Написаны к тому времени были разве что еще две новеллы — «Разочарование» и «Смерть», не считая уже напечатанной в Мюнхене до отъезда в Италию «Воли к счастью». Так что воспользоваться предложением Фишера и оправдать его обязывающие надежды, подготовив хотя бы тоненький сборник, значило взяться за работу без отлагательств. Авторский портфель был почти пуст.
      И в холодные дни трамонтаны, и в душные дни сирокко братья, «ни с кем не водя знакомства», работали на своем четвертом этаже. В Мюнхене в это время предстояла конфирмация их пятнадцатилетней сестры Карлы. Генрих и Томас готовили ей совместный подарок — альбом под названием «Книга с картинками для благонравных детей», постепенно заполняя его рисунками, стихами и прозой. Трудно представить себе, чтобы молодые люди. уже печатавшиеся и продолжавшие писать для журналов и издательств с полной отдачей сил, относились к этому альбому, предназначенному для узкого круга родных и знакомых и обреченному существовать в одном экземпляре (который и пропал, когда нацисты разграбили мюнхенский дом Томаса Манна), как к настоящей работе. Часы, отданные ему, были скорее всего часами развлечения и отдыха. Томас, во всяком случае, не собирался стать художником — да и мог ли стремиться к этому человек, которого «внешний аспект», «мир зрения», не очень трогал? — а что касается стихов, то его высказывание по поводу сочинения их мы уже приводили. И все-таки его вклад в шуточный подарок сестре оказался настолько связан и с его текущей работой, и с проблематикой, занимавшей его, без преувеличения, всю жизнь, что даже те скупые сведения о «Книге с картинками», которыми мы обязаны публикациям и воспоминаниям родственников, придают, нам кажется, психологическому портрету молодого писателя живость и глубину. Подчеркиваем — писателя: что его воспроизведенные в мемуарах Виктора Манна карикатуры — это свидетельство недюжинных способностей их автора к рисованию, ясно и так. Разносторонняя художественная одаренность Томаса Манна проявлялась, кстати сказать, и в его умелой игре на скрипке, и в импровизациях на рояле, и в талантах имитатора и чтеца.
      Подарок этот, учитывая повод к нему и возраст сестры, можно назвать фривольным. Альбом рекомендовал себя как хрестоматию, «тщательно и с сугубым вниманием к нравственной мысли собранную и изданную для созревающей немецкой молодежи» неким оберлерером (старшим учителем) доктором Гизе-Видерлихом («видерлих» значит «противный», «отвратительный»). Дальше следовали пародии на старинные баллады ужасов и шиллеровские баллады, забавные, тоже сплошь пародийные стихи разных жанров, достойные пера Козьмы Пруткова, «бесстыдные», по выражению Томаса Манна, «легенды в прозе» и комментарии ко всему этому доктора Гизе-Видерлиха, опять-таки, разумеется, пародировавшие скудоумную наставническую ученость. Но самым интересным и оригинальным в «Книге с картинками» были, судя по отзывам тех, кто держал ее в руках, рисунки, и когда мы говорим о связи этого плода досуга с серьезным творчеством Томаса Манна, мы имеем в виду прежде всего их.
      Две из шести сохранившихся благодаря фотографии карикатур Томаса Манна можно считать иллюстрациями к новеллам, над которыми он в то время работал. На рисунке с подписью «Адвокат Якоби и его супруга» явно изображены персонажи новеллы «Луизхен»: они тоже носят эту фамилию, и рисунок точно соответствует описанию их внешности: «Во взгляде ее читалась не столько глупость, сколько какая-то сладострастная хитрость... Он был грузный мужчина, этот адвокат, даже более чем грузный — настоящий колосс! Ноги его, неизменно обтянутые серыми брюками, своей бесформенной массивностью напоминали ноги слона, сутулая от жира спина была словно у медведя, а необъятную окружность живота постоянно стягивал кургузый серо-зеленый пиджачок, который застегивался на одну-единственную пуговицу. На этот огромный торс, почти лишенный шеи, была насажена сравнительно маленькая голова...»
      Рисунок, подписанный «Слугой был верным Фридолин», передает ситуацию новеллы «Маленький господин Фридеман» не менее точно, лишь еще гротескнее, чем предыдущий, — внешность героев «Луизхен»: коротышка-горбун, не отрывая глаз от статной красавицы, спускается вслед за ней по ступенькам в сад. Дистанция между автором и предметом в этом рисунке больше, чем в соответствующей новелле. Читая ее, видишь господина Фридемана не только со стороны, но и изнутри, узнаешь мысли несчастного калеки, жалеешь его. «Ужасная, неотвратимая сила влекла его к гибели. Влекла к гибели, он чувствовал это. Зачем же еще терзать себя, бороться? Пусть и он дойдет до конца своего пути, зажмурив глаза перед зияющей пропастью, послушный року, послушный сладкой пытке, которой нельзя противостоять». На рисунке представлен тот миг, когда господин Фридеман идет к гибели в прямом смысле слова: пара следует в сад, где госпожа фон Ринлинген брезгливо отвергнет любовь горбуна и он покончит с собой. Но рисунок только шаржирует трагическую ситуацию, изображая обоих связанных ею людей с одинаковой иронией. Широко раскрытые глаза «верного слуги», его растопыренные пальцы, вся его поза, выражающая самозабвенное восхищение, вызывают у зрителя такую же улыбку, как хохолок на прическе дамы, как пышное ее платье, подчеркивающее худобу рук, как ее исполненная сознания собственного превосходства осанка. Какую улыбку — насмешливую, грустную, снисходительную, веселую? Ни одним прилагательным, ни всеми сразу этой улыбки не определишь. В нее входят и сарказм, и добродушие. Автор рисунка смотрит на происходящее, прекрасно понимая умонастроение персонажей и в то же время отстраняясь от них, возвышаясь над ними, потому что лучше, чем они, знает, как предопределена данная ситуация природой, с одной стороны, общественными условностями — с другой. Его улыбка — от этого лучшего знания. Изнанка его иронии — объективность.
      Сравнение двух этих иллюстраций с текстами соответствующих новелл показывает, что, занимаясь рисованием, которое он и делом-то вряд ли считал, двадцатидвухлетний Томас Манн прибегал к иронии как к художественному приему смелей и последовательней, чем в тогдашней своей литературной работе. Он еще не знал, как органичен для него этот прием и как плодотворен. Мы приводили его слова о том, что он познал себя самого и понял, чего он хочет и чего не хочет, лишь когда стал писать — писать «Будденброков». Что самопознание — прихотливый и, по-видимому, бесконечный процесс, эти рисунки показывают и еще по одной причине. Так ли уж прав был Томас Манн, когда говорил, что «мир зрения» не его мир? Так ли уж решительно пренебрегал он «внешним аспектом»? Карикатура «Адвокат Якоби и его супруга» до мелочей соответствует словесным портретам новеллы «Луизхен». А сколько в дальнейшем творчестве, и в новеллах, и в романах, таких же тщательных описаний наружности героев, как эти, сделанные на самых первых порах! Притом описаний не выдуманных, а опирающихся на «натуру», на прототип. Нет, когда дело касалось изображения человека, обстоятельный «внешний аспект» был Томасу Манну, за редчайшими исключениями, просто необходим.
      И хотя главное его внимание принадлежало не «миру зрения», а миру идей, он, будучи по натуре художником, а не философом, персонифицировал в своем воображении сами идеи. Уже упоминалось о генерале — докторе фон Штате, олицетворявшем для мальчика идею государства. В «Книге с картинками» эта органическая потребность артиста в претворении отвлеченных понятий в зримые образы тоже дала себя знать. Томас Манн нарисовал в этом альбоме жутковатого и жалкого человека с бутылкой водки в руке. Он не то приплясывает, не то просто не держится на ногах. Он бос и до пояса гол. Единственная его одежда — расклешенные, в ромбовидную клетку панталоны Пьеро. Они держатся на одной лямке подтяжек, вторая, отстегнувшаяся и болтающаяся, застыла на рисунке в изгибе змеи. Змею напоминает и линия бровей пропойцы. Отталкивающее впечатление довершается его дегенеративными, оттопыренными ушами. Но, пожалуй, резче всего бросается в глаза его высунутый язык, высунутый то ли от изнеможения, то ли насмешливо. Под рисунком, неровными, как бы тоже подвыпившими буквами, написано слово «жизнь». Написано не по правилам орфографии (Das Leben), а с воспроизведением саксонского диалекта (Das Laben), что придает слову вульгарное или скорее ироническое звучание. Если бы можно было передать на письме мягкое одесское «ж», русская подпись под этой карикатурой примерно соответствовала бы немецкой.
      Итак, «жизнь» в виде опустившегося пьяницы, нелепо самодовольного, безнадежно одурманенного, уже неспособного внять никаким резонам. И самое главное — обреченного, близкого к смерти. Ибо испитое лицо, тощее, все ребра наперечет, тело, напоминающие разинутую пасть змеи штрипки подтяжек — это признаки неотвратимо приближающегося конца. Трудно представить себе более наглядный пример иронического освоения прославлявшей «жизнь» лирики Ницше. «Вот что такое ваша «жизнь», если она упивается своей бездуховностью и мнит себя госпожой бытия, — словно бы говорит этот рисунок каждым своим штрихом, — Она несет в себе только гибель, как принесла гибель своему мужу Амра Якоби, а маленькому господину Фридеману — фон Ринлинген. И поэтому прославления «за счет духа» она не заслуживает».
      Еще теснее связан со всем дальнейшим творчеством Томаса Манна другой образ, впервые оформившийся, может быть, как раз в ходе этого непритязательного рисования. Карикатура «Матерь Природа» варьирует тему отталкивающего безобразия и губительности слепой, то есть не признающей этики, издевающейся над разумом жизни. Упершись руками в широкие бедра, нагло ухмыляясь и дразняще высунув язык, на нас глядит с рисунка старая шлюха. Нос ее напоминает свиное рыло, жидкие волосы растрепаны, лоб в морщинах, но она, в отличие от несчастного забулдыги предыдущей карикатуры, убеждена в своей неотразимости, она глядит победительно и самоуверенно, она знает, что и самая ее мерзость способна завлечь. Вариация вносит в тему новый мотив. И мотив этот будет преследовать Томаса Манна очень упорно. Пройдут десятилетия, и в «Волшебной горе», в одной из речей мингера Пеперкорна, появится сходная персонификация жизни: «Жизнь, молодой человек, — это женщина, распростертая женщина, пышно вздымаются ее груди, словно два близнеца, мягко круглится живот между выпуклыми бедрами, у нее тонкие руки, упругие ляжки и полузакрытые глаза, и она с великолепным и насмешливым вызовом требует от нас величайшей настойчивости...» Обрабатывая в тетралогии «Иосиф и его братья» ту часть библейской легенды, которая повествует о том, как Иаков вступил в брак с нелюбимой Лией, потому что в темноте принял ее за горячо любимую Рахиль, Томас Манн снова заставит прозвучать мотив слепого равнодушия природы к этическим представлениям человека. В «Докторе Фаустусе» слова «Матерь Природа», в точности повторяющие подпись под рисунком из «Книги с картинками», будут вложены в уста черта и произнесены им в контексте, опять-таки свидетельствующем о постоянстве возвращений Томаса Манна к образу, возникшему у него тогда в Италии не без влияния Ницше: «Маскарадное фиглярство матери-природы, у которой всегда высунут на сторону кончик языка». И даже в самом позднем своем романе, «Избраннике», писатель вернется к мотиву обольстительной безнравственности природы. Когда герой по неведению женится на собственной матери, средневековый монах Клеменс, от лица которого ведется рассказ, воскликнет: «Позор природе и ее безразличию!» — и, словно бы раскрывая содержащийся в бреду композитора Леверкюна намек на демонизм природы, заявит: «Мой дух не хочет примириться с природой, он ей противится. Она от дьявола, ибо безразличие ее не знает предела».
      «Книга с картинками», содержавшая 28 раскрашенных рисунков и 47 гравюр, пропала, повторяем, вместе с прочим имуществом Томаса Манна, которое было распродано с аукциона нацистскими властями. «Возможно, — говорит сын писателя Голо, — она находится у кого-то где-нибудь в Германии, но тот, у кого она находится, об этом не заявляет, а может быть, даже не знает, какой драгоценностью он владеет». И правда, какая драгоценность этот альбом, если даже сохранившиеся рисунки и строки, малая его часть, так много рассказывают о молодом Томасе Манне. Пристрастие к пародии, юмору, иронии, склонность противопоставлять «духу» «природу» и «жизнь», стремление обобщить, символизировать конкретную натуру и наоборот: придать идее зримость, вещественность, упорство в варьировании одной и той же темы — все это постоянные свойства дальнейшего творчества Томаса Манна, которые видны и в том малом, что дошло до нас от «Книги с картинками». Если бы она уцелела, перечень этих ранних задатков был бы, несомненно, гораздо длиннее, и артистизм «ожидания» раскрылся бы с большей полнотой.
      Летом 1897 года братья жили в городке Палестрине, облюбованном ими еще во время цервой поездки в Италию, в тридцати километрах на юго-восток от Рима, у южных склонов Пренестинских гор. Пансион Каза Бернардини, где они поселились, находился на тенистой, крутой и потому ступенчатой улице, которая теперь носит имя Томаса Манна. И городок, и улица, и помещение, служившее им жильем, описаны в «Докторе Фаустусе» как пристанище композитора Леверкюна. Мы приведем эти описания, чтобы читатель представил себе обстановку, в которой после еще одного поощрения извне жизнь и работа молодого писателя вступили в новую полосу, подвергшую его талант и его волю очень основательному и очень показательному испытанию. Городок: «Родина композитора Палестрины, в античности — Пренесте, крепость князей Колонна, под именем Пенестрино упоминаемая Данте... живописно прилепившийся к горе поселок». Улица: «По ней бегали маленькие черные свиньи, и рассеянного пешехода того и гляди мог прижать к стене своим раздавшимся грузом обильно навьюченный ослик, ибо и ослы шагали по этой дороге вверх и вниз». Жилье: «Нашим друзьям отвели весьма обширное помещение на первом этаже — двухоконную, похожую на зал комнату с каменным, как во всем доме, полом, тенистую, прохладную, темноватую, меблированную простыми плетеными стульями и набитыми конским волосом кушетками, но настолько большую, что два человека, не мешая друг другу, могли здесь спокойно предаваться своим занятиям. К ней примыкали просторные, тоже очень неприхотливо обставленные спальни, третью из которых, такую же, как две другие, предоставили нам, гостям».
      Незадолго до переезда из Рима на летнюю квартиру Томас Манн получил письмо от берлинского издателя Самуэля Фишера. Возлагая большие надежды на автора «Маленького господина Фридемана» и нескольких других новелл, Фишер советовал ему взяться за большое прозаическое произведение. У братьев возникла мысль написать вдвоем большой роман на материале из истории их собственной семьи. Они успели даже обсудить распределение работы: Генрих должен был взять на себя первую часть, «предысторию». Но эти планы не сбылись, кроме как в «Книге с картинками», соавторами братья ни разу не выступили. Однако благодаря постоянному контакту живших бок о бок братьев участие Генриха в «Будденброках» не свелось к разговорам о сотрудничестве. Впоследствии, когда Генрих писал «Верноподданного», Томас «подбросил» ему материал, вспомнив и изложив в письме некоторые подробности своего пребывания на военной службе. Это было в некотором роде возвращением долга, ибо немалым количеством конкретных деталей «Будденброки» обязаны щедрой памяти старшего брата их автора. Точную оценку своего вклада в произведение, костяком которого послужила как-никак подлинная, хорошо знакомая ему история его семьи, дал сам Генрих Манн: «Если я вправе приписать себе эту честь, то и я принял участие в знаменитой книге; просто как сын того же дома я мог внести свою долю в данный материал... Молодой автор вслушивался в тишину: знать подробности быта нужно было непременно. Каждая просилась на сцену. Главное же, их аранжировка, направление, в котором двигалась вся совокупность персонажей, сама идея — это принадлежало автору одному».
      Все лето 1897 года прошло в подготовке к большому эпическому труду. На столе, за которым в просторном зале пансиона Бернардини ежедневно проводил утренние часы Томас Манн, появился сложенный вдвое крупноформатный лист бумаги с подчеркнутой надписью «К роману» на лицевой стороне. Обе страницы разворота заполняло генеалогическое древо некой семьи Буттенброков (так она именовалась покамест). На четвертой странице следовали перечни, озаглавленные «Второе поколение. Друзья, знакомые etc.» и «Третье поколение. Друзья, знакомые сенатора». Потом в листок вносились исправления, менялись имена и даты, иные зачеркивались окончательно, иные потом восстанавливались корректорскими знаками. Мы упоминаем этот листок особо, как бы вытаскивая его из выраставшей стопы подготовительных материалов, только потому, что он содержал общий обзор персонажей будущей книги, ее канву и появился, несомненно, на очень ранней стадии предварительной работы, когда ни заглавие романа, ни его хронология, ни имена героев еще не определились, только как нагляднейший пример основательной, так сказать, грунтовки холста. Подготовительных записей было множество, и мы не задаемся задачей устанавливать какую-либо их иерархию, задачей, поскольку дело идет о творчестве, праздной. Мы хотим лишь рассказать об их содержании, о сырье, которое тщательно накапливалось, о технологии приготовлений, тем более что этой технологии автор «Будденброков» придерживался и в дальнейших больших работах.
      Кроме собственных воспоминаний об отце, о доме бабушки, о гимназии, о сотнях подробностей любекской жизни, воспоминаний, постоянно освежавшихся и дополнявшихся беседами сГенрихом, важным источником фактического материала были для Томаса Манна письма родственников, полученные им в Италии в ответ на соответствующие вопросы. Сестра Юлия — ей в 1897 году исполнилось двадцать лет — прислала брату жизнеописание их тетки Элизабет Хааг-Манн, которая послужила прототипом Тони Будденброк. Над этим жизнеописанием Юлия трудилась неделю, и оно заняло 28 страниц. В приложенном к нему письме Юлия просила брата «обходиться со всеми сведениями очень, очень осторожно», так как «многие из упомянутых лиц еще живы». Целые фразы из рассказа Юлии вошли не только в черновики, но и в окончательный текст романа. Несколько писем с разнообразной любекской информацией прислал двоюродный брат отца писателя, консул Вильгельм Марти, который по-прежнему жил в родном городе и занимался коммерцией. Откликнулась на просьбу сына прислать ему рецепт плеттенпуддинга и сенаторша Манн. Правда, вместо этого рецепта она, справившись с наследственной поваренной книгой, отправила ему рецепт приготовления карпов. Поэтому о плеттенпуддинге в романе сказано только, что это «мудреное многослойное изделие из макарон, малины, бисквитного теста и заварного крема», тогда как способ тушения карпов в красном вине составил тему выразительной реплики одной из второстепенных фигур — мадам Крегер: «Когда рыба разрезана на куски, моя милая, пересыпьте ее луком, гвоздикой, сухарями и сложите в кастрюльку, тогда уже добавьте ложку масла, щепоточку сахару и ставьте на огонь...»
      В тексте романа, действие которого начинается в 1835 году, эта дата названа в первых же строчках. Вообще же даты приводятся редко — по эстетическим соображениям, чтобы не перегружать рассказа, построенного на художественном отборе фактов, сухими справками, ничего не говорящими уму и сердцу читателя. Но в ходе подготовительной работы даты определялись, высчитывались, сопоставлялись самым скрупулезным образом. И если все они — и прямо названные, и те, которые можно определить косвенно, — согласуются между собой безупречно, то обязаны этим «Будденброки» сюжетно-хронологическим схемам, составленным в то лето 1897 года.
      Без них невозможно было, по-видимому, подчинить какой-то системе и пустить в дело скапливавшиеся вперемешку в записных книжках и на отдельных листах имена, сюжетные наметки, рассуждения, характерные словечки, готовые фразы, психологические зарисовки. Мало того, что они относились к разным этапам задуманного повествования, весь этот материал представлял собой хаотическое нагромождение и в другом смысле. Например, в записи с заголовком «Анекдоты, характерные черты, словечки etc.» и подзаголовком «Старый Буттенброк» говорилось прежде всего о юной Тони и только потом, гораздо скупее, об ее деде, а затем снова и опять подробно о ней же. Заголовку записи ее содержание тоже не вполне соответствовало, потому что перипетии сюжета занимали в ней не меньше места, чем «анекдоты, характерные черты, словечки».
      Сюжетно-хронологические схемы помогали, конечно, рассортировать материал, сваленный впрок на строительной площадке будущего романа, но не следует представлять их себе чем-то похожими на генеральный проект, которого автор строго придерживается. Такого проекта в Италии не было. Не было его и после. Были только смутно очерченный общий замысел и твердо определенное место действия. Если здание романа и строилось по чертежам, то лишь по рабочим. Когда потом Томас Манн говорил о «своеволии произведения», о том, что он «познал стихию эпоса, только когда она унесла его на своих волнах», он имел в виду именно непрестанные отступления от первоначального замысла в ходе работы. По этому замыслу вся семейная хроника должна была служить лишь предысторией последнего в роду, болезненного и чувствительного мальчика Ганно, чью историю, да разве еще жизнеописание его отца Томаса Будденброка, автор, собственно, и собирался развить. Но, например, письмо сестры Юлии о тетке Элизабет, принесшее богатый живыми подробностями материал, соблазнило автора выдвинуть на первый план еще одну героиню, а это уже значило изменить намеченные пропорции повествования, ввести в него новые, связанные с Тони мотивы и лица, то есть расширить и углубить «предысторию», сделать ее не вспомогательной, а равноценной «истории» частью постройки.
      Такие вторжения материала — и житейского, и литературного — в большие общие схемы и в маленькие, конкретные наметки не прекращались, можно сказать, до самого конца работы над «Будденброками». Через два года после того, как легла на бумагу первая страница романа, писалась его десятая, предпоследняя часть, где предстояло умереть Томасу Будденброку. Незадолго до смерти сенатор Будденброк — цитируем роман — «просидел однажды четыре часа кряду, со все возрастающим интересом читая книгу, попавшуюся ему в руки, трудно даже сказать, в результате сознательных поисков или случайно». Эта книга, «Мир как воля и представление» Шопенгауэра, была вложена автором в руки разочарованного, но внутренне еще не готового к смерти героя, и определила его, героя, предсмертные мысли, сладостно-горький итог его жизненного пути, не по заранее продуманному плану. Томас Будденброк познакомился с философией Шопенгауэра только благодаря тому, что как раз на той стадии работы над «Будденброками», когда сенатору предстояло умереть, эта философия поразила и пленила молодого Томаса Манна. «У меня стоит перед глазами, — вспоминал он, — маленькая, на самом верху дома, комната в предместье, где я... целыми днями, вытянувшись на странной формы полукушетке-полушезлонге, читал «Мир как воля и представление». Одиноко-порывистая, тянущаяся к миру и смерти молодость — как пила она волшебное зелье этой метафизики, существо которой — эротика, метафизики, в которой я узнал духовный источник музыки «Тристана»! Так читают лишь один раз. Такое не повторяется. И какое счастье, что мне не нужно было замыкать в себе подобное переживание, что прекрасная возможность заявить о нем, поблагодарить за него представилась сразу же, что поэтическое пристанище прямо для всего этого было готово! Ибо в двух шагах от моей кушетки лежала раскрытая, невозможно и непрактично разбухшая рукопись, ...доведенная как раз до того места, где надо было умертвить Томаса Будденброка...»
      Но вернемся в Италию.
      С особым усердием собирал Томас Манн всякие обороты речи, которые могли пригодиться в романе. Он записывал претенциозные французские словечки патрицианского лексикона (affront, a la mode cavalier, surprise и т. п.), выражения, характеризующие среду и героев («Он даже не купец»; «Дамы называют своих супругов «Мой дорогой Жан»; «Я женился на тебе только ради денег»), целые фразы на нижненемецком диалекте, употребительном у любекского простонародья. Позднее, продолжая работу над «Будденброками» в Мюнхене, он выпытал у своего младшего брата Виктора, которому тогда было лет восемь, несколько специфически мюнхенских бранных слов, чтобы вложить их в уста второго мужа Тони, господина Перманедера.
      Уже на подготовительном этапе работы автор дополняет собственный, собранный таким образом материал материалом, так сказать, из вторых рук, литературным. Он записывает: «Темы для беседы: петербургское наводнение 1824 года. Штормы по всему побережью. Наполеон и герцог Энгиенский». Обе темы взяты из известной книги Иоганна Петера Эккермана «Разговоры с Гёте». Герцог Энгиенский, расстрелянный в 1804 году за участие в заговоре против Наполеона, в записи Эккермана от 5 июля 1827 года упомянут так: «Речь зашла о ранних временах наполеоновского правления, особенно же много говорили о герцоге Энгиенском и об его неосторожном революционном поведении». В первой части «Будденброков», в сцене, относящейся к 1835 году, пожилые любекские патриции, беседуя на званом обеде, тоже, как Гёте и Эккерман, вспоминают о петербургском наводнении и о расстрелянном герцоге. И связь с литературным источником проглядывает в пародировании гётевской сдержанно-неодобрительной оценки герцога Энгиенского: Томас Манн заставляет одного из эпизодических лиц, пастора Вундерлиха, высказаться о нем тоже осуждающе, но вольнее, чем Гёте, с категоричностью доморощенного политика: «Не исключено, что этот герцог был и в самом деле мятежным вертопрахом».
      Появляется в записной книжке и такая заметка: «Банкротство Грюнлиха. См. «Пучину». «Пучина» — это повесть норвежского писателя Юнаса Ли, вышедшая в 1888 году в немецком переводе в издательстве Филиппа Реклама. Кстати сказать, собрание принадлежавших молодому Томасу Манну книг состояло почти сплошь из дешевых изданий рекламовской «Универсальной библиотеки», серии, завоевавшей широкую популярность своей литературной добротностью. Что касается повести Юнаса Ли, рассказывающей об одном банкротстве, которое привело к гибели богатую и уважаемую семью и перевернуло всю жизнь одного норвежского городка, то эта повесть, точно так же, как романы норвежского писателя Александра Хьеллана и датского — Германа Банга, привлекла Томаса Манна прежде всего сходством атмосферы скандинавских приморских городов с атмосферой родного Любека. «Материал для романа, — писал Томас Манн через тридцать с лишним лет после начала работы над «Будденброками», — сам шел ко мне, очень молодому человеку, просто потому, что он был целиком моей собственностью, моим происхождением, миром моих социальных истоков. Внутреннее художественное завоевание материала и овладение им совершалось с помощью любимых образцов с Севера, Востока и Запада». Под Севером подразумевается здесь Скандинавия, давшая Европе первые образцы повестей и романов из жизни богатых протестантских купеческих семей.
      Влияние на будущего автора «Будденброков» Востока и Запада, русской и французской литературы XIX века было иного рода. Вот одно не очень позднее (1921) автобиографическое признание: «Мы были молоды и хрупки и культа ради поставили на своем столе портреты мифических наставников. Какие же это были портреты? Иван Тургенев, меланхолическая голова артиста, и яснополянский Гомер, вид патриарха, одна рука за поясом мужицкой рубахи... Экзотические наставники и кумиры, их мифу служилась служба гордой и ребяческой благодарности. Один дал взаймы лирическую точность своей обворожительной формы для первых наших шагов в прозе и первой самопроверки. А что укрепляло нас и поддерживало, когда наша хрупкая молодость взвалила на себя труд, который пожелал стать большим, чем то, чего она сама желала и что входило в ее намеренья? Моралистическое творчество того, другого, с широким лбом, того, кто нес на себе исполинские глыбы эпоса, Льва Николаевича Толстого». Это сказано прямо о «Будденброках». И о «Будденброках» же думаешь прежде всего, читая другое, 1939 года, высказывание Томаса Манна о Толстом, где, сравнив толстовский эпос за его «наивное великолепие, телесность, предметность, бессмертное здоровье, бессмертный реализм» с морской стихией, писатель говорит, что «повествовательская мощь» произведений Толстого «не знает себе равных» и что «всякое соприкосновение с ними... заряжает талант, способный воспринимать (а иных талантов и не бывает) силой, свежестью, органической радостью созидания, здоровьем».
      Русская литература, особенно Толстой, была для молодого автора образцом не в том смысле, что он заимствовал оттуда какие-то мотивы, сюжетные ходы, композиционные приемы. Если «Будденброки» начинаются, как и «Война и мир», с прямой речи, если на первых страницах обоих романов стоит дата, обозначающая исходную точку эпического рассказа, если убийство герцога Энгиенского было одной из тем, обсуждавшихся в салоне Анны Павловны Шерер, то подобных чисто технических аналогий с романом, например, братьев Гонкур «Рене Мопрэн» в «Будденброках» было гораздо больше, чем с романами Толстого и Тургенева, которые Томас Мани увлеченно читал в Палестрине и Риме, или романами Гончарова, прочитанными несколько позже. Предполагая сначала ограничить объем «Будденброков» примерно 250 страницами, он хотел последовать примеру именно этого, небольшого по размерам психологического романа Гонкуров, его восхитившего, а отказавшись в ходе работы от ранее намеченного объема собственной книги, отдал в ней все же заметную дань восхищения формальному мастерству французов. Как и «Рене Мопрэн», «Будденброки» делятся на маленькие, иногда напоминающие законченную новеллу главки; как и в романе Гонкуров, моментальные зарисовки и словно бы выхваченные из разговора персонажей куски часто предшествуют здесь описаниям, объясняющим их место в ряду событий.
      Русская литература XIX века, двух представителей которой Томас Манн прямо назвал своими наставниками, повлияла прежде всего на духовное формирование молодого автора «Будденброков». Она была школой, воспитавшей в нем сопротивляемость философско-эстетическим идеям декаданса. Вспоминая о годах работы над первым романом, Томас Манн говорил, что он «подкреплял свои неустойчивые силы» чтением русских писателей. Устами своего героя Тонио Крегера он назвал русскую литературу «святой» за ее «целительное, освящающее воздействие».