Благословляя удел, муки просил я: Живи!
      Сердцу любви не дано, - но и меж атомов атом
      Будет бессмертно оно нежным твоим ароматом.}
      Что же такое? Может быть, и здесь, как в "поэме смерти", надо применить к творчеству поэта метафизический критерий.
      Бессмертию дано претендовать лишь на роль столь же интересного домино, как и смерти? Пусть, кто хочет отвечает на этот вопрос, я же предпочитаю перейти в более доступную для меня область "буржуазных отрад".
      Я только и говорил, что о красоте.
      Но Слава?.. Как быть с памятником Леконту де Лиль?
      Вы скажете: труд... общепризнанное совершенство формы. Да, конечно, и труд и совершенство. Но нельзя ли поискать чего-нибудь еще, помимо этих почтенных и безусловных, но мало ярких отличий.
      Есть слава и слава.
      Тоже классик - но классик театральных фельетонов, - Франциск Сарсе {34} из редакции парижского "Le temps" беспокойно проерзал в своем кресле все первое представление "Эринний". Новый трагик беспощадно смыл с тени Эсхила все ее последние румяны. И тень выдавала теперь свое исконное "дикарство" (sauvagerie). "Чего тут только не было? Змеи, кабаны, быки и тигры... словом, и стойло и зверинец". Так писал огорченный буржуа 13 января 1873 г., напоминая при этом своим читателям об имени Леконта де Лиль, как мало распространенном в буржуазном мире, но хорошо известном в литературе, где он является признанным главою плеяды молодых поэтов.
      Итак - вот путь славы Леконта де Лиль. Ему не суждена была популярность Ростана {35}, поэта нарядной залы и всех, кто хочет быть публикой большого парижского театра. Тем менее он мог претендовать на "власть над сердцами", которая так нужна была Виктору Гюго. Вокруг стихов великого поэта и, точно, как бы и теперь еще видишь чьи-то восторженные, то вдруг загоревшиеся, то умиленные и влажные глаза. Да, вероятно, и сам Гюго не раз чувствовал их за своим бюваром. Не такова история славы Леконта де Лиль.
      Как ни странно, но его славу создавала не духовная близость поэта с читателями, а, наоборот, его "отобщенность" от них, даже более, - его "статуарность". Его славу создавала школа, т. е. окружавшая поэта группа молодых писателей, и ее серьезное, молчаливое благоговение перед "мэтром" импонировало более, чем шумный восторг.
      За что люди славят гения? Разве только за то, что он близок и дорог им? Не наоборот ли, иногда из боязни, чтобы кто не подумал, что они пропустили, просмотрели гения?
      Я бы не хотел, однако, преувеличивать значение момента бессознательности в славе Леконта де Лиль. Что бы он иногда ни говорил, а все же французский буржуа любит классиков, так как именно классики напоминают ему об его исконной связи с Римом.
      Так мог ли же он, этот буржуа, не гордиться и тем строжайшим из классиков, который более сорока лет не уставал чеканить на своих медалях мир, далеко перешедший за грани не только римских завоеваний, но и эллинской сказки?
      Характеристика эта будет не только не полной, но и односторонней, если к сказанному о поэте мы не прибавим ни слова о человеке. Дело не в биографии, конечно, и даже не в "pieux souvenirs" {святых воспоминаниях (фр.).}. Бог с ними. Да и что за интимничанье с героем литературной легенды? А таким ведь только и был Леконт де Лиль для читателей. Нам интереснее узнать, со слов Теодора де Банвиль, что автор "Эринний", не пренебрегая первой обязанностью поэта, - был красив {36}. В контуре его головы было что-то божественное и покоряющее. Поэт был щекаст, и оклад лица выдавал в нем аппетиты вождя, который питается знанием и мыслями, но, живи он во времена Гомера, наверное, не оставил бы другим и своей части жертвенного быка".
      Сухой, костистый нос, сильно выступивший вперед, "наподобие меча", две ясно обозначившихся выпуклости на лбу над глазными впадинами, насмешливая складка румяных мясистых губ; немного короткий и слегка раздвоенный подбородок, который так странно сближает кабинетного работника с обитателем монашеской кельи, символизируя, вероятно, общую им объединенность жизни и большую дозу терпения, - и, наконец, роскошная аполлоновская шевелюра, но только отступившая от высоко обнажившегося лба с его продолжением - таков был портрет, снятый с автора "Эринний" в год их постановки.
      И, может быть, уместно не упускать его из вида при нижеследующем разборе трагедии.
      II
      Леконт де Лиль написал свою трагедию на сюжет распространенного мифа о том, как Орест убил мать за то, что та убила его отца. Когда-то Эсхил за четыре с половиною века до р. Хр. дал этой сказке форму трагедии и значение, которому суждено было сделаться мировым.
      Кому не бросалось сходство Гамлета с Орестом по основному рисунку их трагедий? Из французов Леконт де Лиль не был первым подражателем Эсхила, но едва ли его трагедия осталась не единственной по художественной независимости трагика.
      Леконт де Лиль, конечно, считался с нашей измененной чувствительностью, а также новыми условиями театрального дела, но чопорность, риторика и жеманство, к которым издавна приучились французские зрители классических пьес, мало принимались им в расчет.
      Пьеса состоит из двух частей, названных первая - "Клитемнестрой", а вторая - "Орестом". Декорация первой - наружный портик дворца Пелопидов. Массивная архитектура его конических и приземистых колонн без базы сразу же показывает, что мы вышли из пределов условного греко-римского портика старой классической сцены.
      Чуть брезжит свет, и сцена вся полна Эринний. Это - богини мщения. Они большие, бледные, худые, в длинных белых платьях, и небрежно распущенные волосы их веют и треплются по лицам и спинам.
      Солнце рассеивает странную толпу, а взамен ее приходит откуда-то из глубины сцены хор стариков с посохами. Здесь поэт, отдавший дань археологии, захотел идти уже своим путем. У Эсхила песни и медленные танцы стариков заполняли еще драму, и действие выступало из нее, лишь как выступает узор из экзотической колонны. Новый поэт дал решительное предпочтение слову перед музыкой, лицу - перед хоровым началом и акту - перед антрактом. А его пьеса прерывается лишь затем, чтобы дать зрителям полюбоваться фресками театральных лестниц.
      Хор, как только он вступил на сцену, так по традиции делился на два полухория. Но все время затем старики оставались молчаливыми зрителями, и участие их к происходящему вокруг выражалось только мимически.
      Впрочем, отчасти за них должны были говорить резонеры Талтибий и Еврибат {Так назвались в "Илиаде" герольды Агамемнона.}, которых было тоже два - по числу полухорий.
      У Эсхила начало действия еще до вступления хора - принадлежало ночному сторожу на вышке. В словах этого человека слышалась давняя и печальная усталость, которая тут же, впрочем, сменялась радостью от показавшегося вдали огонька.
      Дело в том, что по условию аргосцы должны были, как только будет взята Троя, подать сигнал (в темноте огненный) на ближайший от них пункт, откуда, по заранее намеченному плану, знаки шли дальше, и в самое короткое время Илион сообщал радостную весть в Аргос, столицу Агамемнона.
      Не таково начало новой драмы. Ее открывают резонеры, в которых тонкий художник сразу же намечает, однако, и различные типы людей. Один - Талтибий - обладает более живой фантазией и свободной речью, другой - Еврибат осторожнее и политичное.
      Старики делятся между собой тревожными предчувствиями, сквозь которые просвечивает и их большое недовольство происходящим вокруг. Молитвы о возвращении царя и войска - вот их единственная поддержка.
      Сцена прерывается дозорщиком, который возвещает о радостном сигнале. Но стариков трудно уверить, и если более живой Талтибий борется с невольно охватившей его радостью, то Еврибат благоразумно подыскивает объяснение ошибки. Между тем на сцену показывается Клитемнестра со свитой, и, знаком отпуская раба, подтверждает его известие. Лишняя черточка, вы скажете, это отпускание раба, пережиток античной сцены, где актер, игравший дозорщика, должен был успеть переодеться для роли Агамемнона, но художник мудро пользуется и этим пережитком. Да и точно, зачем в таком деле лишние уши, особенно рабские? Мало ли какое сорвется слово. А старики, ведь это - все свои, вельможи.
      Первые слова Клитемнестры сдержанны. Но под их торжественной пышностью чувствуется что-то сложное и темное. Царица приглашает стариков радоваться. Ах, право, ну что значит каких-нибудь десять лет ожидания, раз ими покупается такой блистательный успех? И тут же - невольно, конечно, - у царицы пробивается мрачное злорадство. Она сообщает, что победители навлекли на себя гнев богов, осквернив храмы только что сдавшейся Трои. Один стих ее речи кажется даже зловещим.
      Аh! la victoire est douce, et la vengeance aussi!
      Вы будто должны его понять так:
      О! победа [т. е. аргосцев над Троей] сладостна, и месть также [т. е. месть троянцам, так долго державшим их под своими стенами].
      А между тем, на самом деле, Клитемнестра этой фразой дает выход собственным чувствам. Это ей будет сладостна месть за дочь Ифигению, которую когда-то Агамемнон, обманом призвав в Авлиду, отдал там грекам для искупительной жертвы. Ну, а теперь - пускай победителю остаются его трофеи он сам, победитель, насытит ее месть. Такой прием двойных, или двусмысленных речей был в большом ходу у греческих трагиков. Но Леконт де Лиль перенес его на психологическую почву. И здесь, утратив сходство с оракулом, он стал способствовать большей гибкости языка чувств. Разве не полезно драматургу сделать иногда слова символом более сложного строения или раздвоенной мысли, сделать их как бы двойными, полновесными, чреватыми?
      Талтибий резок. На слова царицы он отвечает прямо. У тебя и надежда молодая, а мы стары. А в словах Еврибата, несмотря на их мягкость, Клитемнестра болезненно воспринимает намек. Даже угрозу, которая на минуту приводит ее в ярость.
      Старик говорит "о легком рое радостных видений, озаряющем иногда безмолвие ночи", и кончает так:
      Grains l'aube inevitable, o Reine, et le reveil {*}!
      {* О, царица, страшись неизбежного рассвета и пробуждения (фр.).}
      Что хотел сказать этот старик, - но ведь это звучит почти напоминанием о расплате.
      Царица, впрочем, скоро справилась со своим волнением. Да к тому же женщина сильной воли, она вовсе не закрывает глаз перед опасностью. Напротив, если у стариков и точно зародилось подозрение, пусть они хорошенько и раз навсегда проникнутся ужасом перед тем, что сделал царь в Авлиде. Они должны оценить, что она теперь... когда кровь Ифигении отомстила за поруганную Элладу... соглашается простить царю. Имя Ифигении придает словам Клитемнестры невольную нежность.
      Cette premiere fleur eclose sous mes yeux
      Comme un gage adore de la bonte des Dieux,
      Et que, dans le transport de ma j'oie infinie,
      Mes levres et mon coeur nommaient Iphigenic {*}!
      {* Этот цветок, что распустился на моих глазах, как любимый залог милости богов. О, какой бесконечной радостью наполняло мои уста и сердце это имя - Ифигения (фр.).}
      Царица уходит. Тут новый поэт должен был отказаться от одного очень существенного ресурса античной трагедии. У Эсхила на сцену являлся герольд Агамемнона, и корифей (запевала хора), не смея еще сказать этому герольду о тех кознях, которые ожидают царя дома, лишь намечал на них.
      "Давно лечу я недуг безмолвием, но теперь, когда царь уже близок, впору бы мне умереть". Он заражал печальным настроением и герольда, который в свою очередь знал, что и у Агамемнона не все благополучно, так как боги против него. Но во французской драме ни один из резонеров не видал Трои, - это люди с одним притоком впечатлений, они вращаются в одном плане, и только оттенки личного восприятия отличают предчувствия и молитвы одного от робких предостережений и намеков другого. Извне нет никакого призрака известий, - и действие приостанавливается.
      Вот и царь со свитой. За ним пленная Кассандра, дочь Приама, которую Аполлон одарил свойством знать будущее, но не дал ей при этом счастья помогать людям своим знанием - Кассандре не верят, и в этом источник ее драмы.
      После первых приветствий Клитемнестра, которой трудно выдерживать перед царем свой радостно приподнятый тон, дает волю воспоминаниям о ночных страхах, которые мучили ее без Агамемнона.
      Но нам и здесь хочется увидеть подкладку ее, казалось бы, плавно и естественно развивающихся мыслей.
      Moi, j'entendais gemir le palais effrayant;
      Et de l'oeil de l'esprit, dans l'ombre clairvoyant.
      Je dressais devant moi, majestueuse et lente,
      Та forme bleme, o Roi, ton image sanglante {*}!
      {* А мне слышалось, как стоны носились по чертогу и пугали его стены, и внутреннее око сквозь ясновидящую сень вздымало предо мной тебя окровавленного (фр.).}
      То страшное, что мы должны узнать через несколько быстро уходящих минут, назойливо выделяется и теперь из слов царицы.
      На сцену является и еще грозный символ. Впрочем, поэт повтори лишь бессмертную выдумку Эсхила. Клитемнестра велит рабыням раскатать перед царем пурпурные ковры. Царь войдет в дом, где его убьют, по крови. Эта-то, некогда пролитая им в Авлиде кровь дочери и приобщит его теперь к предкам как новую жертву.
      Агамемнон приветствует Аргос, потом вельмож и, наконец, алтарь богов. Это боги ведь и дали царю захватить, наконец, Трою в давно и терпеливо ожидавшие ее сети. Но царь тревожится, окружающие чувствуют это, он говорит о пожаре, еще и теперь, поди, наполняющем Трою. Ведь это горят храмы, наполняя богов злобой. Жене достается лишь последнее слово царя, и притом это - не приветствие; он упрекает ее в безумии.
      Pour toi, femme! Та bouche a parle sans raison:
      J'entrerai simplement dans la haute maison {*}...
      {* Что до тебя, женщина! Твои уста произнесли бессмыслицу: я просто войду в высокий дом (фр.).}
      Разве Клитемнестра забыла, что зависть богов скитается около наших удач? Так пристойно ли дразнить ее человеку, который хочет быть благоразумен (sage) и владеть собою. Напрасно настаивает Клитемнестра. Царь непреклонен. "Суровая почва отчизны - вот мой лучший путь: верный и широкий".
      О, ему не нужны - ни шумная лесть, ни падающие ниц. В трагической речи этой и у Эсхила, и у его подражателя слишком много тяжелого пафоса. У француза особенно самые сентенции больше похожи на грозовые тучи, чем на те светлые блики мудрого опыта, который нашел, наконец, нужное ему слово. Видно, мы слишком далеко отошли от мудрецов VI в. античной эры.
      "Посмотри на эту", - указывает царь жене на Кассандру, заключая свои слова:
      Les promptes Destinees
      Sous les pas triomphants creusent un gouffre noir,
      Et qui hausse la tete est deja pres de choir {*}.
      {* Победные шаги всегда готовых Судеб образуют вокруг нас черные провалы. Подыми лицо, высокомерный, и ты уж на краю могилы (фр.).}
      И вот Агамемнон входит в чертог с новой молитвой, обращенной на этот раз уже к богам очага. Леконт де Лиль очень сжал сцену Агамемнона по сравнению с Эсхиловой.
      Царь у него говорит, например, просто, "что ему нужны дружеские сердца".
      Между тем у грека перед нами был здесь человек долгого и горького опыта, - и глубоким, мрачным разочарованием веяло от слов его о познанной дружбе, "этом зеркале, этой тени от тени".
      Была в словах эсхиловского царя и горькая "проза жизни", и, может быть, напрасно новый поэт выжег ее всю для своего блестящего изделия. Француз уже не вспоминает и о том, что завтра он поговорит со стариками в Совете, и, если будет нужно поискать средств для излечения недугов, они не остановятся, конечно, ни перед железом, ни перед огнем.
      Слушая это, царица получала лишний повод поспешить с своим замыслом. Перед нею был ведь не ягненок, а тигр, только спрятавший когти.
      Агамемнон Эсхила и не так твердо знал, пожалуй, эллинскую мудрость, как французский. Этот последовательнее, он ученее даже; эсхиловский же, в конце концов, давал покорить себя льстивым настроениям жены. Он шел на компромисс. Рабы должны были разуть эсхиловского Агамемнона, прежде чем он решится стать на дорогую ткань.
      Что-то страшно-жизненное звучало в согласии эсхиловского героя побаловать подошвы мягкостью тирийских тканей.
      Зато царь Леконта де Лиль лучше носит свое гордое имя. Это - эпический, нет, - даже не эпический. Это - герой великолепного пиндаровского эпиникия {37}. Но какою речью Клитемнестры, льстивой и до зверства наглой, пришлось за это пренебречь Леконту де Лиль. У Эсхила царица кончала молитвой. Улыбаясь, эта пантера призывала благословение неба на свой... зверский прыжок.
      Леконт де Лиль сжал и две следующие сцены - с Кассандрой. Суть первой из них, пока Клитемнестра еще не ушла, передана, однако, и в новой трагедии изумительно.
      На все обращения Клитемнестры пленная девушка не отвечает ни слова и в конце концов выводит царицу из терпения.
      Разница только в том, что у Эсхила Клитемнестра не желала более унижаться, теряя слова, когда ей не отвечают даже знаками, - а у француза царице только "некогда", и, чтобы скрыть смущение, она суетит рабыню хозяйственными распоряжениями.
      Сдержанная злоба в конце сцены как нельзя лучше идет к новой Клитемнестре. Эта женщина многое сообразила теперь, но слова ее все так же скупы. Тонкий артист слова слишком просвечивает во французских стихах через божественную галлюцинацию Эсхила.
      Cette femme en demence a les yeux pleins de haine
      D'une bete sauvage et haletante encor.
      Va! nous te forgerons un frein d'ivoire et d'or,
      Fille des Rois! un frein qui convienne a ta bouche,
      Et que tu souilleras d'une ecume farouche! {*}.
      {* У этой безумной злые глаза дикого и загнанного звереныша. Погоди, я велю тебе выковать уздечку из золота и слоновой кости. Дочка царей! да, уздечку по твоим губам, и на которой ты оставишь первую пену - с кровью (фр.).}
      Сцена Кассандры со стариками у француза, разумеется, уже совсем не та, что была в Афинах. Леконт де Лиль должен был сплошь уместить пафос пленницы в плавные александрийские стихи. Разве этим не все сказано? Не заставляло ли его это исключить из роли Кассандры и ее лирический пафос и эти междометия, сквозь которые до сих пор еще нам слышатся крики, и что-то более, чем безумное, что-то божественно звериное?
      Как бы то ни было, при помощи Кассандры и в современном театре достигается большой и даже исключительный сценический эффект. Девушка пересказывает старикам осаждающие ее видения. Она как бы воочию видит и слышит все, что должно сейчас произойти во дворце Агамемнона, и если не старики, то слушатели могут заранее таким образом пережить в ее словах всю сцену подлого и зверского убийства.
      Там, за сценой, царица моет мужа в ванне и выжидает для рокового удара его минутной беззащитности, когда покрывало спутает царю руки. Все это перемежается у Кассандры видениями прошлого и прерывается повествованиями о собственной судьбе.
      Сцена оканчивается ужасом перед сейчас ожидающею и самое Кассандру расправой там, за медной дверью чертога.
      Сама по себе Кассандра французской трагедии патетична, но она уже не повторила собою, даже в отдаленной копии, той жутко раздвоенной души, которую стихи Эсхила и до сих пор передают почти осязательно.
      Кассандра Эсхила вовсе не бредит; в ней самый трезвый ужас и чисто физическое отвращение перед той, видной одной ей и только ей звучащей картиной, которою бог начинает тревожить разом все ее чувства. Кассандра видит и ощущает действительное, но только раньше, чем оно осуществится.
      А старики, между тем, зная, что перед ними пророчица, ищут в словах ее не прямого, а прикровенного, символического смысла. Отсюда недоразумение, вносящее в пафос сцены даже крупицу смеха, - горького, но смеха...
      Для французской Кассандры нужны совсем другие критерии. Кассандра прекрасна и здесь, только по-иному. Как трогательны, например, воспоминания пленницы. В них звучит что-то чистое, девичье и такое эллинское, даже когда пророчица рассказывает, например, старикам об этих "богах-братьях", о двух реках ее родимого Илиона:
      ... qui, le soir, d'un flot amoureux, qui soupire
      Berciez le rose essaim des vierges au beau rire! {*}
      {* И как они влюбленной волной лелеяли розовый рой молодых девушек, с их отрадно звучавшим смехом (фр.).}
      Но на приглашение стариков убежать Кассандра уже совсем не по-гречески дает такой ответ:
      Je ne puis.
      Il faut entrer, il faut que la chienne adultere
      Pies du Maitre dompte me couche contre terre.
      C'esi un supreme bonheur, au seui lache interdit,
      Que de braver la mort {*}.
      {* Я не могу. Надо войти. Надо, чтобы эта наглая прелюбодейница уложила меня рядом со владыкой... Нет высшего счастья - и оно закрыто только для труса - как с вызовом глядеть в глаза Смерти (фр.).}
      Это - рыцарь, а не пророчица, - не скудельный сосуд божества. Это гордая воля спартанки, а не надменная брезгливость нежной царевны перед отвратительно неизбежным.
      Короткая сцена, следующая за уходом Кассандры, делает и для стариков очевидным ужас, который происходит за дверью. Агамемнон зовет на помощь. В сознании своего бессилия старики не спешат, однако, этой помощью. Да и самые крики скоро затихают. Сцена заканчивается характерным возгласом Еврибата.
      Для него ужас происшедшего накликан давешней пророчицей.
      Через минуту Клитемнестра уже снова на сцене. Она хвалится сделанным.
      У Эсхила царице хотелось раньше всего оправдать себя в том, что она здесь, на глазах у тех же стариков, льстила царю. Ее смущало не содеянное, а та хитрость, при помощи которой она усыпила бдительность царя. Ложь так долго питала гнев... Вышло не по-царски, но что же делать. Леконт де Лиль оставил в стороне эту тонкую психологическую черту старой трагедии. Взамен он сгущает краски гнева. В его царице нет и следа растерянности:
      ... et j'ai goute la joie
      De sentir palpiter et se tordre ma proie
      Dans le riche filet que mes mains ont tissu.
      Qui dira si, j'amais, les Dieux memes ont su
      De quelle haine immense, encore inassouvie
      Je haissais cet homme, opprobre de ma vie {*}.
      {* Я вкусила радость чувствовать, как трепещет и содрогается моя добыча в роскошной сети, вытканной моими руками. Но кто скажет, знали ли сами боги, какой безмерной и еще неутоленной ненавистью я ненавидела этого человека, позор моего существования (фр.).}
      Даже ударяет у Леконта де Лиль царица три раза, вместо двух, которыми довольствовался Эсхил.
      Но слова все же у него сохраняют эсхиловский колорит. Теплая волна крови и здесь и там заливает несказанной росою платье Клитемнестры, и она отраднее ей, чем свежий дождь для высохшей от зноя земли.
      Талтибий грозит бесстыдной возмездием, и по этому поводу французский поэт влагает ей в уста патетическую речь.
      Как? Они хотят ее наказывать? Ее, которая казнила Агамемнона? А где же была их справедливость, когда Агамемнон убивал Ифигению? Это поистине самая красноречивая страница французской трагедии, и я должен выписать ее хотя бы в цитатах:
      Lui, се реrе, heritier de peres fatidiques,
      On ne l'а point chasse des demeures antiques,
      Les pierres du chemin n'ont pas maudit son nomi
      Et j'aurai epargne cette tete? Non, non!
      Et cet homme, charge de gloire, les mains pleines
      De richesses, heureux, venerable aux Hellenes,
      Vivant outrage aux pleurs amasses dans mes yeux,
      Eut coule jusqu'au bout ses jours victorieux,
      Et, sous le large ciel, comme on fait d'un Roi juste,
      Tout un peuple eut scelle dans l'or sa cendre auguste?
      Non! que nul d'entre vous ne songe a le coucher
      Sur la poupre funebre, au sommet du bucheri
      Point de libations, ni de larmes pieuses!
      Qu'on jette ces deux corps aux betes furieuses,
      Aux aigles que l'odeur conduit des monts lointains,
      Aux chiens accoutumes a de moins vils festinsi
      Quel je le veux ainsi: que rien ne les separe,
      Le dompteur d'llios et la femme Barbare,
      Elle, la prophetesse, et lui, l'amant royal,
      Et que leur sol fangeux soit leur lit nuptial {*}!
      {* А он, этот отец, наследник пророчеством отмеченных предков, - вы не прогнали его из древнего чертога, и камни мостовой не прокляли его имени. И мне, мне оставить ату голову жить? Нет! Оставить, чтобы этот человек продолжал жить в славе, в богатстве, счастливый и окруженный почетом, чтобы он - живое глумление над слезами, которые он же и заставил меня пролить, дал дням своей венчанной жизни плавно протечь до самого устья и чтобы под широким небом, как подобает праведным царям, целый народ запечатал бы золотом урну с его пеплом. О нет... Пусть никто из вас и не помыслит даже укладывать его на погребальном пурпуре поверх высокого костра. Никаких возлияний, ни набожных слез! Бросьте эти два трупа диким зверям - приманку для орлов и собак, если и те еще не побрезгают. Я так хочу, и пусть ничто не разлучает их - победителя Трои и варварскую женщину, ее - вещую, его царственного любовника, и пусть смрадная грязь будет их брачным ложем (фр.).}
      Нарастание чувств выдержано у Леконта де Лиль с редкой чуткостью и тактом, а ясность местами прямо-таки слепит.
      Но продолжим анализ. Дальше царица приказывает старикам объявить народу, что власть над Аргосом примет сын Тиэста: "я люблю его", - добавляет Клитемнестра.
      Конец сцены несколько портит ее у Леконта де Лиль. Злоба царицы к покойному с какой-то не совсем понятной для сердца последовательностью готова перейти у царицы и на Ореста. Естественно ли это? Нет ли тут преобладания интеллекта над страстью?
      "Пусть живет и выкупает позор своего рождения от такой ненавистной крови. Я согласна, чтобы он рос, но не на моих глазах, без отечества и без имени. Довольно с него, что я оставляю его дышать. Изгнание трудно? Да, но неизбежная смерть ведь еще хуже".
      Энергия стариков у Эсхила вспыхивает хоть на миг перед Эгистом, которого они бранят. Но во французской пьесе нового царя на сцене нет вовсе. А с другой стороны, оказывается, что Клитемнестра успела за сценой позаботиться не только о жертвах, трапезе и ванне, но и о будущем: ею приняты все меры против возможного восстания, и старики уходят, прикусив язык. Красноречие царицы заканчивает первую часть трагедии почти романтическим эффектом.
      J'aime, j'e regne! et ma fille est vengee!
      Maintenant, que la foudre eclate au fond des cieux:
      Je l'attends, lete haute et sans baisser les yeux {*}!
      {* Я люблю, я царствую, и я отплатила за дочь. Теперь небо может обрушить на меня свои перуны. Я жду, подняв голову и не опуская глаз (фр.).}
      Клитемнестра первой драмы немного однотонна - в ней нет этой очаровательной нервности эсхиловской героини. Но зато она цельнее и может больше дать со временем благодаря широким штрихам рисунка и удалению громоздкой лирики.
      Заметьте также одну интересную черту пьесы Леконта де Лиль:
      Клитемнестра немножко подкупала нас своею материнской страстностью, и нам было как-то легче ждать ее расправы с убийцей Ифигении. Теперь в последней сцене высказанная матерью готовность покончить с Орестом тоже заранее смягчает нам ужас перед дерзанием матереубийцы.
      Но, помимо этого, не подчеркивается ли новым поэтом в обоих случаях и какая-то строгая уравновешенность возмездия. Не чувствуете ли вы за ней чего-то более жестокого и прямого, чем эти гибкие и так часто лживые греки?
      Эллинская трагедия перешла для француза через Рим. Пускай французский поэт оживляет источники вдохновения, возвращая его Элладе, - не в его власти изменить закон преемственности. Вторая драма называлась у Эсхила "Хоэфоры", что-то вроде "жены-усладоносицы" (ср. мироносицы).
      Это был хор молодых троянских пленниц, подруг Электры, дочери покойного царя и сестры Ореста. Они держали в руках венки и длинношеие сосуды с растительным маслом, вином и медом, из которых готовилась обыкновенно услада для мертвых, и ею потом кропили их камни и курганы.
      Теперь первый план сцены занят печально-обнаженной насыпью над могилой поспешно зарытого Атрида, и хор усладоносиц, делясь надвое, обрамляет курган.
      За безмолвных говорят и здесь их парастаты - Каллиррбэ и Йемена {38}.
      Скоро насыпь покрывается гирляндами, но только Электра имеет право принести надгробную жертву, дважды обвив для этого виски зеленью. Так приказала женщина с медным сердцем - Клитемнестра. Ее измучило окровавленное лицо убитого: он точно "поселился в ее глазах, и ночами по дворцу раздаются таинственные крики и душу надрывающие рыдания".
      Но ужас царицы не исчерпывается мучениями совести и страхом перед зловещей тенью. Гадатели предсказывают, что мщение где-то близко, и затравленная волчица дрожит, предчувствуя засаду.
      Хор состоит из людей столь же, если не более еще, пассивных, чем в первой части трагедии. У стариков был хотя совет, у этих только слезы. Но ни то, ни другое не может заменить для тех же жестоких времен орудия в крепких руках. К исходу первой сцены вопли девушек и их мрачные видения как-то сами собою падают. Что-то нежное осеняет их. Это подходит Электра, более чем подруга их рабства, их добрый друг.
      Из лиц античной трагедии Леконт де Лиль, может быть, пристальнее всего взглядывался в Электру. И я думаю, что это понятно читателям предыдущей главы. Они знают, как любил Леконт де Лиль эти нежные очертания и девичьи лица, и как часто вера и религиозная мечта выбирала их для своего воплощения: Аиша, Гипатия {39}, Северная Артемида.
      Между тем еще у Эсхила Электра прежде всего и более всего - набожная девушка.
      Вся сила ее оскорбленной - и утратами, и злобой, и грехом, и помыканием, - души уходит в мир религии. Она бы, верно, взяла вуаль монахини, родись она среди христиан. Но тогда Электра могла и в миру украшать и просветлять свою жизнь молитвой и благочестивым обрядом. Такою представил Электру Эсхил - такова ее сущность и в новой пьесе. При появлении на сцену дочь Атрида не знает, кому и о чем она должна молиться. Как бы еще не оскорбилась тень убитого, если она скажет, что пришла от его жены. Троянки входят в ее затруднения, и, по их совету, царевна лишь мысли об Оресте посвящает свои три молитвы, сопровождаемые каждая возлиянием на могилу.