Уловка XXI: Очерки кино нового века

Девушки садятся в машину и очень долго едут. Потом садятся в баре и разговаривают со своей приятельницей, в этом баре работающей. После этого едут в другой бар, там встречают приятелей. Выпивают. Едят. Немного танцуют. Не происходит ничего. То есть, происходит: Тарантино беспощадно заваливает зрителей горами словесного мусора. Диалоги льются беспрестанно, героиням – не слишком выразительным девицам, собравшимся после вечерней попойки отправиться на уик-энд – невозможно (и незачем) сочувствовать. Учрежденный Тарантино пост-модерн-театр с его вербальным цинизмом и подменой действия словом разоблачает сам себя. Более того: с каждой следующей перепалкой вызывает у зрителя все большее раздражение. Некоторое оживление возникает лишь с появлением на экране знакомого лица – облаченного в кожаную куртку персонажа с впечатляющим шрамом и щегольской прической, который, о чудо, не бросается словами зря. Он помалкивает и ждет своего часа – разве что вступает в короткий диалог с соседкой по барной стойке, улыбчивой блондинкой (Макгован) которая просит подбросить ее до дома. И поглядывает на девиц за столиком. Очевидно, каскадер Майк (так называет себя незнакомец) ждет момента, когда те, в достаточной степени напившись, сядут за руль. Тогда-то он оседлает свою машину, предназначенную для убийства, – при фронтальном столкновении она всегда сохраняет жизнь водителю, но разносит в щепки любую другую машину.

Обречены все девушки до одной – болтливая Джулия со своими противными подружками, грубоватой Арлин (Ванесса Ферлито) и глупо хихикающей Шанной (Джордан Ладд), а также кокетничающая с Майком блондинка Пэм. Невозмутимый бармен Квентин подает им виски, как цикуту, пока каскадер потягивает безалкогольную пи-нью-коладу. С каждой секундой неотвратимая развязка приближается. Самое интересное происходит не на экране, а в зале: зритель с радостью солидаризируется с убийцей Майком, и с нетерпением ждет, когда же этот крутой мужик заставит их замолчать. Ведь Джулия, Арлин, Шанна и Пэм – пожалуй, первые персонажи в фильмографии Тарантино, которые взяты не из бесконечной копилки мирового кинематографа, а прямиком из жизни. В бездарных, лишенных острот и цитат, диалогах лучший сценарист 1990-х превзошел сам себя: здесь он – уже не постмодернист, а самый настоящий реалист, работающий на грани натурализма. Майк, напротив, – произведение киноискусства, плоть от плоти седьмой музы. Его автомобиль, череп со скрещенными молниями на капоте и прикрепленный к нему угрожающий стальной утенок – сплошной набор изысканных цитат. Не только снаружи, но и внутри машина застрахована кинематографом, поскольку сиденье водителя предполагает стопроцентную безопасность, а пассажирское гарантирует смерть.

Когда Майк за стойкой рассказывает о своей карьере и цитирует фильмы, в которых работал, Пэм и другие слушательницы пожимают плечами: они и названий таких никогда не слышали. Неудивительно. Они – посетительницы реального техасского бара, им необязательно разбираться в кино. За то и поплатятся. Каскадер со значением посмотрит в объектив – прямо в глаза зрителю – и займет место в своем автомобиле. Он разгонится на шоссе, во время лихого разворота сломав шею Пэм, и на полной скорости врежется в машину Джулии, Пэм, Арлин и их четвертой подружки, севшей за руль. Тарантино вообще-то редко фиксирует внимание зрителя на особо жестоких сценах – показывает их очень быстро, или в проброс, или вовсе оставляет за кадром.

Но не здесь: публика жаждет отмщения, ей нужна кровь. Столкновение автомобилей мы видим аж четыре раза, подробно следя за гибелью каждой из девиц. Реальность уничтожена, кинематограф победил: Майк не попадет за решетку – ведь девушки были под кайфом, а он трезв как стеклышко. Он отделается переломами носа, ключицы и правого указательного пальца.

• Вас самого не удивляет, что фильм, подобный “Доказательству смерти”, оказался в конкурсе Каннского фестиваля?

Не могу сказать, что не рад этому. Понимаю, конечно, что ни черта мы не выиграем, но какая мне разница? Я сижу на солнышке, настроение превосходное, остальное значения не имеет. К тому же, я уже принадлежу к элитному клубу обладателей “Золотой пальмовой ветви” на лучшем фестивале в мире, и выше этого уже не забраться. Да что там говорить! Впервые я был поражен Каннами еще тогда, когда здесь показывали “Бешеных псов” в 1992-м. До сих пор опомниться не могу.

• “Доказательство смерти” напоминает о классике трэш-арт-кинематографа, фильме Расса Мейера “Мочи, мочи их, киска” 1965 года или “Супермегерах” 1975-го. Вы на них ориентировались?

Вообще-то фильм “Мочи, мочи их, киска” я считаю гениальным и фантастическим, особенно первые двадцать минут – лучшее начало за всю историю кино! – но не вижу связи с моей картиной. Героини Расса Мейера – чудовища, безжалостные и циничные убийцы. А мои героини невинные. Они не ищут неприятностей и убивают маньяка лишь в порядке самозащиты. Только в одну секунду, когда злодей молит о пощаде, а одна из девушек гаденько так хихикает в ответ, можно усомниться в том, что они делают правое дело.

• Вы сделали не один фильм по мотивам классики трэша и кинематографа серии “Б” – “Доказательство смерти”, в частности. Вам не приходила в голову фантазия когда-нибудь снять картину, основанную на классике авторского кино? На Феллини, Брессоне, Антониони, Бергмане?

В последние несколько лет появились новые образцы “кино серии “Б”, их называют “пастишами” – хотя мне этот термин не нравится. К ним причисляют и “Убить Билла”. На самом деле, знаете ли, я имел в виду нечто другое. Этот фильм – не только и не столько жанровая игра, это очень личное кино! Настолько личное, что предпочту не развивать эту тему. Или взять “Джеки Браун”. Я сам утверждал, что работаю с жанром “блэксплойтейшн”, но, говоря по правде, в результате у меня получилось нечто, больше похожее на интеллектуальное французское кино. А на “Бешеных псов”, меня вдохновил отнюдь не трэш, а гениальный режиссер Жан-Пьер Мельвилль.

• Но трэш вы все-таки очень любите, признайтесь? Многие даже жалеют, что вы расходуете ваш талант, как они утверждают, попусту.

Я понимаю, что они имеют в виду, но совершенно не согласен с этим утверждением. “Доказательство смерти” можно упрекнуть в чрезмерной трэшевости, однако под поверхностными образами скрывается глубокий смысл. Честное слово, я так думаю! Девушки, на которых охотится жестокий маньяк, да и сам злодей – совершенно реалистичные персонажи, живые люди, а не схематичные плоские картинки, списанные из какого-то дурацкого фильма. Правда, одеты эти девицы в обтягивающие майки и короткие шор-тики, ну и что? Они – сексуальные молодые женщины и могут себе это позволить. Этот развлекательный фильм связан с реальной жизнью очевидным образом, и мне жаль, если это незаметно.

• Всем известно, что вы – одержимый киноман и приезжаете в Канны не только показывать свои картины, но и смотреть чужие. Если бы вас попросили назвать три лучших фильма всех времен и народов, что бы вы ответили?

Я бы сказал, что любимых фильмов у меня гораздо, гораздо больше трех. Сейчас я назову вам один список, часа через три – другой, завтра – еще один… Свести кинематограф к трем фильмам я бы не решился.

• Каков, однако, ваш список на данный момент?

ОК, сейчас попытаюсь. Я бы начал с фильма 1948 года “Эбботт и Костелло встречают Франкенштейна” режиссера Чарльза Бартона. Когда я был маленьким, более любимого зрелища у меня не было. Там смешивались жанры, причем два моих любимых жанра: комедия и фильм ужасов. Это было истерически смешно и вместе с тем довольно страшно. Мне было пять лет, тогда я еще ничего не понимал в жанрах и том, как их смешивать друг с другом, но оценить эту удивительную картину все-таки смог. Теперь я уже большой мальчик, но знаю, что посвятил всю жизнь играм с жанрами – особенно этими двумя.

Следующим я бы назвал “Таксиста” Мартина Скорсезе. Трудно объяснить, почему. Силу и мощь этого фильма словами вообще не передать, при всем желании. Эта картина – одна из немногих в истории кино, которую можно сравнить с классическим романом. Обычно такие персонажи, как в “Таксисте”, встречаются в литературе, а не в кино. Но при этом Скорсезе снял удивительно нескучный, по сути развлекательный фильм! В трагической картине столько смешного, что трудно в это поверить. Если показать “Таксиста” людям, никогда его не видевшим, и при этом выключить звук, то, клянусь вам, они от смеха под стулья попадают. А на последнее – или самом главное – место я бы поставил, безусловно, “Хорошего, плохого, злого” Серджио Леоне.

• Иногда складывается парадоксальное впечатление, что вам нравятся абсолютно все жанры и типы фильмов. Неужели это действительно так?

Нет, ну как это все… Не все… Некоторые не нравятся… (долгая пауза) Только вот какие? А, вспомнил! Я обожаю исторические фильмы, но недолюбливаю костюмные драмы.

• Типа “Марии Антуанетты”?

Нет, она мне как раз понравилась. Но это скорее исторический фильм, чем костюмная драма. Не люблю я эти смертельно скучные экранизации романов Джейн Остин или Генри Джеймса. Хотя некоторые тоже люблю. Например, “Золотую чашу” Джеймса Айвори с Умой Турмой.

• Значит, все-все остальные жанры вам по душе?

Как вам сказать… Еще я не люблю биопики. Они – просто инструмент для получения “Оскаров”. Причем пользуются им не режиссеры, а актеры. Берут суперпубличную фигуру, которую знают все люди на Земле, а потом рассказывают ее жизнь в виде несложной схемы. Где тут вообще кинематограф? Сплошная коррупция вместо кино. Если взять самого интересного человека на свете, а потом рассказать его жизнь с рождения до смерти, то получится убийственно скучное зрелище. И не поможет даже выбор самых увлекательных эпизодов из его биографии. Я никогда не понимал, зачем пытаться пересказать всю жизнь с начала до конца. Возьмите один день, сконцентрируйтесь на нем, и это будет куда интересней. Расскажите день, когда Элвис Пресли впервые переступил порог Sun Records, или день накануне – а закончится кино тем, как он входит в дверь Sun Records. Вот это было бы здорово.

• Если бы кто-нибудь снял фильм о вашей жизни, он тоже был бы скучным?

(Смеется.) По меньшей мере, я был бы польщен и посмотрел бы его до конца. Хотя меня наверняка бы не устроил актер, которому поручили бы сыграть мою роль.

• Могли бы сами ее сыграть? Или сыграть в другом биопике?

Было невероятно смешно, когда мне предложили сыграть главную роль в теледраме о жизни Хью Хефнера, основателя Playboy. Я без особых раздумий отказался. И буквально через месяц мне позвонил совершенно другой продюсер и предложил делать уже в качестве режиссера высокобюджетную кинобиографию того же Хью Хефнера, но уже с другим актером в заглавной роли! Я, конечно, тоже сказал “нет”.

• Давно известно, что вы обожаете кино. А к автомобилям как относитесь?

Не поверите: совершенно спокойно. То есть, я вожу машину, но фанатиком этого средства передвижения меня никак не назовешь. Крутые тачки в кино– другое дело. Их я люблю всей душой! А у меня самого всегда были дерьмовые машины. Иметь дерьмовую машину – это здорово. Например, крыло поцарапаю: плевать. Или разобью ее к чертям – жалко, конечно, но не очень. Украдут – и фиг с ней. Важна не машина, а свобода. Повседневная свобода, в смысле, которая позволяет не зацикливаться на такого рода фетишах. На экране машину приятно видеть. Не то что в жизни.

• Неужели предпочитаете передвигаться пешком?

Не в этом дело. В самой поездке на машине есть смысл, и дело даже не в экономии времени. Понимаете, я люблю быть один. Не всегда, разумеется, но изредка очень приятно побыть наедине с самим собой. И в этом смысле посидеть за рулем, уехать куда-нибудь вдаль – лучшее решение. Я не люблю машины, но обожаю длительные поездки на автомобилях. Под музыку, само собой. Ехать, слушать любимые песни, обдумывать какой-то новый проект – вот это настоящая мечта.

• У вас огромное количество незавершенных проектов, многие из которых мы не увидим никогда – например, “Казино Рояль”, режиссером которого могли стать вы… Или это легенда?

Чистая правда! Хотя я и близко не подобрался к осуществлению этой мечты. Полагаю, продюсеры никогда всерьез не рассматривали мою кандидатуру. Они даже не встречались со мной, а я заслуживаю того, чтобы со мной встретились. А я в свою очередь так и не стал смотреть, что у них получилось в итоге, поскольку чувствовал себя едва ли не обманутым. Они воспользовались моей идеей! Хоть бы поблагодарили. Без меня бы эта картина не состоялась. Помню, сразу после успеха “Криминального чтива” я был буквально одержим мыслью снять фильм по этой книге, которая никогда толком не экранизировалась. Я разговаривал с семьей Яна Флеминга, и она чуть не продала мне права. Потом, однако, права достались людям побогаче. Их я понять тоже могу: даже если бы я написал оригинальный сценарий, и он бы им понравился, они никогда в жизни, ни за что не дали бы мне право на финальный монтаж. А пообещали бы – я бы им не поверил. На такие риски никто не отважится. Возьмись я за “Казино Рояль”, у них бы нервный срыв случился.

• Следующей в вашем графике значится неожиданная работа – вы сыграете одну из ролей в новом фильме японца Такаши Миике!

Такаши Миике – потрясающий режиссер, я остаюсь его поклонником на протяжении уже многих лет… Лет шесть, наверное. Тогда я открыл для себя его кинематограф, и был потрясен. Началось все с “Кинопробы” и “Итчи-убийцы”. Я до сих пор в себя не приду! Я не преувеличиваю – по-моему, “Кинопроба” должна входить в список десяти лучших фильмов последних десяти лет. Вот что мне нравится в Миике: он производит на зрителя столь особенное впечатление, что получать его следует в кинозале, а не у себя дома на диване перед проигрывателем DVD. Вроде бы гротеск, ужас сплошной – он осмеливается на то, за что менее безумный режиссер в жизни бы не взялся – и ты думаешь: “Да он псих!”, – и тут он посреди фильма начинает смеяться над тобой. Услышав, увидев этот смех, ты чувствуешь моментальное облегчение, и тебе больше не страшно. Редкое умение. Надеюсь, в нашем новом фильме это будет чувствоваться. Хотя о самом проекте ничего определенного я пока сказать не могу. Мы еще толком к работе не приступили: начали разве что обсуждать детали, и понемногу персонаж, которого я сыграю, начал выступать из тени.

• Фильмы ужасов, подобные “Доказательству смерти”, обычно используют фобии и страхи зрителей. А чего боитесь вы? Уж точно не злых критиков или низких сборов в прокате.

Хороший вопрос. Например, больше всего на свете я боюсь – не поверите – крыс. До смерти боюсь. Иррациональная фобия, но побороть я ее не в состоянии. Если под столом, за которым мы с вами сидим, сейчас оказалась бы крыса, я бы тут же, не задумываясь, вскочил на стол. И орал бы как сумасшедший.

• Снятся вам кошмары?

Много лет уже у меня не было кошмаров. Когда детям снятся страшные сны, они прибегают в постель к родителям. Так вот, когда мне в последний раз снился кошмар, я поступил так же, но моя мать поступила довольно неожиданно: не пустила меня и отослала обратно в свою кровать. Тогда я внезапно осознал, что больше не могу позволить себе роскошь видеть страшные сны и звать мамочку на помощь.

“Доказательство смерти” отчетливо поделено на две половины. Между ними – интерлюдия, действие которой разворачивается в больнице. Не той ли самой, откуда сбегала, выйдя из комы, Невеста – героиня Умы Турман в “Убить Билла”? Ее пробуждение было настолько неправдоподобным, настолько сказочным, что казалось продолжением коматозного сна; не исключено, что все последующие захватывающие события ей привиделись. В “Доказательстве смерти” все наоборот: слегка покалеченный каскадер Майк смирно лежит в койке – он прекрасно знает, что ни жизни его, ни свободе ничто не угрожает. Знает об этом и резонер, перекочевавший сюда из других фильмов Тарантино, шериф Эрл Макгро (Майкл Паркс), который неторопливо прогуливается по больничным коридорам, рассказывая своему сыну о подлинных мотивах Майка. Старина Эрл знает, что речь идет о недоказуемом преднамеренном убийстве. “Тут секс замешан; может, только так этот гребаный дегенерат способен кончить”, – резюмирует Макгро и покидает госпиталь. Зло остается ненаказанным – ведь это только середина фильма.

Диагноз поставлен, причем не только каскадеру, но и солидарному с ним зрителю: патологическая сексуальная одержимость скоростью, смертью и кинематографом. Какой же киноман не любит быстрой езды! Теперь дело за излечением. Вторая половина фильма – курс эффективной (и эффектной) шоковой терапии.

Она настолько разительно отличается от первой, что поначалу кажется, будто отрезана от какого-то другого фильма. Открывается с титра “Лебанон, штат Теннеси, 14 месяцев спустя” (в начале подобного титра не было – место действия становилось известным из реплик персонажей). Затем цветное изображение вдруг, будто по случайности, переключается на черно-белое (и минут через пятнадцать, на следующей “части”, меняется обратно). В общем, все здесь наоборот. Вроде, девушек опять четверо, им тоже предстоит схватка с маньяком Майком, который их выслеживает – однако на дворе не ночь, а ясный день, отличная погода, и девицы не промах. Они сами с удовольствием обсуждают старые фильмы о гонках, одна из них по профессии трюкачка, а приятельница, за которой они заезжают в аэропорт, – и вовсе профессиональный каскадер, причем не отставной, как Майк, а действующий (в Лебанон она прилетела на съемки). В финале, когда за их машиной гонится убойная тачка маньяка, они обращают бегство в преследование – сперва подстрелив Майка, затем они догоняют его и разбивают его автомобиль, забивая самого злоумышленника насмерть. Хэппи-энд.

Тарантино славен своими героинями – обойдясь вообще без женщин в дебютных “Бешеных псах”, затем он успешно наверстал упущенное. Начал с незабываемой Мии Уоллас из “Криминального чтива” – вроде бы, дамы проходной, однако так лихо покорившей сердце гангстера и станцевавшей под Чака Берри, что тут же угодила на легендарный постер самого знаменитого тарантиновского фильма. В “Джеки Браун” и “Убить Билла” женщины властвовали уже безраздельно – и их количественное преимущество над мужчинами в “Доказательстве смерти” было обязано рано или поздно перейти в качественное. Сердце зрителя екает уже в тот момент, когда выключается ч\б, и обнаруживается, что едко-желтый цвет машины девушек и цвет костюма болельщицы, в который облачена одна из них, актриса Ли (Мэри Элизабет Уинстед), напоминают о комбинезоне, в котором Невеста побеждала своих врагов в первой части “Убить Билла”. Возмездие грядет: об этом свидетельствует и рингтон другой девицы, Эбернети (Розарио Доусон), позаимствованный из саундтрека того же эпоса о женской мести. А потом появляется Зои Белл – она не столько играет каскадершу, сколько ей является. Именно она была дублершей Умы Турман в “Убить Билла”.

Крутые Телки нравятся Тарантино больше крутых мужиков: общеизвестный факт. Естественно, что он, вместе со всем залом, наслаждается, когда девушки – уже не беспомощные трепливые клуши из первой половины фильма, а столь же трепливые, но отважные и лихие, – превращают злодея Майка в кровавое месиво. Знатокам жанра особенно приятно посмотреть на столь творческое переосмысление клише о “последней выжившей” (обычно в фильмах ужасов это довольно нежное создание, которому подыгрывает сама судьба). Самые дотошные насладятся фотогалереей женщин, сопровождающей финальные титры – которые идут под заводную песню Chick Habit, наглой версии старинного хита Сержа Гензбура в исполнении певицы-альтернативщицы Эприл Марч. Однако все-таки за триумфом женщин стоит нечто большее, чем обычная победа слабого (тем паче, слабого пола) над сильным или тривиальное торжество добра над злом.

“Тут секс замешан”: старый шериф попал в точку. Майку удается уничтожить Джулию и ее подруг, выйдя сухим из воды, поскольку для него, воплощенного и жестокого мачо, это – ритуальный акт изнасилования, унижения женской натуры. При этом Пэм только что рассталась с бойфрендом, а Шанна, Джулия и Арлин довольствуются обществом приятелей в баре исключительно за неимением лучшего. Джулия перебрасывается безнадежными эсэмэсками с внесценическим персонажем по имени Крис Симонсон (очевидно, безразличным к ней возлюбленным), а Арлин из-за дурацкого розыгрыша, устроенного ее подругой-диджеем на местной радиостанции, вынуждена исполнить эротический танец для Майка. У девушек из второй части фильма все наоборот. Делясь новостями, они выясняют, что у всех четверых дела на личном фронте обстоят просто превосходно. Они самодостаточны и жизнерадостны, им запросто удается обвести вокруг пальца мешковатого продавца бесценного автомобиля – “доджа челленджера” 1970 года, и отдать им машину для тест-драйва. Зои удается уговорить сидящую за рулем Ким (Трейси Томе) на рискованный трюк: “прокатиться на палубе”, то есть, вылезти на капот автомобиля во время движения по шоссе. В этот момент девиц и застигает врасплох Майк со своей машиной-убийцей – хотя погоня заканчивается трагично лишь для него самого.

Дело тут, однако, отнюдь не только в сложных отношениях полов, не в одной женской эмансипации. Кинематограф разбивал реальность вдребезги в первой половине “Доказательства смерти” – а тут реальность берет реванш. Майк – бывший каскадер, да и каскадер ли он? Когда лихач и маньяк начинает хныкать, а потом и вовсе орать в голос, просить прощения, умолять оставить его в покое, от имиджа стреляного воробья не остается и следа. Зои Белл, напротив, демонстрирует искусство подлинного каскадера – и оно, вкупе с водительскими способностями Ким, приносит им победу. Все четыре девушки работают в кинематографе: каскадер, трюкачка, гример и актриса (причем актрису Ли, как представительницу наименее крутой профессии, девушки оставляют в залог владельцу “доджа”). Финал картины – не просто торжество реальности; это победа профессионалов над дилетантом. Триумф кинематографистов над киноманом-любителем. Тарантино превосходит и побеждает сам себя – недаром, не удовлетворившись актерским, режиссерским, сценарным и продюсерским ремеслом, тут он еще и за камеру схватился, продемонстрировав всем окружающим, что его обучение любимой профессии наконец завершено. Экзамен сдан на пятерку.

В “Доказательстве смерти” есть два прекрасных образа, за каждым из которых легко увидеть определенный метод. Первый – машина Майка, специально приспособленная для съемок и становящаяся для сбрендившего владельца оружием убийства. Такую же нечестную игру вел до сих пор со своей публикой и сам Тарантино. Он делал ставку на узнаваемость цитат и стилей, крепко сидел за рулем каждого своего фильма-автомобиля и доставлял опасное удовольствие сидевшему на пассажирском сидении зрителю. Второй – поездка “на палубе”, где непристегнутая Зои вдыхает чистый воздух сельской дороги и кричит от счастья, купаясь в чистом адреналине. Так ведет себя и нынешний Тарантино, который плюет на контакт с публикой и перестает ей подмигивать, ловит собственный кайф и надеется на оргазм-катарсис, каким, бесспорно, становится в “Доказательстве смерти” жестокий и смешной финал.

Российское название пятого фильма Тарантино – результат недоразумения, автоматического компьютерного перевода: речь идет всего лишь о “смертенепробиваемой” машине, выражение “death proof” создано по аналогу с “bulletproof” (пуленепробиваемый) или “waterproof” (водонепроницаемый). Однако есть какая-то сермяжная правда и в странненьком сочетании “Доказательство смерти”. Влюбленный в кинематограф Квентин Тарантино походя, без особых сложностей, подтвердил апокалиптические прогнозы о скорой кончине важнейшего из искусств – и отправился дальше, как ни в чем не бывало, продолжая его воспевать. Недаром в парном фильме проекта Grindhouse “Планета страха” Тарантино играл роль похотливого зомби. Кинематограф умер, а он по-прежнему его любит.

Покаяние: Верховен

“Черная книга”, 2006

Редкий режиссер не мечтает об осуществлении постмодернистского идеала – “слоеного пирога”, в котором кремовая верхушка приманит массового зрителя, а изысканная начинка – эстетов-интеллектуалов. Осуществить мечту на практике, однако, способны единицы, и то, как правило, случайно. Единственный автор, которому под силу проделывать магический трюк раз за разом, – голландец Пол Верховен, получивший давнюю прописку в Голливуде, но не изменивший принципам провокативного арт-кино, когда-то сделавшего ему имя. На протяжении пяти десятилетий он смущает и возбуждает зрителей – сперва на родине, потом на континенте, затем уже по всему миру. Изменяя всему и всем, остается неизменно верен сам себе: ирония и пристрастие к парадоксам не мешают ему снимать в любом жанре несравненно увлекательное кино.

В самом деле, такого не повторить никому. Вызывать бесконечные скандалы и протесты со стороны как консерваторов (сетующих на верховеновское вольнодумие, безбожие и тягу к фривольности), так и либералов (возмущенных неполиткорректностью его картин), а потом, будучи прославленным автором шести нашумевших фильмов, сбежать за границу и начать там все с нуля. Опять немыслимый успех – с первой международной продукцией (“Плоть и кровь”), с голливудским дебютом (“Робот-полицейский”) и последующими хитами. Опять скандалы: геи и женщины протестовали против “Лихачей” в Голландии, в момент выхода “Основного инстинкта” двенадцать лет спустя к ним присоединились и правозащитники. К травле “Шоугелз” подключились все критики, до тех пор стоявшие на стороне Верховена, со “Звездным десантом” к обвинениям в дурном вкусе прибавились подозрения в симпатиях к фашизму.

Режиссер не унывал. Единственное, что его по-настоящему расстраивало – компромиссы. Поэтому после несколько соглашательского “Невидимки” он решил вернуться туда, где все начиналось, в родную Голландию. Там он, 68-летний живой классик, снял “Черную книгу” – фильм, в котором еврейка влюбляется в нацистского офицера, а предателями родины оказываются борцы Сопротивления. А заодно повторил рекорд 1977 года: вслед за сделанными тогда “Солдатами королевы” он опять снял картину о Второй Мировой в Голландии, и опять потратил на нее больше денег, чем любой другой голландский режиссер до него. Правда, теперь его были склонны принять чуть дружелюбнее: голливудские регалии обязывали. К тому же, покинувший родину Верховен уже не казался опасным для общественной морали – два самых знаменитых его фильма 1970-х, “Турецкие сладости” и “Солдаты королевы”, к тому времени заняли, соответственно, первое и второе места в списке лучших голландских фильмов всех времен и народов. Естественным образом, рекорды продолжились с “Черной книгой”: в Голландии ее посмотрел миллион зрителей, и по прокатным сборам 2006 года она уступила только третьей части “Пиратов Карибского моря” и “Коду да Винчи”.

• На протяжении долгих лет вы снимали фильм не на родном голландском языке, а на английском – к этому обязывала работа в Голливуде. Ваше желание вернуться к голландскому можно понять, но вот отнеслись ли к нему с пониманием продюсеры?

Продюсеры не оказывали на меня никакого давления. Сценарий, автор которого – мой давний друг, писавший все мои голландские сценарии, Герард Сотеман, был создан изначально на голландском языке. Сперва я показал его своим американским друзьям… Он им понравился, даже очень, но они немедленно выставили условие: снимать будем на английском. Я ответил честно: тогда я – вне игры. Фильм должен был быть подлинным и звучать соответственно! Страшно даже представить себе, как все – и голландские партизаны, и немецкие фашисты, – вдруг бы перешли на один общий английский язык. Наверное, дело в том, что я сам голландец. Будь я американцем, размышлял бы как они: “ОК, все говорят по-английски, а как им еще говорить?” Но я так не могу. Я не могу предать самого себя.

• Какие ощущения вам принесло возвращение на родную почву?

О, прекрасные, поверьте! Единственная сложность – устаревшая система финансирования кинематографа. Ох уже эта Европа… В фильм были вовлечены и немецкие, и французские продюсеры, и у каждой стороны было свое представление о том, как, что и на чьи деньги будет сниматься. Слишком много правил, слишком мало возможностей удовлетворить все потребности. Я занимался бухгалтерией, переходившей в чистую математику: “Эти деньги придут оттуда, прибавим деньги, приехавшие отсюда, и тогда получим нужную сумму”. Снимаешь, снимаешь, а тут деньги опять кончаются, совершенно неожиданно. Пришлось, конечно, понервничать. В Штатах так не бывает. За фильм берется студия, и она обеспечивает сразу все. Думать ни о чем таком не приходится.

Примечания

1

Сам Оливейра учился на актера, сыграл несколько ролей еще в 1920-х годах, позже несколько раз появлялся в эпизодах или озвучивал закадровый текст в собственных картинах, а в 1994-м появился на экране в полудоку-ментальной “Лиссабонской истории” Вима Вендерса. Однако в “Христофоре Колумбе” он сыграл первую в своей жизни главную роль.

2

Отсылка к Ионеско не случайна – именно он в “Стульях” впервые в современной драматургии сделал главными героями Старика и Старуху.

3

В оригинале – игра слов: “Belle de jour” и “Belle toujour”.

4

Линч выпустил в 2001-м дебютный альбом Blue Bob, записанный совместно с соавтором-звукоинженером Джоном Неффом, давал концерты и приступил к записи второго, уже сольного, диска собственных песен.

5

Между прочим, две особи женского пола озвучены актрисами-героинями “Малхолланд Драйв”, Лорой Харринг и Наоми Уоттс.

6

Интересно, что одновременно с премьерой “Внутренней империи” была выпущена на DVD и CD опера по мотивам “Шоссе в никуда”, созданная двумя женщинами: композитором Ольгой Нойвирт и либреттисткой Эльфридой Елинек.

7

В качестве прямой речи режиссера использовано не интервью, а фрагменты из мастер-класса, проведенного Китано при участии автора этой книги во ВГИКе в июне 2008 года.

8

Китано не переносит и не понимает аниме: наверное, поэтому фильм о современном искусстве он начал именно с этой, наиболее отталкивающей его разновидности.

Конец бесплатного ознакомительного фрагмента.