В чем же именно заключалось ее целительное, укрепляющее силы воздействие на самого Томаса Манна? Ответ на этот вопрос можно, нам кажется, вывести из одного авторского комментария к роману, сделанного через пятьдесят лет после начала работы над ним. «Молодой автор «Будденброков», — говорит Томас Манн, — изучал психологию упадка по Ницше. Но одно из откровений этого жадно упивающегося жизнью виталиста он все же вынужден был отвергнуть или, во всяком случае, не мог принять его всерьез, — я имею в виду его утверждение, будто бы «о бытии можно судить только с точки зрения самой жизни, за ее пределами нет никакой точки опоры для подобных суждений, нет никакой инстанции, перед лицом которой жизнь могла бы стыдитьсясвоих проявлений». Я допускаю, что такая мысль могла родиться в голове немца, но она чужда европейскому образу мышления, европейскому гуманизму, учеником которого я был, когда мне было двадцать пять лет, и остался сейчас, когда мне пошел восьмой десяток. «Точка опоры» и «инстанция», как их называет Ницше, существуют, и искать их надо в человеке...» Критика жизни, критика общества с позиций человека — это и было пафосом русской литературы. Она сыграла для молодого Томаса Манна роль первой школы «европейского гуманизма». Когда он читал Тургенева и Толстого, он учился смотреть на литературу, на занятие, которому хотел посвятить себя навсегда, как на путь, говоря словами из «Тонио Крегера», к «всепониманию», «к любви». А само признание сверхзадачей своей работы высокого нравственного принципа «критерий всего — человек» внушало доверие и уважение к художественному методу литературы, которая этот принцип блистательно утверждала. И, изображая родной город во всей исторической подлинности, а его обитателей — с глубоким и сочувственным проникновением в их психологию, молодой автор следовал в подходе к своему материалу примеру великих восточных учителей.
      Мы пишем биографию, а не критический, литературоведческий очерк и поэтому, естественно, стараемся строить рассказ главным образом на фактах и документах. Но сколь бы подробно ни перечисляли мы те источники материала для «Будденброков», которыми располагал Томас Манн в Италии, и те литературные влияния, которые он испытывал, приступая к работе, это еще не даст представления о том, как преломилось все это в его, именно его творческом воображении. Если бы мы ограничились таким документально подтвержденным перечнем, самобытность томас-манновского подхода к материалу, а значит писательское своеобразие нашего героя, то есть самое замечательное в нем, осталось бы за скобками этого рассказа о его молодости, а ведь настоящая слава уже пришла к нему, когда ему не было и тридцати лет...
      Томас Манн любил повторять слова Гёте: «Чтобы что-то создать, надо чем-то быть». Судя по записи Эккермана, эти вообще-то многозначительные слова Гёте имели в виду, в частности, отношение художника к материалу, к натуре. «...Кто хочет создать что-либо великое, — говорит, поясняя свой афоризм, эккермановский Гёте, — должен достичь такой высокой ступени развития, чтобы... быть в состоянии поднять до уровня своего духа незначительную реальную природу и сделать действительным то, что в мире естественных явлений либо из-за внутренней слабости, либо из-за внешних помех осталось только намерением».
      Жизнеописание родной тетки, рецепт приготовления карпа, запомнившиеся с детства словечки, которыми щеголяли в гостиных с затейливыми гобеленами, записи в семейной библии, собственные воспоминания об отце и гимназические впечатления, мотивы скандинавских романов, музыка Вагнера, философия Шопенгауэра — вот из какого материала смонтированы «Будденброки». Чужого, то есть взятого из литературных источников, здесь по сравнению с материалами позднейших романов — «Волшебной горы», «Иосифа», «Доктора Фаустуса» — не так уж много. Но оригинальность «Будденброков» и огромный успех этой книги нельзя объяснить просто выбором натуры — свежей, еще никем не использованной и притом хорошо знакомой автору по личному любекскому опыту. Тетралогия об Иосифе будет написана на материале библейской легенды, известной человечеству добрых три тысячи лет, а во время работы над романом о немецком композиторе Леверкюне монтаж чужих, почерпнутых из многовековой истории культуры мотивов станет прямо-таки принципом, проводимым последовательно и откровенно. Тем не менее и в этих случаях книги получатся значительные, самобытные и тоже приобретут мировую известность. Ну что ж, могут сказать нам, на то и талант. Верно, талант, но такое объяснение слишком общо, это, собственно, даже не объяснение отношений между материалом и даннымавтором, а отказ от попытки их объяснить.
      Томас Манн, часто и по разным поводам говоривший в старости о единстве своей жизни, сам указал на то, что, оперируя в своем позднем «Докторе Фаустусе» некоторыми подробностями биографий Ницше и Чайковского, одной из тем шекспировских сонетов и прочим чужим, если так можно выразиться, житейским и литературным имуществом, он пользовался, по существу, тем же приемом, что в ранних своих «Будденброках», где по сравнению с «Фаустусом» собственные живые впечатления автора занимают гораздо более заметное место, чем книжные, идущие от его начитанности. Этот прием семидесятилетний Томас Манн назвал «высокое переписывание». «Я прекрасно знаю, что уже рано упражнялся в некоем роде высокого переписывания — например, повествуя о тифе маленького Ганно Будденброка; чтобы изобразить болезнь, я, не стесняясь, выписал соответствующую статью из энциклопедического словаря,«переложил ее в стихи», так сказать. Получилась знаменитая глава. Но заслуга ее написания состоит лишь в известном одухотворении механически присвоенного...»
      Глава о тифе, добавим мы, — это только простейший пример «высокого переписывания». «Одухотворение» — формула достаточно емкая, чтобы определить ею отношение автора «Будденброков» ко всемупущенному им в ход строительному материалу и попытаться уточнить ее смысл применительно к этому роману в целом.
      Томас Манн одухотворил историю собственного семейства, придал ей широкое, символическое значение, «переложил ее в стихи», как описание тифа из энциклопедического словаря. Разглядев общее направление, в котором она двигалась — упадок, распад, и поставив перед собой задачу, названную в подзаголовке романа («История гибели одного семейства»), он тем самым уже возвысился над материалом: ведь семья Маннов в отличие от Будденброков не только не погибла, но в лице двух старших братьев вступила в полосу, как выразился Генрих, «плодотворного подъема». Кстати сказать, первоначально автор не собирался умертвлять мальчика Ганно, чьим прототипом был он сам, и набросал даже несколько главок о дальнейшей его судьбе. Гибели Ганно потребовала внутренняя логика произведения, проникнутого ощущением конца эпохи. Но отдавал ли себе автор, приступая к работе, в этом ощущении ясный отчет?
      По замыслу роман должен был только передать «психологию тех, кто устал жить». Ни на какую социально-историческую критику автор поначалу, приступая к делу, не притязал. «Как сейчас помню — рассказывал он через много лет, — что во время работы над «Будденброками» один мюнхенский художник спросил меня, чем я занимаюсь, и я ответил скорее с досадой, чем с бодростью: «Ах, это скучная бюргерская материя, но дело идет об упадке, и этим она литературна». Я стилизовал под роман семейно-личные впечатления, хоть и ощущая, что в этом есть что-то «литературное», то есть духовное, то есть общезначимое, но, по сути, не сознавая, что своим рассказом о распаде одной бюргерской семьи я возвестил о более глубоких процессах распада и умирания, о гораздо более значительной культурной и социально-исторической ломке».
      Материалом для «Будденброков» служит немецкий, притом узкоместный любекский, быт, имевший свои, не общегерманские, черты, связанные с особой ганзейской историей этого города. И если такая прочная прикрепленность к специфической, даже уникальной обстановке не помешала большому международному успеху книги, если в ее героях европейское бюргерство узнало самих себя, то причиной тому было «одухотворение» этого материала, то есть подчинение его цели, которая казалась автору «литературной» и «общезначимой», — показать психологию упадка. При всех национальных и местных особенностях ломки старых социальных связей повсюду в Европе складывался психологический тип человека, который боится жизни и от жизни устал. Точное, опирающееся на конкретные ситуации изображение этой психологии несло в себе независимо от намерений автора критику всего общества, которое ее рождало.
      В 1948 году в Нью-Йорке вышла хрестоматия под названием «Мировые шедевры». В нее была включена одна глава из «Будденброков» — глава, повествующая о школе, где учился Ганно, о переживаниях, с которыми была сопряжена для мальчика обязанность посещать гимназию. Объясняя, почему они остановили свой выбор на «школьной» главе, составители хрестоматии отметили, что здесь «дана картина немецкой школы за много лет до того, как эта сторона немецкой жизни получила широкую известность за рубежом». Томас Манн счел нужным высказаться по поводу приведенной мотивировки. Он не стал отрицать ни познавательного значения главы, рисующей нравы немецкой гимназии конца прошлого века, ни объективной направленности нарисованной картины против нелепой педагогической системы. Но подход составителей американской хрестоматии к «Будденброкам» показался автору слишком утилитарным. «Школа нужна здесь, — прокомментировал он их довод, — прежде всего как заменитель самой жизни с ее издевательской жестокостью и пошлостью, жизни, внушающей ужас своему нелюбимому, слишком поздно явившемуся на свет дитяти; это настолько очевидно, что о тенденции к улучшению критикуемых порядков, о стремлении добиться каких-то реформ школы не может быть и речи».
      Образ «матери-природы», проглядывающий в этом комментарии старого писателя к его юношескому произведению, убедительнее долгих разборов связывает «Будденброков» с новеллами сборника «Маленький господин Фридеман» и рисунками из «Книги с картинками» и показывает, как именно, говоря словами Гёте, «поднял до уровня своего духа незначительную реальную природу» молодой автор, как он ее, пользуясь его собственным выражением, «одухотворил».
      Он возвел историю своей семьи в символ упадка, в символ растаптываемой жизнью человечности, и его герои, Томас Будденброк и мальчик Ганно, умерли символической смертью, но это была лишь одна сторона его суверенного обращения с «механически присвоенным».
      В отличие от сенатора Будденброка и его сына автор «Будденброков», щедро наделивший обоих, особенно Ганно, чертами своего собственного характера и давший сенатору свое имя, остался жив и покинул Любек с чувством, которое больше подобало принцу, ожидающему призвания на престол, чем сходящему с исторической сцены. «Именно через свой собственный плодотворный подъем, — сказал о брате Генрих Манн, — он понял, как приходят к упадку, как из многочисленной семьи делается маленькая и как она уже не может возместить потерю последнего своего деятельного члена. Хрупкий мальчик, остающийся от нее, умирает, и этим навеки все сказано. На самом же деле, как выяснилось потом, нужно было внести немало поправок, если не для вечности, то для тех немногих десятилетий, которыми мы располагаем. «Опустившейся» семье, названной так одним излишне торопливым пастором, суждено еще было стать на редкость продуктивной». На собственном опыте двадцатидвухлетний Томас Манн сделал одно открытие, оказавшее и на его подход к будденброковскому материалу, и на все его дальнейшее творчество очень большое влияние. Он увидел, что «упадок» — это процесс двойственный, что неприспособленность к жизни и страх перед ней несут в себе не только разрушительное, но и созидательное начало. «Матерь-природу» автор «Книги с картинками» изобразил в виде грубой шлюхи, «жизнь» — в виде отвратительного идиота. Это были, конечно, шаржи, карикатуры, построенные, как полагается рисункам такого рода, на преувеличении. Но при всем своем гиперболизме они довольно точно передавали одно владевшее их автором чувство — гордое чувство, странным образом уживавшееся с меланхолическим ощущением распада прежних семейных связей и вообще всего, что так уверенно и так, на поверку, недальновидно культивировали предки: их быта, их нравственности, самой их базы существования, — одним словом, с ощущением конца эпохи, конца бюргерства. Чувство, что он, Томас Манн, не поддастся грубому натиску жизни, что он вовсе не обречен раствориться в стихии упадка.
      В молодости он вряд ли представлял себе диалектическую связь упадка и прогресса в истории человечества так же отчетливо, как, например, в 1939 году, когда, читая студентам Принстонского университета лекцию на тему «Искусство романа», между прочим, сказал: «...Разложение и распад, так называемая дегенерация, — явление своеобразное. «Упадок» — это может означать утончение, углубление, облагораживание; он может не иметь никакого отношения к смерти и концу, напротив, он может означать подъем, возвышение, усовершенствование жизни».
      Но и в молодости, обращаясь еще только к собственному опыту, а не к историческому опыту человечества, автор «Будденброков» увидел обнадеживающую двойственность процесса упадка. Последний Будденброк, Ганно, погиб не так, как погибли адвокат Якоби и маленький господин Фридеман. Те пали жертвами грубой действительности, не возвысившись над ней, не найдя выхода из своих томлений. Перед Ганно выход успел открыться в искусстве. Главе о болезни, унесшей Ганно, предшествует сцена, где он импровизирует за роялем, описание музыки, и в этом описании есть такое место: «...валы нарастали, подкатывались, отбегали, брызгами взлетали вверх, низвергались и снова рвались к еще неведомому финалу, который должен был наступить сейчас, когда уже достигнут этот страшный предел, когда томленье стало уже нестерпимым... И он наступил... Пришло разрешение, желание сбылось, наступила полная удовлетворенность, и с ликующим криком все переплеснулось в благозвучие...» Это место, как и все описание импровизации Ганно, имеет, несомненно, символический смысл и допускает не одно, а несколько толкований. В частности, нам кажется, здесь заложена и мысль о том, что гармония, совершенство, которых нет для Ганно в реальной жизни, существуют для него в искусстве. Но Ганно принадлежит к разряду хрупких, слабых, не приспособленных к жизни людей, и отсюда не так уж далеко до вывода, что потребность в гармонии ощущают именно такие люди, как Ганно, остро чувствующие несовершенство действительности, что в этом оправдание, больше того, ценность подобных людей. Ведь сама по себе потребность в совершенстве человечна, благородна и плодотворна, и Ганно погибает не из-за того, что ее испытывает, а из-за того, что она в нем слабее, чем отвращение к жизни. «Что толку от моей музыки, Кай? — говорит он за несколько страниц до сцены фортепьянной импровизации. — Мне хочется спать и ни о чем больше не думать. Мне хочется умереть, Кай».
      Этого вывода молодой автор «Будденброков» не формулировал. Он показал двойственность процесса упадка как художник, изобразив мальчика Ганно, в котором болезненность и душевная тонкость так между собой связаны, что словно бы переходят одна в другую, изобразив его отца, коммерсанта Томаса Будденброка, у которого утрата интереса к практическим делам сопровождается и как бы возмещается неведомым его предкам расширением духовного кругозора; изобразив, наконец, дядюшку Ганно — Кристиана, которого из-за его житейской неустроенности любекские бюргеры не принимают всерьез, но который обладает редкими артистическими способностями.
      Свое открытие Томас Манн сформулировал в старости, когда оно уже сыграло важную роль в проблематике многих его произведений, в том числе тетралогии об Иосифе и «Доктора Фаустуса». Но сформулировал он его не на их примере, а на примере юношеских своих «Будденброков», где оно было сделано. Мы уже ссылались на его замечания к «школьной главе», включенной в американский сборник «Мировые шедевры». Среди этих замечаний есть такое: «Когда искусство критикует жизнь, действительность, а также человеческое общество — не есть ли это всегда критика с позиций маленького Ганно?.. Без породы «less extroverted and more sensitive» , без «ressentiment» , слабости без ее нравственной нетерпимости, ее страдальческого критицизма, для которого действительность, какова она есть, действительность, устраивающая приспособленных к ней, несносна, — короче говоря без decadent , без маленького Ганно человеческое общество не продвинулось бы ни на шаг вперед с допотопных времен».
      В «Будденброках», повторяем, Томас Манн показал две стороны упадка — пессимистическую, горькую и жизнеутверждающую, обращенную к будущему, — на конкретнейшем материале, как художник, который вправе называться художником только тогда, когда его картина одухотворена обобщением. А почувствовал и увидел он эту двойственность потому, что воплотилась она в нем самом.
      В Италии, в каменном палестринском зале, немецкий композитор Адриан Леверкюн заключил сделку с чертом. Эта центральная сцена «Доктора Фаустуса» выделяется в романе, где почти каждая деталь имеет символический смысл, откровенной, подчеркнутой символичностью. Черт — порождение больной фантазии, бреда, галлюцинации. Размышляя о своей судьбе, о цене, которую нужно заплатить за возможность заниматься искусством в тяжелую для художника эпоху «усталости малой и великой, личной и всего нашего времени», то есть на закате бюргерской эры, композитор Леверкюн отказывается от любви к людям, от «почтительного отношения к объективному, к так называемой правде», короче — от приложения к своему творчеству каких-либо этических мерок. Этот отказ и олицетворяется в черте.
      В любом романе Томаса Манна, да и в новеллах, есть много автобиографического материала. Мы уже говорили о реальных прототипах некоторых вымышленных им фигур, извлекали из эпических текстов описания пейзажей и интерьеров, среди которых протекала жизнь автора, усматривали психологическое сходство между ним и кое-кем из его героев. Нелепо вообще отождествлять автора и героя, а отождествление автора гуманистических «Будденброков» с героем, заложившим сатане душу ради экстазов творчества, как будто и не напрашивается. Но Леверкюну, как и другим своим персонажам, Томас Манн отдал некоторые подробности собственной биографии, и в контексте романа, зарядившись его символикой, эти подробности приобретают тоже символический смысл. В «Докторе Фаустусе», книге итоговой, Томас Манн оглядывается не только на полувековой путь Германии, не только на горестный путь деградации искусства, отказавшегося «печься о нуждах человека, о том, чтобы людям лучше жилось на земле и средь них установился мир и порядок», но и на свой собственный, противоречивый, как мы еще увидим, писательский путь. И в том, что диалог композитора Леверкюна с чертом происходит в том самом городке и в том самом доме, где создатель этого диалога задумал и обдумал свой первый роман, есть, нам кажется, намек на ретроспективную оценку этих проведенных в Италии полутора лет. «В прохладном каменном зале нашего бельэтажа, — говорит Генрих Манн, — начинающий, не зная еще самого себя, приступил к работе, которую вскоре знали многие и которая несколько десятилетий спустя принадлежала всему миру». К сказанному братом можно добавить, что через пять десятилетий, когда «начинающий» давно уже вступил в «пору свершений», этот прохладный каменный зал итальянского бельэтажа представлялся ему местом, откуда пошло его самопознание и где он, задумав свой первый роман, определил свое будущее на долгие годы, в конечном счете — на всю жизнь. Здесь уже приводилось в другой связи замечание Томаса Манна, что только в процессе писания «Будденброков» он понял, чего хочет и чего не хочет, понял, что ему нужны «север, этика, музыка, юмор». Слово «этика» в этом перечне стоит не на первом месте, оно не подчеркнуто, наоборот, как бы проглочено, стерто соседними словами, относящимися к совсем иным разрядам понятий. Между тем оно-то как раз и объясняет, в чем состояло решающее для всей дальнейшей творческой жизни Томаса Манна значение этой поездки в Италию и чем на поверку отличался замысел, воплотившийся в «Будденброков», от леверкюновских замыслов, для характеристики которых старый, умудренный личным и общественно-историческим опытом писатель выбрал такой символ, как сделка с чертом, символ, опять-таки содержащий этическую оценку отказа искусства от служения насущным человеческим нуждам.
      Задумав написать историю своей семьи, то есть и свою собственную, молодой литератор принял решение, этическая состоятельность которого стала ясна ему лишь гораздо позднее, когда исповедально-автобиографическое начало прочно утвердилось в его творчестве. «Сознательно или бессознательно (лучше, когда бессознательно), — говорил он, например, в 1922 году, — педагогический элемент всегда присутствует в автобиографическом, он вытекает, вырастает из него... Разве, глядя на свое изображение, человек, если только он не страдает неизлечимым самодовольством, не ощущает с особой силой, как сильно нуждается в исправлении он сам? Ну конечно, ощущает. И именно это ощущение необходимости исправиться и усовершенствоваться, это восприятие собственного «я» как миссии,как морального, эстетического и культурного долга объективизируетсяв герое образовательного и воспитательного романа, превращается в «ты», для которого поэтическое «я» становится руководителем, наставником, воспитателем...» Механика перехода автобиографического пафоса в пафос воспитательный, социальный и даже политический открылась Томасу Манну лишь после первой мировой войны, во время работы над «Волшебной горой». В «Будденброках» педагогический элемент присутствовал «бессознательно», он благодаря этой механике рождался из автобиографии сам собой.
      В романе о бюргере с нечистой совестью и об его не приспособленном к жизни сыне Томас Манн рассказал о себе и тем самым независимо от своих намерений выступил в роли воспитателя. Ведь показав упадок и разложение бюргерства, он в то же время собственным созидательным актом показал и пример сопротивления стихии упадка. И уже в этом нравственная сила «Будденброков», уже этим они откликаются на «нужды человека». В дальнейшем творчестве их автора, исключая разве «Тонио Крегера», внешний автобиографический материал будет занимать гораздо меньше места, чем в его первом романе. Своим героям — принцу Клаусу-Генриху, Феликсу Крулю, Ашенбаху, Гёте, Иосифу — он будет отдавать главным образом собственные размышления и чувства. Но автобиографическим писателем Томас Манн останется навсегда. И так как исповедь неразрывно связана с этикой, то можно сказать, что «Будденброки» были тем первым шагом, который определяет направление всего пути. Направление оказалось этическим.
      Но когда Томас Манн проводил свои рабочие часы в палестринском каменном зале, этот будущий путь был ему еще далеко не ясен. И позднее, когда он с досадой сказал, что занят скучной бюргерской материей, которая литературна только тем, что дело там идет об упадке, это был не вульгарный снобизм, а отголосок сильных сомнений в пригодности для искусства того, что леверкюновский черт назвал «добродетельной правдой». «Твое, друг мой, почтительное отношение к объективному, к так называемой правде, и наплевательское к субъективному, к чистому переживанию, — искушает больного композитора олицетворяющий его собственные мысли черт, — это, право же, мещанская тенденция, которую нужно преодолеть».
      Искушения Леверкюна тоже автобиографичны. Дитя уходившей и уходившей в муках эпохи, Томас Манн сомневался в пригодности для искусства материала ее печальной действительности, больше того, он сомневался в дозволенности искусства в такую эпоху вообще. Причина этих сомнений нравственная. Это в старости он назовет искусство великим разрушителем ненависти и глупости, а сейчас, в двадцать два года, он видел в искусстве только игру и спрашивал себя, можно ли, нравственно ли играть человеческими страданиями. «Допустимо, — говорит черт, — только нефиктивное, неигровое, непросветленное выражение страдания в его реальный момент». Но в таком случае, возражает черту Леверкюн, искусство может играть формами, из которых ушла жизнь. «Знаю, знаю, — отвечает черт. — Пародия. Она могла бы быть веселой, когда бы не была так печальна в своем аристократическом нигилизме. Сулят ли тебе величие и счастье такие уловки?» Пародии, как мы знаем, Томас Манн уже успел отдать дань — в «Книге с картинками». Нет, от игры с омертвевшими формами он не ждал «величия» и «счастья», он не принимал этой игры всерьез и счел подходящим для нее местом семейный альбом.
      От многих леверкюновских сомнений Томас Манн избавился только под конец жизни. Но инстинкт художника, который всегда был сильнее их, подсказал ему уже тогда, в Италии, что объектом его «игры» должны стать он сам, Томас Манн, и его собственная история. Поэтому со временем он и ощутил свое «я» как миссию, а свое бытие — как представительство, возлагающее на него этические обязательства перед теми, кого он представляет, — перед бюргерством, поскольку он бюргер, перед Германией, поскольку он немец. И этим его путь, начавшийся «Будденброками», отличался от пути Адриана Леверкюна.

Сотрудник редакции