каких-нибудь грехов“, что „это уже так самим богом устроено“ и что „волтерианцы напрасно против этого говорят“; следует маленькая перебранка с судьею о значении взяток; продолжение советов; ропот против проклятого инкогнито. „Вдруг заглянет: а вы здесь, голубчики! А кто, скажет, здесь судья? – Тяпкин-Ляпкин. – А подать сюда Тяпкина-Ляпкина! А кто попечитель богоугодных заведений? – Земляника. – А подать сюда Землянику! Вот что худо!..“ В самом деле, худо! Входит наивный почтмейстер, который любит распечатывать чужие письма в надежде найти в них „разные этакие пассажи... назидательные даже... лучше, нежели в „Московских ведомостях“. Городничий дает ему плутовские советы, „немножко распечатывать и прочитывать всякое письмо, чтобы узнать – не содержится ли в нем какого-нибудь донесения или просто переписки“. Какая глубина в изображении! Вы думаете, что фраза „или просто переписки“ бессмыслица или фарс со стороны поэта: нет, это неумение городничего выражаться, как скоро он хоть немного выходит из родных сфер своей жизни. И таков язык всех действующих лиц в комедии! Наивный почтмейстер, не понимая, в чем дело, говорит, что он и так это делает. „Я рад, что вы это делаете“, отвечает плут-городничий простяку-почтмейстеру: „это в жизни хорошо“, и видя, что с ним обиняками не много возьмешь, напрямки просит его – всякое известие доставлять к нему, а жалобу или донесение просто задерживать. Судья потчует его собачонкою, но он отвечает, что ему теперь не до собак и зайцев: «У меня в ушах только и слышно, что инкогнито проклятое; так и ожидаешь, что вдруг отворятся двери и войдет...“
      И, в самом деле, двери отворяются с шумом, и вбегают Петры Ивановичи Бобчинский и Добчинский. Это городские шуты, уездные сплетники; их все знают как дураков и обходятся с ними или с видом презрения, или с видом покровительства. Они бессознательно это чувствуют и потому изо всей мочи перед всеми подличают и, чтобы только их терпели, как собак и кошек в комнате, всем подслуживаются новостями и сплетнями, составляющими субъективную, объективную и абсолютную жизнь уездных городков. Вообще с ними обращаются без чинов, как с собаками и кошками: надоедят – выгоняют. Их дни проходят в шатанье и собирании новостей и сплетней. Обогатясь подобною находкой, они вдруг вырастают сознанием своей важности и уже бегут к знакомым смело, в уверенности хорошего приема. «Чрезвычайное происшествие!» – кричит Бобчинский. «Неожиданное известие!» – восклицает Добчинский, вбегая в комнату городничего, где все настроены на один лад, а особливо сам городничий весь сосредоточен на id?e fixe.[ ] «Что такое?» – «Приходим в гостиницу», – восклицает Добчинский. «Приходим в гостиницу», – перебивает его Бобчинский. Начинается рассказ самый обстоятельный, самый подробный, от начала до конца: зачем пошли в гостиницу, где, как, когда, при каких обстоятельствах, – словом, по всем правилам топиков или общих мест старинных риторик. Чудаки перебивают друг друга; каждому хочется насладиться своею важностию, быть центром общего внимания, а вместе и занять себя, наполнить свою пустоту пустым содержанием. Забавнее всего то, что им самим хочется как можно скорее добраться до эффектного конца, а между тем и хочется продолжить свое торжество и рассказать все сначала и подробнее. Бобчинский овладевает рассказом, говоря, что у Добчинского и «зуб со свистом и слога такого нету», и Добчинскому осталось только помогать жестами рассказу счастливого Бобчинского, изредка обегать его некоторыми фразами, которые тот снова перехватывает и продолжает свой рассказ. Наконец дошли до «молодого человека недурной наружности, в партикулярном платье». Представьте себе, какое впечатление должен был произвести этот «молодой человек недурной наружности, в партикулярном платье» на воображение городничего, уже и без того настроенное ожиданием проклятого «инкогнито»! И вот, наконец, Бобчинский передает донесение трактирщика Власа: «Молодой человек, чиновник, едущий из Петербурга, – Иван Александрович Хлестаков, а едет в Саратовскую губернию, и что чрезвычайно странно себя аттестует: больше полуторы недели живет, дальше не едет, забирает все на счет и денег хоть бы копейку заплатил». Следует остроумная сметка проницательного Бобчинского: «С какой стати сидеть ему здесь, когда дорога ему лежит бог знает куда – в Саратовскую губернию? Это верно не кто другой, как самый тот чиновник». Не естествен ли после этого ужас городничего?

       Городничий. Что вы говорите? не может быть! Да нет, это вам так показалось. Это кто-нибудь другой.
       Бобчинский. Помилуйте, как не он! И денег не платит, и не едет – кому же быть, как не ему? И с какой стати жил бы он здесь, когда ему прописана подорожная в Саратов?

      Понимаете ли вы хотя в возможности эту чудну?ю логику, эти резоны, эти доводы? на каких законах разума основаны они? Вот он – вот источник комического и смешного! Видите ли вы, какая драма, какое столкновение противоположных интересов, проистекающих из характеров действующих лиц и их взаимных отношений, выразилось в этих двух монологах! Городничий уже верит страшному известию и, как утопающий хватается за соломинку, так он пустым вопросом хочет как бы отдалить на время сознание горькой истины, чтобы дать себе время опомниться; Бобчинский, напротив, всеми силами старается поддержать и в других-и в самом себе уверенность в справедливости известия, которое вдруг придало ему такую важность. Да, в этой комедии нет ни одного слова, строгой и непреложной необходимости которого нельзя б было доказать из самой сущности идеи действительности характеров. Но вот Бобчинский по тем же причинам, как и его достойный друг, и с такою же основательностию и очевидностию подает голос о несомненности факта:

      Он, он!.. ей-богу, он!.. Я ставлю бог знает что... Такой наблюдательный: все обсмотрел и по углам везде, и даже заглянул в тарелки наши полюбопытствовать, что едим. Такой осмотрительный, что боже сохрани...

      После такого довода нет больше сомнения! Такой наблюдательный, что даже в тарелки заглядывал! Боже мой, да если бы в эту минуту бедному городничему сказали о наблюдательности его кучера, он принял бы его за ревизора, отличительным признаком которого в его испуганном воображении непременно должна быть наблюдательность...
      Видите ли, с каким искусством поэт умел завязать эту драматическую интригу, в душе человека, с какою поразительною очевидностию умел он представить необходимость ошибки городничего? Если и теперь не видите – перечтите комедию или, что еще лучше, – посмотрите ее на сцене; если и тут не увидите – так это уже вина вашего зрения, а мы не берем на себя трудной обязанности научить слепого безошибочно судить о цветах. Если нужны еще доказательства, не из сущности идеи произведения почерпнутые, а внешние, практические, рассудочные и резонерские, без которых многие люди ничего не понимают, заметим им, что подобные случаи часто бывают в жизни: сосредоточьтесь на идее, от которой зависит ваша участь, – вы начнете говорить о ней с первым встречным на улице, приняв его за своего приятеля, к которому вы шли говорить о ней. По крайней мере это очень возможно.
      Пропускаем остальную половину первого акта – отчаяние городничего при мысли, что ревизор в полторы недели мог узнать о невинно высеченной им унтер-офицерской жене, о покраже у арестантов провизии, о нечистоте на улицах; его радость при мысли, что ревизор – молодой человек; его распоряжения; сцену с квартальными; просьбу Добчинского взять его с собою или хоть позволить «бежать за дрожками петушком, петушком», чтобы только посмотреть в щелочку, «так, знаете, из дверей только увидеть, как там он... больше сущность и поступки его, а я ничего»; замечание городничего квартальному, что он «не по чину берет»; сцену с частным приставом, донесшим о квартальном Держиморде, который поехал по случаю драки, для порядка, и воротился пьян; дальнейшие распоряжения городничего; его животные переходы от раскаяния к ругательствам на купцов, не догадавшихся подарить ему новой шпаги, хотя и видели, что старая уже не годится; его обещание поставить такую свечу, какой никто еще не ставил, и угрозу «на каждого бестию-купца наложить по три пуда воска», когда беда минет; сцену Анны Андреевны, расспрашивающей мужа за дверью о том, с усами ли ревизор и с какими усами; брань ее на дочь, которая своею кокетливостию при туалете лишила ее возможности поскорее разузнать о ревизоре; эту пикировку с дочерью, в которой поблеклая кокетка уездного города представляется как бы видящею в молодой дочери свою соперницу; скажем коротко, что во всем этом, как и в предшествовавшем, поэт остался верен своей идее, не изменил ей ни словом, ни чертою; что все это больше нежели портрет или зеркало действительности, но более походит на действительность, нежели действительность походит сама на себя, ибо все это – художественная действительность, замыкающая в себе все частные явления подобной действительности...
      Перед нами Осип – герой лакейской природы, представитель целого рода бесчисленных явлений, из которых он ни на одно не похож, как две капли воды, но из которых каждое похоже на него, как две капли воды. В своем большом монологе, где, между прочим, читает он нравоучение самому себе для своего барина, он высказывает всего себя, свои отношения к барину и, наконец, самого барина. Вы видите деревенского слугу, который пожил в Петербурге, постиг достоинство столичной жизни и галантерейного обращения, но, по пословице, «сколько волка ни корми, он все в лес глядит», предпочитает мирную деревенскую жизнь треволнениям столицы, в которой худо без денег, иной раз славно наешься, а в другой чуть не лопнешь с голода. В истинно художественном произведении всегда видно, как взаимные отношения персонажей действуют на самый их характер, и потому вам тотчас станет ясно, что Осип грубиян столько же по натуре, сколько и по презрению к своему барину, которого глупость он понимает по-своему. Этот барин один из тех людей, которых в канцеляриях называют пустейшими. Он франт и щеголь, потому что дурак и столичный житель: глупцы скорее всего перенимают внешние стороны высшей их жизни. Отец содержит его прилично, но он мотает батюшкины денежки, чтобы наполнить свою пустоту, занять свою праздность и удовлетворить мелкому тщеславию, а потом спускает платье на рынке, до новой присылки денег. «Он действует и говорит без всякого соображения; не в состоянии остановить постоянного внимания на какой-нибудь мысли; речь его отрывиста, и слова вылетают совершенно неожиданно». Он слышал, что есть на свете вещь, которая называется литературою, и в его пустой голове в беспорядке улеглись имена сочинений и названия журналов и сочинителей: Брамбеус и Смирдин, «Библиотека для чтения» и «Сумбека», «Юрий Милославский» и «Фенелла».[ ] Он денди не по одному модному платью, но и по манерам, денди трактирный, одна из тех фигур, которые красуются на вывесках московских трактиров, цирюлен и портных. В Пензе его обыграл начистую пехотный капитан: он за это досадует на случай и несчастие, но не на капитана, к которому он благоговеет, как дилетант к художнику, потому что, «что ни говори, а удивительно бестия штосы срезывает: всего каких-нибудь четверть часа посидел и все обобрал – славно играет!» Великое достоинство в его глазах!
      Посмотрите, как робко и какими косвенными вопросами хочет он узнать от Осипа, есть ли у них табак: о, он боится его нравоучений и его грубости! Посмотрите, как он подличает перед трактирным прислужником, справляясь о его здоровье и о числе приезжающих в их трактир, и как ласково просит его поторопиться принести ему обедать! Какая сцена, какие положения, какой язык!

       Хлестаков. А соуса почему нет?
       Слуга. Соуса нет.
       Хлестаков. Отчего же нет! я видел сам, проходя мимо кухни, как готовилась рыба и котлеты.
       Слуга. Да это, может быть для тех, которые почище-с.
       Хлестаков. Ах ты, дурак!
       Слуга. Да-с.
       Хлестаков. Поросенок ты скверный!.. Как же они едят, а я не ем? Отчего же я, чорт меня возьми, не могу также? Разве они не такие же проезжающие, как и я?
       Слуга. Да уж известно, что не такие.
       Хлестаков. Какие же?
       Слуга. Обнаковенно какие! они уж известно: они деньги платят.

      Где подсмотрел, где подслушал поэт эти сцены и этот язык? И почему только один он так подсмотрел и так подслушал? Может быть, потому, что он подсматривал и подслушивал как и все, то есть не подсматривая и не подслушивая, да в фантазии-то его это отразилось не так, как у всех. А ведь и эти все – тоже поэты и художники и как блины пекут и трагедии, и драмы, и оперы, и комедии, и водевили...
      Входит Осип и говорит барину, что «там чего-то приехал городничий, осведомляется и спрашивает о вас»: новое комическое столкновение! У Хлестакова воображение настроено на мысли о жалобах трактирщика, о тюрьме... Он испугался тюрьмы, Но утешился мыслию, что если поведут его туда благородным образом, то ничего; но мысль о двух купеческих дочерях и офицерах, которых он видел на улице, снова приводит его в отчаяние... Можете представить, в какой настроенности его воображения входит к нему городничий... В высшей степени комическое положение!.. Но мы пропускаем эту превосходную сцену – она говорит сама за себя, а для кого она нема, тем немного помогут наши толкования. Скажем только, что в этой сцене городничий является во всем своем блеске: с одной стороны, как чуждый фантастическому для него понятию петербуржского чиновника и весь сосредоточенный на мысли о «проклятом инкогнито», он все глупости Хлестакова принимает за тонкие штуки, а с другой, преловко и прехитро выкидывает свои тонкие штуки и улаживает дело.
      Третье действие, а Анна Андреевна все еще у окна с своею дочерью – в высшей степени комическая черта! Тут не одно праздное любопытство пустой женщины: ревизор молод, а она кокетка, если не больше... Дочь говорит, что кто-то идет, – мать сердится: «Где идет? у тебя вечно какие-нибудь фантазии; ну да, идет». Потом вопрос, кто идет: дочь говорит, что это Добчинский, – мать опять не соглашается и опять упрекает дочь ни в чем: «Какой Добчинский? тебе всегда вдруг вообразится этакое! совсем не Добчинский. Эй, вы, ступайте сюда! скорее!» Наконец обе разглядывают; дочь говорит: «А что? а что, маменька? Видите, что Добчинский!» Мать отвечает: «Ну да, Добчинский, теперь я вижу – из чего же ты споришь?» Можно ли лучше поддержать достоинство матери, как не быть всегда правою перед дочерью и не делая всегда дочь виноватою пред собою? Какая сложность элементов выражена в этой сцене: уездная барыня, устарелая кокетка, смешная мать! Сколько оттенков в каждом ее слове, как значительно, необходимо каждое ее слово! Вот что значит проникать в таинственную глубину организации предмета и во внешность выводить то, что кроется в самых недоступных для зрения тканях и нервах внутренней организации! Поэт заставляет насквозь видеть эти характеры и внутри находить причины всего внешнего, являющегося. Сцена Анны Андреевны с Добчинским: та и другой являются тут во всей своей прозрачности. Она спрашивает его, тот ли это ревизор, о котором уведомляли ее мужа: «Настоящий; я это первый открыл вместе с Петром Ивановичем». Потом он пересказывает свидание городничего с Хлестаковым так, как оно отразилось в его понятии и как должно было отразиться в понятии городничего, и заключает, что он тоже «перетрухнул немножко». «Да вам-то чего бояться – ведь вы не служите?». – спрашивает она его. «Да так, знаете, когда вельможа говорит, то чувствуешь страх», – отвечает простак. На вопрос городничихи о наружности ревизора, он его описывает так, как он отразился в его узкой голове: «Молодой, молодой человек: лет двадцати трех; а говорит совершенно, как старик. Извольте, говорит, я поеду: и туда, и туда... (размахивает руками) так, это все славно».