Нам уже приходилось говорить об его постоянном интересе к личности Гёте, выражавшемся и в критико-публицистических обращениях к этой фигуре, и в слабости к малейшим черточкам сходства между ним, Томасом Манном и Гёте, во внимании к случайнейшим подчас совпадениям собственных житейских обстоятельств с гётевскими. Трудно перечесть, сколько раз цитировал он применительно к себе известные стихи Гёте насчет унаследованных от отца осанки и «строгого поведения» и доставшихся от «матушки» «веселого нрава и страсти к сочинительству». Не раз и не два повторял он и более серьезное замечание, что он хоть и не Гёте, но из той же семьи, подчеркивая этим, что смотрит на себя как на преемника гуманистических традиций немецкой культуры. В известном смысле следованием по стопам Гёте была и «Волшебная гора», подходившая к насущным вопросам XX века с педагогической целеустремленностью «Вильгельма Мейстера» и «Поэзии и правды».
      Идея «следования по стопам», подражания мифу, то есть воспроизведения и видоизменения на новой исторической основе уже готовых, веками сложившихся образцов человеческих ролей, особенно занимала нашего героя все эти годы работы над библейской тетралогией, персонажи которой — мы цитируем его доклад о ней — «еще как следует не знали, кто они такие, или же судили о себе более скромно и смиренно, но зато глубже и вернее, чем современный индивид, не опирались на опыт себе подобных, не имели корней в прошлом и в то же время были его частицей, отождествляли себя с ним и шли по следам прошлого, которое вновь оживало в них». В ходе работы над «Иосифом» наш герой перешагнул — так он это ощущал — некий возрастной, по его мнению, рубеж в жизни художника, рубеж, определенный в том же докладе следующим образом: «...Пора, когда эпический художник начинает смотреть на вещи с точки зрения типичного и мифического, составляет важный рубеж в его жизни. Этот шаг... несет ему новые радости познания и созидания, которые... обычно являются уделом более позднего возраста: ибо если в жизни человечества мифическое представляет собой раннюю и примитивную ступень, то в жизни отдельного индивида это ступень поздняя и зрелая».
      Когда в августе 1936 года он закончил третий том «Иосифа», ему давно уже было ясно, что при взятом ритме повествования трилогия должна разрастись в тетралогию и что для завершения эпоса потребуется еще долгая полоса работы. Но приниматься сразу за четвертый том ему не хотелось. Он устал от материала, от сложившихся уже «правил» этой «игры». О простоте же, о том, чтобы на время вообще оторваться от «музыки», именно теперь, среди надвигавшегося на Европу мрака, среди все новых и новых испытаний его «сердечной мышцы», он и думать не думал. Сосредоточенность на художественных задачах приобрела теперь для него, и раньше-то всегда, пусть иронически по форме, но исповедально по сути отмечавшего важность дисциплинирующего «вопреки» в работе писателя, еще большее значение. Она была теперь для него не просто отдушиной, прибежищем, самоутверждением, мерилом, если угодно, таланта, а мерилом человеческой стойкости, протестом против фашистского варварства, представительством перед миром от имени Германии. Это было новое честолюбие сосредоточенности.
      И потому, вероятно, более сильное, чем когда-либо прежде, не удовлетворявшееся сосредоточенностью как таковой, а требовавшее от нашего героя непрестанного сочетания ее о «рассредоточивающими», наоборот, заботами и обязанностями, и это-то мы и имели в виду, обращая внимание читателя на одновременность появления первых страниц «Лотты» и основания журнала «Мера и ценность». А журнал, мы увидим, был отнюдь не единственным примером такого сочетания «музыки» с прямыми вмешательствами в события. Еще в 1935 году, то есть до ответа Корроди, до выступления на сессии «Кооперасьон» в Будапеште, до «Переписки с Бонном», до переговоров об организации журнала, до начала работы над «Лоттой», Томас Манн писал художнику Альфреду Кубину: «Когда я читал о вашем творческом отшельничестве, меня немного мучила совесть; ибо я слишком уж склонен позволять миру морочить мне голову, слишком много разъезжаю, обхожусь со своим временем и своими силами все еще так, словно мне наверняка предстоит еще долгая жизнь... Но в общем-то дело идет и так, и, может быть, я как раз в том и нахожу удовлетворение, чтобы вопреки всякому рассеянию удерживать сосредоточенность зубами и ногтями».Это сказано, повторяем, до «Лотты», но может быть отнесено к 1936-му и последующим годам с еще большим основанием, чем к 1935-му, и наш краткий обзор его внутренних предпосылок к новой работе мы завершим тем, что подчеркнем последние слова приведенной цитаты.
      Итак, осенью 1936 года он начинает повествование о том, как в 1816 году надворная советница Шарлотта Кестнер, та самая, которая послужила прототипом героини «Страданий юного Вертера», приехала в Веймар со своей взрослой дочерью и, получив от Гёте приглашение на обед, встретилась с ним, теперь прославленным на весь мир «олимпийцем», через много-много лет после тоже давно уже увековеченного им в «Вертере» любовного эпизода его юности. Встреча эта действительно состоялась, в основе романа лежит засвидетельствованный документами факт, и вообще автор «Лотты» при всех поэтических вольностях опирается в своем рассказе на факты и документы с высокой степенью точности. Что же это, исторический роман археологического, если позволено так выразиться, толка, ставящий своей целью изобразить ушедшую эпоху, тщательно воспроизвести ее дух, быт, язык, оживить прошлое прикосновением к нему искусства? Как ни противоречит такая догадка характеру всего предшествующего творчества автора, которое всегда питалось проблемами современными и автобиографически-личными, она может возникнуть — да и возникала, ибо именно она проглядывала в суждениях критиков, скрупулезно отмечавших отдельные несоответствия историко-литературным источникам или упрекавших автора в «недостатке почтения» к Гёте. Может возникнуть: на дворе конец тридцатых годов, писатель оторван от родины, мир утратил последние остатки относительной стабильности прошлого века, он находится в состоянии взрыва, и не так уж нелепо предположить, что в этих условиях «духовный сын XIX столетия», страдающий Германией, отстаивающий свою сосредоточенность художника, считающий себя рожденным для того, чтобы объективизировать, «облекать» жизнь «в слова», соблазнится таким устоявшимся, таким отечественным материалом для работы из-за самой его, так сказать, фактуры. Но нет, наш герой, который, перечитав «Саламбо» Флобера, когда приступал к «Иосифу», сказал себе, что сегодня так писать романы нельзя, верен этому своему убеждению и в «Лотте», и накануне второй мировой войны археологический жанр так же чужд ему, как чужд был всегда.
      Или, может быть, он обращается к истории ради определенных аналогий с современностью, то есть ставит перед собой примерно те же цели, какими задавался в эти годы, например, вызывавший у него дружеское расположение Лион Фейхтвангер, который в своих исторических романах, исследовавших запутанные, неожиданные и кровавые пути прогресса, искал в ситуациях и событиях прошлого ответов на вопросы своего времени, подчеркивая сходство тех или иных нынешних коллизий с уже бывавшими? Ведь в «Лотте» идет речь, в частности, о раздоре Гёте со своей нацией во время наполеоновских войн, о его сомнениях в подлинно освободительном характере немецкого освободительного движения, в том, что оно, не отменив феодальных порядков, действительно оздоровит немецкое общество, об отвращении Гёте к немецкому бюргерскому провинциализму, об его, Гёте, далекости от модного тогда в Германии романтического почвенничества, выражавшегося и в культе народной сказки, и в преклонении перед прусской военщиной. Все это, несомненно, рождает ассоциации с теперешней позицией самого автора «Лотты», с теперешним немецким национализмом. Но такого рода аналогии, аналогии, мы бы сказали, внешние, автор не акцентирует, не развивает, место, которое он уделяет этим подробностям биографии Гёте, невелико, оно вполне соответствует запечатленным в дневнике «Страдая Германией» мыслям нашего героя о неуместности и бестактности исторических параллелей перед лицом совершенно нового в мире явления — фашизма. «Исторические намеки и параллели (в книге Цвейга об Эразме), — писал он, — уже невыносимы, потому что оказывают нынешним делам слишком большую чеcть и производят впечатление слабости. «Лютер, революционер, игралище демонических, мрачных сил немецкого народа»... Это на руку врагу, кто не узнает тут Гитлера? В том-то и беда, что голая пародия, гнусное обезьяничанье и деградация принимаются за мифическое возвращение. Такое соотнесение есть уже подчинение».
      Нет, не ради обыгрывания поверхностных аналогий и не ради похожего на бегство от современной действительности погружения в минувшее отдается он — поистине отдается, ибо, как явствует из писем этой поры, работает с увлечением и наслаждением — стихии повествования о нескольких сентябрьских днях 1816 года. Что «Лотта» пишется ради образа Гёте и только ради него, можно с уверенностью сказать, даже не зная ни изложенных нами предпосылок к этой работе, ни вообще ничего об ее авторе, лишь на основании ее результата, готового текста. Все в книге — и лица, и их разговоры, и действие — вертится вокруг одной фигуры, и глава, где Гёте наконец предстает перед читателем не через рассказы о нем других персонажей, которые только и делают, что о нем говорят, а собственной персоной, где автор словно бы приглашает читателя участвовать в телепатическом сеансе проникновения в мысли Гёте, — эта, седьмая глава выделена и внешне. Все остальные — шесть предыдущих и две последующих — обозначены по типу Erstes Kapitel, Zweites Kapitel и т. д., а эта — Das siebente Kapitel (что можно, хоть и обедненно, передать в переводе — например, обозначив прочие «Первая глава», «Вторая глава» и т. д., а эту — переменив принятый порядок слов — «Глава седьмая»).
      Но слова «ради Гёте» тоже мало что объясняют. Почему вдруг Гёте в такоевремя? Можно, конечно, ответить: для противопоставления фашизму лучших, высших традиций немецкой культуры, для противопоставления нищете духа величия духа. Это будет верно и в то же время слишком общо. Такой ответ все-таки возвращает нас к привычному представлению об историческом романе, пусть с оговоркой, что автор «Лотты» отвергает приемы, в связи с которыми здесь были упомянуты имена Фейхтвангера и Флобера. И как быть, при таком ответе, с чаcто повторяющимися в письмах поры работы над «Лоттой» словами о чувстве «uniomystica», «мистического союза» с Гёте, которое сейчас владеет им, автором? Оно-то ведь, он признается, и доставляет ему наслаждение этой работой.
      Роман кончается странной сценой. Возвращаясь из театра в любезно присланном ей Гёте экипаже, Шарлотта Кестнер вдруг замечает или, еще взволнованная спектаклем, воображает, что рядом с ней сидит Гёте. Эта неожиданная вторая веймарская встреча надворной советницы с Гёте и следующий за ней диалог намеренно написаны таким образом, чтобы читатель не мог избавиться от недоуменного «или», не мог с точностью сказать, предстал ли перед ним Гёте опять «собственной персоной» или же опять «отраженным» на сей раз не впечатлениями, а воображением другого лица. Сцена странная и потому, наверно, запоминающаяся, тем более что она завершает роман. Едва прочитав «Лотту», Генрих Манн в письме к брату, представляющем собой восторженный отзыв на его книгу, прежде всего упоминает седьмую главу и сцену в карете: «...Вскоре я дошел до Гёте. Его первое появление... совершается тихо и тайно. Не сразу понимаешь, что ты в его обществе. И под конец, в карете, надворная советница Кестнер, урожд. Буфф, тоже лишь чуть спустя замечает, кто сидит рядом с ней. Оба раза это действует тонко и сильно...» Отвечая брату на его «прекрасное письмо», автор «Лотты» особо останавливается только на заключительной сцене: «То, что ты говоришь о заключительной сцене, показывает мне еще яснее, чем я уже знал, что я хорошо сделал, придумав ее. В действительности второй встречи не было, и я вышел из затруднительного положения, заставив саму славную Лотту, взволнованную ямбическим спектаклем, ее вообразить. Это единственная нереальная сцена, хотя и другие разговоры достаточно платоничны».
      В этой сцене и в сдержанных словах автора о достаточной платоничности и других разговоров содержится, нам кажется, тот ключ к роману, имея который, можно уже смело утверждать, что по тексту его разбросаны и другие ключи к нему. «Это въедливое углубление в... предмет и сферу, без которого у тебя ничего не вышло бы, — размышляет Гёте у Томаса Манна, — эта одержимость симпатией, заставляющая тебя погружаться и рыться и делающая тебя посвященным любовно схваченного тобой мира, так что ты с вольной легкостью говоришь на его языке и никто не отличит изученную подробность от метко придуманной». Но чьи это на самом деле размышления — Гёте о его, Гёте, работе, например, над «Западно-восточным диваном» или нашего героя о его собственной, например, над той же «Лоттой»? Опять в наш вопрос вкралось такое же «или», без какого нельзя было обойтись при толковании сцены в карете. Еще один, для экономии места только один, хотя привести их можно было бы множество, пример разбросанных по тексту «ключей», но пример тоже капитальный, выбранный таким образом, чтобы он вместе с предыдущим послужил опорой для дальнейшего разбора «Лотты», пытающегося объяснить обращение нашего героя к Гёте в такое время. В той же седьмой главе Гёте, по его воле, размышляет о «пародийном лукавстве искусства, которое преподносит самое дерзостное привязанным к степеннейшей форме и трудное растворенным в простительной шутке».
      Здесь «платонический» Гёте выражает не просто любимую мысль автора «Лотты», а самый принцип построения этого романа, причем «изученную подробность» в данном случае действительно трудно отличить от «метко придуманной», ибо реальный Гёте высказывал сходные мысли, например, он действительно говорил, что «ирония — это та крупица соли, которая только и делает блюдо съедобным», и его высказывание Томас Манн не раз сочувственно повторял. Гёте «Лотты в Веймаре» — это и исторический Гёте, и «степенная форма», облекающая «самое дерзостное». В чем же наш герой усматривал «дерзостность»?
      В 1940 году Людвиг Льюисон, американский прозаик немецкого происхождения, прислал Томасу Манну с просьбой отозваться на нее в печати — с подобными просьбами к нашему герою обращались довольно часто — свою автобиографическую книгу. Отказываясь от публичного выступления по этому поводу, Томас Манн написал Льюисону в числе прочего следующее: «Есть такая интимность, такая заполненность собственной личностью, собственной судьбой, собственными ошибками и собственным счастьем, собственной любовью и собой как предметом чьей-то любви, которые раздражают людей — не толькоиз-за недоброжелательности и тривиального требования скромности, но и из-за некой оскорбленной стыдливости, которой, по крайней мере, во времена больших общественных испытаний, когда у частного есть столько причин для сдержанности, нельзя отказать в известной правоте. Я сказал бы так: вашей книге нужна была бы защитная вывеска посмертного издания». Дерзостна, на его взгляд, стало быть, занятость личными переживаниями, личным опытом «во времена больших общественных испытаний». И даже если его личный опыт кажется нашему герою «представительным», если его частное — это отношения со своей страной, с немцами, с бюргерством, все равно не то сейчас время, чтобы выяснять эти отношения у всех на виду. Много выше мы рассказывали об очерке, посвященном Шопенгауэру. Там, по поводу Шопенгауэра, автор «Лотты», напоминаем, заметил, что «когда говорят об истине, все дело в приемлемости». Этот очерк писался одновременно с «Лоттой», что лишний раз показывает, как важна была тогда для ее автора мысль о необходимости приемлемой формы для того, чтобы высказать выстраданную правду о максимальной полнотой оттенков и оговорок. В чем же состояла эта правда — в грубых чертах? В расхождении с бюргерством, которое всегда было для него синонимом Германии. В его, Томаса Манна, надбюргерстве.
      «Вы вызвали во мне любопытство к Гауторну , — писал он вскоре после окончания «Лотты» своей американской почитательнице и корреспондентке Агнес Э. Мейер, — мне надо бы его прочесть, только сомневаюсь, чтобы для меня еще что-то значило сегодня это бюргерство с нечистой совестью или это художничество о нечистой совестью перед отцами-бюргерами. Это стоптанные башмаки, и совершенно неверно именуете вы меня «господин Тонио Крегер», хотя, с другой стороны, я не хотел бы не быть автором этой книги или отречься от нее. В конце концов, это мой «Вертер», — если даже и маловероятно, чтобы Наполеон прочитал «Т. К.» семь раз...» Не только, добавим, Тонио Крегер принадлежал уже прошлому, по и образ того Гёте, в котором еще сравнительно недавно, в 1932 году, Томас Манн видел «представителя бюргерской эпохи». С тех пор в Германии и в мире произошли перемены, продемонстрировавшие, что бюргерство склонно скорее следовать путем, рекомендуемым Нафтой, чем прислушаться к призывному мотиву посредничества, явственно звучавшему в «Волшебной горе». И в том неисчерпаемо богатом микрокосме, каким всегда был Гёте для Томаса Манна, на первый план выступили стороны, наоборот, отделявшие его от немецкого бюргерства, ставившие его над ним. «Ждать и откладывать — хорошо, замысел все расширяется», — когда Гёте говорит это себе в начале седьмой главы «Лотты», его слова имеют, разумеется, отношение и к давнему уже замыслу Томаса Манна создать художественный образ Гёте, в них слышится удовлетворение автора «Лотты» тем, что он осуществляет свой замысел только теперь: никогда раньше ему так не нужна была требуемая «стыдливостью» «защитная вывеска» для исповеди, и никогда раньше для роли этого медиума не был необходим именно Гёте — и художник, и немец, и великий, не чета Гансу Касторпу, человеку, чьи заслуги перед Германией и перед человечеством такой же непреложный, всеми признанный исторический факт, как его, Гёте, разлад со своей нацией, как несоизмеримость его культурного горизонта с культурным горизонтом родившей и окружавшей его среды.
      «...Никто не отличит изученную подробность от метко придуманной...» Мы пишем биографию, и не наша задача педантично исследовать, что тут «изучено» и что «метко придумано». Нам важно дать читателю почувствовать, что Гёте «Лотты», оставаясь историческим Гёте, был для нашего героя и таким медиумом, как бы и рупором, и в то же время сурдинкой для собственной исповеди. Поэтому пусть сам читатель сопоставит неоднократно повторявшиеся в статьях и письмах Томаса Манна заявления, что он, Томас Манн, «рожден скорее для представительства, чем для мученичества», что Германия — это он, а не те, кто ею правит сегодня, с мыслями, включенными им в общий поток гётевских мыслей в «Лотте»; «Они меня терпеть не могут — ну что ж, я их тоже терпеть не могу, так что мы квиты. У меня свое немецкое естество — черт побери их вместе с их злобным филистерством, которое они так именуют. Они думают, что Германия — это они, но Германия — это я, и если бы даже она вовсе погибла, она продолжалась бы во мне... Беда только, что рожден я скорее для примирения, чем для трагедии». Пусть читатель сам сравнит позицию Ганса Касторпа между борющимися за его душу наставниками, пусть сравнит приснившийся ему в снегу сон с размышлениями Гёте «Лотты» о долге немцев: «Приемлющие и одаряющие мир, с сердцами, широко открытыми для всякого плодотворного восхищения, возвысившиеся благодаря разуму и любви, благодаря посредничеству, благодаря духу — ибо посредничество есть дух, — такими бы они должны быть, и в этом их назначение, а не в том, чтобы... глупеть в пошлом самолюбовании и самовозвеличении и в своей глупости, благодаря глупости, править миром». Пусть сам соотнесет все, что ему уже известно о методе работы нашего героя, с тем, что думает о себе как о писателе Гёте в той же седьмой главе: «Крупица таланта у тебя, конечно, есть, есть поэтический дар, который проявляется, если ты очень долго вынашиваешь материал и собрал все, что может пригодиться для твоего замысла, — тогда дело пойдет, тогда, глядишь, что-то и получается... Все, что тебе попадается, ты стараешься скрепить с комком глины, который сейчас у тебя в работе, и ни на что другое, кроме как на этот предмет, мысли и чувства твои не направлены».
      Если читатель почувствовал особую, вспомогательную роль образа Гёте, то пусть он с этой точки зрения взглянет и на некоторые горькие суждения Гёте о немцах, такие, например, как: «Курьезное существование — в одиночестве, непонятому, без собратьев и в холоде, на свой страх и риск, среди еще грубого народа, заключать в собственной персоне культуру мира — от доверчивого расцвета до всезнающего упадка». Или: «Не случайно, что естественное taedium vitae преклонных лет у Фридриха Второго облеклось в форму изречения: «Я устал править рабами». Или: «Они не доверяют твоей немецкой сущности, им кажется, что ты злоупотребляешь ею, и слава твоя для них как мука и ненависть... Но что они ненавидят ясность, худо. Что они не знают очарования правды, досадно, что им так дороги чад и дурман и всяческое неистовство — отвратительно...»
      По обязанности как раз биографа мы остановимся на одной черте этого двойного — и Гёте, и автора — портрета, на черте, которую сам автор, часто говоривший, что знает, какой «холод» от него исходит и какое «уныние» навевает он своей персоной на окружающих, отметил в признании, что «окружил Гёте в романе до смешного зловещей атмосферой», чтобы «наказать и высмеять самого себя».
      Из всего сказанного уже ясно, что один из главных мотивов «Лотты» — это отношения нашего героя с его соотечественниками, это мотив «я и немцы». Тут, естественно, возникает вопрос: «А что же представляю собой я?», старый, всегда занимавший его вопрос, рождавший когда-то образы художников-бюргеров или бюргеров-художников с нечистой совестью перед бюргерством. Но теперь этот вопрос не упирается в сословные рамки, теперь надбюргерство Гёте, его принадлежность не только национальной, но и мировой культуре есть некая данность, некое исходное положение. Вопрос теперь уводит в скрытые глубины души художника и требует от него тем более строгого, тем более критического, тем более беспощадного взгляда на свою природу, на свои человеческие задатки, чем больше горечи вызывают у него соотечественники.
      За приведенным нами размышлением Гёте о «крупице таланта» и о своем методе работы следует саморазоблачительное резюме: «Вот и все, чем ты силен, больше ничего в тебе нет». Но это еще далеко не предел самокритической пытливости. Один из персонажей «Лотты» — а все персонажи романа только и делают, что говорят о Гёте, открывая читателю все новые и новые, так сказать, «пятна на Солнце», — бывший секретарь Гёте Ример, по воле Томаса Манна, выражает сомнение в доброкачественной природе «широты», «терпимости», «примирительности» своего патрона, ибо «широта не есть явление самостоятельное, она... связана с тождеством всего и ничего, всеобъемлющего духа и нигилизма, бога и дьявола, она фактически порождена этим тождеством и потому не имеет ничего общего с мягкосердечием и сводится, наоборот, к своеобразной «холодности», к уничтожающему равнодушию, к нейтральности и индифферентности абсолютного искусства». Педагогическое «наказание», учиняемое себе нашим героем, не останавливается на подобных отвлеченных психологических рассуждениях, не сменяется рассуждениями об искусстве вообще, до которых отсюда уже один шаг — соблазнительный, облегчающий «наказание» шаг. Облекши свою самокритическую исповедь в роман, и притом в роман о Гёте, наш герой получает возможность включить в ее сферу, и притом не погрешить против такта, очень конкретные и очень личные свои слабости. «Назовем вещи их именами, — говорит Ример о Гёте, — систематического образования он в свое время не получил, в детском и юношеском возрасте он мало что изучил основательно. Это не так-то легко заметить, разве что при очень долгом и близком общении с ним и при очень основательной собственной учености, ибо само собой разумеется, что при его сметливости, при его цепкой памяти и большой живости ума он схватил на лету и усвоил множество знаний и... демонстрирует их с большим успехом, чем иной ученый свои куда большие познания». Впрочем, едва ли этот свой личный, но неотъемлемый, на его взгляд, от натуры художника, скорее забавный, чем «зловещий» авантюризм имел в виду автор «Лотты», когда говорил о «наказании», о «зловещей атмосфере», окружающей Гёте. Тут применимее слово «высмеять». Имел он в виду прежде всего, вероятно, те страницы «Лотты», где речь идет об эгоизме и эгоцентризме Гёте, о том, что, сосредоточиваясь на своей работе, видя во всем, а главное — во всех,сырой материал для нее, Гёте невольно наносит обиды окружающим и ранит близких ему и любящих его людей, о «вампирстве» гения. «Я убежден, — с болью говорит Шарлотте сын Гёте Август, — если бы я умер раньше, чем он, — а это вполне может случиться; правда, я молод, а он стар, но что моя молодость против его старости! Я лишь случайное, слабое ответвление его естества, — если бы я умер, он и об этом умолчал бы, не подал бы виду и никогда не упомянул бы о моей смерти».
      Мы не будем разбирать — слишком это интимный и сложный вопрос, — в какой мере отразили отношения между Гёте и его близкими в «Лотте» отношения между нашим героем и его близкими, в частности — отношения между ним и его старшим сыном Клаусом, писателем и журналистом, одной из трагедий которого была затмевавшая его деятельность тень прославленного отца. Что аналогии тут есть, что наш герой намеренно их «обыгрывает», явствует хотя бы из того, что после самоубийства Клауса — он покончил с собой в 1949 году — рука, написавшая «Лотту», написала в письме к Генриху: «Вполне хорошо я уже давно (с «ухода моего сына») себя не чувствую». «Уход моего сына» — это цитата из Гёте, это слова, которыми Гёте в письме 1830 года упомянул о смерти своего сына Августа. Но Гёте «Лотты» служит, мы сказали, рупором Томасу Манну, а рупор многократно усиливает и самые слабые, самые тихие звуки, и подобно тому как косвенное признание в холодности, в безразличии ко всему, кроме «высокой игры», в эгоцентризме можно опровергнуть заголовком дневников «Страдая Германией», примерами самоотверженной и бескорыстной общественной деятельности нашего героя, — о ней нам еще придется говорить, — его человеческой отзывчивости, — точно так же любые, основанные на прямолинейном толковании «Лотты» домыслы относительно его отношений с собственными детьми можно опровергнуть многочисленными свидетельствами их взаимной любви и привязанности. «До смешного», — подчеркиваем, — «до смешного зловещей» назвал он атмосферу, которой окружил Гёте в своем романе, и слова эти ясно указывают на нарочитое, почти гротескное акцентирование холодности, эгоцентризма, неблагодарности Гёте к окружающим. «Неужели Вы думаете, — читаем мы в одном из писем нашего героя, — что человек, который в «Лотте в Веймаре», по поводу Гёте, мобилизовал всю имеющуюся в его распоряжении иронию, чтобы дать почувствовать эту «великолепную» неблагодарность, имеет хоть малейшую охоту ей подражать?»
      Остановиться на этой черте двойного, Гёте и собственного, портрета мы сочли нужным здесь потому, что она может служить еще одним примером совестливости нашего героя, его умения беспощадно критически взглянуть на себя со стороны, может лишний раз пояснить, в чем заключается тот воспитательный и самовоспитательный пафос исповеди, тот нравственный смысл «оговорки», «оттенка», корректирующего «однако», которые всегда играли важнейшую роль в его жизни и творчестве, потому, наконец, что этот пример показывает, что они продолжали играть ее и теперь.
      В «Лотте в Веймаре» автор позволил себе, пожалуй, только один прямой, так сказать, выход в современность. Когда Гёте, по воле автора, говорит о немцах, что они готовы «поддаться любому кликушествующему негодяю, который взывает к самому низменному в них, поощряет их пороки и учит их понимать национальную самобытность как изоляцию и грубость», это анахронистическое для начала XIX века замечание звучит как явный намек на Гитлера. Но книга эта очень личная, очень автобиографическая и связана со временем, когда она писалась, теснейшим образом. О связи этой «внутри» книги, о надбюргерстве автора, о том, что в образе Гёте фашизму противопоставлены лучшие, гуманистические традиции Германии, мы говорили. Связь со временем закреплена и судьбой книги, «романом ее земной жизни», пользуясь выражением, которое применил наш герой к другой своей работе — «Доктору Фаустусу».
      Отрывки из «Лотты» нелегально распространялись в Германии. Книга вышла в свет в конце 1939 года а Стокгольме, куда незадолго до аншлюса Австрии перебралось из Вены издательство «Берман — Фишер». Своеобразным прологом к «роману земной жизни» «Лотты» был самый путь заключительной части рукописи из Америки, — ибо закончил работу автор уже там, через два месяца после начала второй мировой войны, — самый путь рукописи в Европу, в Стокгольм. Она была отправлена в Швецию со швейцарской дипломатической почтой, через Португалию. После победы над Германией «роман земной жизни» «Лотты» пополнился еще двумя примечательными эпизодами. Вот как повествует о них автор десять лет спустя после того, как он поставил под последней строчкой «Лотты» слово«конец»: «Приятная и знаменательная весть пришла из Германии: в том самом городе, где происходит действие «Лотты в Веймаре», — более того, в гостиных гётевского дома при содействии русских был прочитан цикл лекций омоем романе, собравших, если меня правильно информировали, большую аудиторию. Это событие глубоко меня тронуло. Впрочем, оно ассоциируется с одной смешной историей, о которой я узнал немного позднее. Уже во время войны отдельные экземпляры «Лотты», тайком ввезенные из Швейцарии, ходили в Германии по рукам, и враги гитлеровского режима, выбрав из большого монолога седьмой главы, где подлинные и документально засвидетельствованные высказывания Гёте даны вперемешку с апокрифическими, хотя и вполне правдоподобными по форме и смыслу, отдельные довольно-таки оскорбительные и зловещие суждения о немецком характере, размножили их и под маскировочным заголовком «Из разговоров Гёте с Римером» стали распространять среди населения в виде листовок. Не то пересказ, не то перевод этой своеобразной подделки оказался в распоряжении британского обвинителя на Нюрнбергском процессе сэра Хартли Шоукросса, и он, не подозревая подвоха и соблазнившись разительной злободневностью этих сентенций, широко оперировал ими в своей обвинительной речи.