Наиболее живым и естественным является общение с античным миром в "Очерках Рима" (1843-1847), "Камеях" (1851-1857) и неаполитанском альбоме (1858-1859), а особенно в первых двух группах.
      В "Очерках Рима" картины современного города и красота природы, людей и жизни, которую поэт наблюдал сам, мешается с красотой античного мира, которая живей и осязательней грезится поэту в этой обстановке. Эпикуреизм из поэтической схемы делается уже конкретным предметом наблюдения, конечно, в элементарных грубых формах у различных Lorenzo и Pepino {111}. С другой стороны, появляются эскизы тех фигур, положений, контрастов, которые позже надолго сделаются центром поэзии Майкова: назревают его "Три смерти", "Два мира".
      Мы находим в названном цикле два этюда к "Трем смертям". В 1845 г. в пьесе "Древний Рим" {112} еще нет и речи не только о контрасте Деция с Лидой и Марцеллом {113}, но и о контрасте между Люцием и Сенекой {114}.
      Гордый римский патриций, взращенный республикой, еще царит нераздельно над душой поэта.
      Ниже его, где-то совсем внизу, поэту являемся мы,
      Сыны печальные бесцветных поколений,
      Мы, сердцем мертвые, мы, нищие душой...
      Пьеса заканчивается завещанием Люциева прообраза.
      Вконец исчерпай все, что может дать нам мир!
      И, выпив весь фиал блаженств и наслаждений,
      Чтоб жизненный свой путь достойно увенчать,
      В борьбе со смертию испробуй духа силы
      И, вкруг созвав друзей, себе открывши жилы,
      Учи вселенную, как должно умирать {115}.
      Годом позже Майков написал "Игры". Здесь выступает на сцену контраст. С одной стороны, старый римлянин, который любуется на бой гладиаторов, с другой - афинский юноша, который им возмущен, привык
      Рукоплескать одним я стройным лиры звукам, Одним жрецам искусств, не воплям и не мукам...
      Старик на это отвечает, что он, римлянин, напротив, рад
      ...тому, что есть
      Еще в сердцах толпы свободы голос - честь:
      Бросаются рабы у нас на растерзанье
      Рабам смерть рабская! Собачья смерть рабам!
      Пока старик спорит с юношей, Майков находится где-то в стороне: но жестокому старику все же принадлежит последнее и полнее обставленное слово, притом 25-летний поэт, вероятно, захотел бы надеть скорее маску старого патриция, чем юного афинянина. Деций и Люций назревают.
      Небольшая группа стихов "Камеи" относится к 50-м годам: здесь произошел более полный синтез живых впечатлений поэта от итальянской жизни и работы его мысли над античным миром: в центре является красота женского тела, победа над женщиной, наслаждение жизнью, словом, пластическая сторона эпикуреизма.
      Лучшей пьесой группы признается, кажется, "Анакреон". В 1870 г. в стихотворении "Пан" {116} классические боги переходят с почвы Греции в открытый мир, в любую природу.
      "Три смерти" - центральное и, может быть, любимое из созданий Майкова, по крайней мере одно из самых одушевленных. Действующие лица: поэт Лукан, философ Сенека, но центр лежит в эпикурейце Люции. Майков назвал свои сцены лирической драмой, хотя это название неточно: ни конфликта, ни коллизии в произведении нет, нет даже разговора между отдельными лицами, а только ряд перемежающихся лирических монологов: каждый из трех умирающих, пожалуй, переживает свою драму, но действие не объединяет этих отдельных драм в одно сценическое целое.
      Осужденные Нероном, они с трех сторон язвят покидаемый ими императорский Рим. Поэт его ненавидит, Сенека не хочет знать, а Люций презирает. В горячей речи громит Лукан узурпаторов народного доверия, обличая лесть и продажность деятелей нового режима. Жалея о своих недовершенных созданиях и неосуществившихся мечтах, он поощряется к смерти рассказом о героической кончине Эпихариды, рабыни, в которую "вселился дух Катонов". Сенека, стоический философ и поклонник Сократа, готовится своею смертью дать окружающим лишнее доказательство независимости человеческого духа. В оценке окружающего он философски объективен, а сам верит в вечную жизнь и хотя смотрит назад, на Сократа, но допускает мысль, что истина, которой он так жадно искал, может быть, где-нибудь около него, только он ее не видит, или впереди и
      И, может быть, иной приидет
      И скажет людям: "Вот где свет".
      Хотя Сенека является предвестником христиан и позже под пером Майкова, побывав в Галилее, победит эпикурейца Деция, но в "Трех смертях" (первый очерк в 1852 г. {117}) он умирает ранее Люция. Мораль и житейская философия этого последнего очень просты {С жизнью его не связывают ни этические, ни творческие, ни социальные идеи.}: в мечтах он довольствуется тем, чтобы испытать в течение остатка жизни как можно более утонченных наслаждений и умереть покомфортабельнее.
      В небольшом введении к "Двум мирам" Майков передал нам историю возникновения (1872-1881) крупнейшей из своих поэм и объяснил, между прочим, предпринятое им углубление типа эпикурейца Люция, который должен был в новом произведении явиться как бы ответственным лицом за весь античный мир. Он передал нам также, как мучило его, что христиане долго не давались его кисти и что, несмотря на все изучение предмета, он чувствовал слабость и бледность их очертания и разговоров.
      Люций был действительно недостаточно убедителен в качестве представителя античной цивилизации. Майков даже совершенно неточно назвал его эпикурейцем: это скорее сибарит, не более характерный для Рима, чем был бы для Великой Греции, Ассирии, Египта, Нью-Йорка и любого центра, любого времени, лишь бы скоплялись там богатства и предметы роскоши. Один Люций сожжет себя на костре со всеми своими рабынями и в цветах, другой Люций отравится в полупьяном виде, третий умрет в китайской курильне за чашкой опия или в патентованном кресле самоубийц - и при этом существенной разницы в Люциях не будет. Ни философии, ни Нерону, ни христианам с Люцием делать нечего. Деций не то: он - синтез из Лукана {118}, Люция, Сенеки и античного Рима вообще. Натура сложная, он является настоящим представителем Рима, вобравшего в себя культуру и мудрость востока, Египта и Эллады и задавившего собою весь мир. Его бог-разум и Рим; его идеал - гражданская свобода, власть - я, а рабы - это только почва, на которой он стоит. Он не понимает жизни вне Рима и верит только в силу и живучесть вечного города. Действия в "Двух мирах" не более, чем в "Трех смертях", и между двумя мирами конфликта не более, чем между тремя смертями. Поэтом намечен только живописный момент контраст, не драматический, не коллизия. Христиане идут на смерть независимо от Деция, и Деций умирает без всякого отношения к христианам. Разве сцены общие "Двух миров" красивее и искуснее составлены, чем в ранней поэме; а в центральных замечается тот же недостаток, что в "Трех смертях" (может быть, тоже достоинство, как смотреть?), диалога нет - Лида, Марцелл и Деций или Деций с Ювеналом {119} обмениваются монологами. Развитие действия сравнительно с "Тремя смертями" заключается разве в том, что лесть, продажность, безличность, цинизм и тупая трусость, окружающие Нерона в раннем произведении Майкова, отразились только в горячих диатрибах {120} Лукана, а здесь они вырастают в отдельные, хотя и эпизодические фигуры. Христиане Майкова действительно слишком бледны; и жаль, что Майков и заставлял их при этом так много говорить - это были люди, которые умирали молча. Не говоря вообще о трудности рисовать в реальной обстановке тот мир, на который мы привыкли смотреть сквозь символическую и условную призму, но лично Майкову было труднее изображать их именно потому, почему не давались ему и изображения музыкальных впечатлений: мне кажется, что христианство на первых же порах резко противопоставило образу-телу символ-дух, а в лирике Майкова именно не было символизма. Кто из русских поэтов, кроме Майкова, не попробовал своих сил над Дантом или не подражал Данту {121}? И рядом с этим над кем не пробовал Майков своих сил? Кроме Данта, в последнем периоде своего творчества Майков делал попытки синтеза античного мировоззрения и христианства, но этот синтез не дал законченных образов; в 24 пьесах, обозначенных именем Аполлодора Гностика (90-х годов), мы находим только любопытные обрывки поэзии. Вот образчик:
      Из бездны Вечности, из глубины Творенья
      На жгучие твои запросы и сомненья
      Ты, смертный, требуешь ответа в тот же миг,
      И плачешь, и клянешь ты Небо в озлобленье,
      Что не ответствует на твой душевный крик...
      А Небо на тебя с улыбкою взирает,
      Как на капризного ребенка смотрит мать,
      С улыбкой - потому, что все, все тайны знает,
      И знает, что тебе еще их рано знать! {122}
      Перебирать хотя бы в беглом очерке переводы Майкова не входит в круг моей сегодняшней задачи.
      Вероятно, ни один русский поэт не заплатил в такой мере, как Майков, дани красоте чужого творчества; его переводы обняли весь поэтический мир, от Гафиза до Бальдура, от Олонецкого сказания до песен Лонгфелло, от Гейне до Апокалипсиса {123}. Они отличаются (я, впрочем, сверял только Гейне, Эсхила {124}, "Слово о полку Игореве", отрывки из Апокалипсиса да "Белорусскую песню") {125} уважением к составу и форме чужого вдохновения: в этом отношении меня особенно поразила безыменная "Белорусская песня" и "Слово о полку Игореве". Относительно "Кассандры" не могу не выразить удивления по поводу выбора отрывка из трагедии, да еще сокращения этого отрывка. Чуждый драматизма, и привыкший ювелирно отделывать детали, не чувствовал что ли, поэт, что он кощунствует, сокращая трагедию? Апокалипсис переложен почти буквально, и при этом он, кажется, гораздо проще и яснее подлинника, несравненная сила Майкова. Помимо переводов, Майков отзывался на множество художественных явлений старого и нового мира и почтил поэтическим приветом немало славных имен. Шекспир, Жуковский, Крылов, Пушкин, Фет, Полонский не раз и два раза К. Р., Голенищев-Кутузов, Глинка, Айвазовский, Рубинштейн оставили свои имена, связанными с майковской лирикой {128}.
      Но в чем же заключались основные поэтические мотивы творчества Майкова? Я отметил три основных.
      1) Гармония картины (см. выше). 2) Контрасты: "Ангел и демон" (1841), "Скажи мне, ты любил?" (1844), "Жизнь" (1839), "Двойник" (1844), "Игры" (1846). "Древний Рим" (1845), "Он и она" (1857), "Приданое" (1859), "Анакреон" (1852), "Юношам" (1852), "Весна" (1857), "Здесь весна, как художник уж славной..." (1859), "Весна" (1854), "Инеем снежным" (1866), "Последние язычники" (1857), "Старый дож" (1888), "Поля" (1861), "Бабушка и внучек" (1857), "Упраздненный монастырь" (1860), "Песни" (1860), "Два беса" (1860), "Три смерти" (1852), "Два мира" (1872, 1881), "Пульчинель" (1871), "Княжна" (1877). 3) Власть мечты над душой человека: "Странник" (?), "Клермонтский собор" (1853), "Савонарола" (1851), "Дурочка" (1851), "Пульчинель" (1871), "Кассандра" (1874), "Excelsior" (1881) и Аполлодор Гностик. Для последних лет я бы отметил еще эмоцию беспредельности, не умею лучше назвать.
      Остается в заключение коснуться вопроса, который возникает невольно, какого бы мы ни изучали поэта: как относился он к творчеству и не дал ли каких-нибудь разъяснений относительно его извечной тайны?
      Я уже говорил об источниках майковского вдохновения, о накоплении впечатлений и их первой фантастической переработке. Еще юношей в 1842 г. Майков писал, что чувствует,
      Как стих слагается и прозябают мысли {127}.
      Метафора "прозябают" - великолепная метафора и в высшей степени очень характерна для такого органического творчества, как майковское, но моменты в этих двух стихах размещены неверно.
      Через 26 лет в одной небольшой пьесе, истинном перле майковской лирики, это выражение мысли прозябают было очень изящно иллюстрировано:
      Есть мысли тайные в душевной глубине;
      Поэт уж в первую минуту их рожденья
      В них чует семена грядущего творенья.
      Они как будто спят и зреют в тихом сне,
      И ждут мгновения, чьего-то ждут лишь знака,
      Удара молнии, чтоб вырваться из мрака...
      И сходишь к ним порой украдкой и тайком,
      Стоишь, любуешься таинственным их сном,
      Как мать, стоящая с заботою безмолвной
      Над спящими детьми, в светлице, тайны полной... {128}
      Для Майкова вообще очень характерно ботаническое уподобление творчества.
      В 1887 г., приветствуя великого князя Константина Константиновича, поэт говорит, что сам Майков уже
      Убрал поля, срубил леса,
      И если новая где зарость
      От старых тянется корней,
      То это - бедные побеги,
      В которых нет уж прежних дней
      Ни величавости, ни неги... {129}
      Метафору из той же области дает он и в одном из стихотворений 1889 г.
      Нет! мысль твоя пусть зреет и растет,
      Лишь в вечное корнями углубляясь... {130}
      Поэтическая мысль может, по признанию Майкова, жить в душе поэта очень долго, но, в отличие от обиходной, мимолетной, и вообще нетворческой, она не пропадает:
      Ждет вдохновенья много лет,
      И, вспыхнув вдруг, как бы в ответ
      Призыву свыше - воскресает... {131}
      Вдохновение переводит мысль в образ, объективирует и оформляет ее. Для Майкова вдохновение было светом, который извлекает мысль из тумана неопределенности, заменившего глубокую тьму ее зарождения. Характерно, что для Майкова, как созерцателя по преимуществу, т. е. человека, живущего более зрительными, чем слуховыми впечатлениями, вдохновение метафоризируется именно новым светом, а не небесным глаголом, не пророческим гласом, не дыханием божества.
      Поэт указывает и на почву, на которой возникает вдохновение: эта почва - страдание.
      Нужна, быть может, в сердце рана
      И не одна, - чтобы облечь
      Мысль эту в образ... {132}
      ("Excelsior", XXI)
      Про образ, который является поэту в минуту вдохновения, Майков говорит, что это "образ, выстраданный им".
      Но что это за страдание? Остается открытым вопросом. Может быть, это естественное чувство недовольства, которое знакомо каждому истинному художнику. Еще в 1845 г. в пьесе "Художник" (I, 126) Майков рисует нам артиста, который забросил кисти, забыл о палитре и красках, проклял Рим и лилово-сребристые горы и ходит, как чумный... Он замыкает свое грациозное стихотворение следующими строками:
      Руку, художник! Ты тайну природы постигнешь:
      Думать будет картина - ты сам, негодуя,
      Выносил в сердце тяжелую думу.
      Или, может быть, страдание вызывается здесь грубым вмешательством действительности, ее назойливыми впечатлениями, которые оскорбляют душу в священные минуты творчества. Или, может быть, разумеются настоящие страдания, которые дают мечте живой лиризм и которые творческая натура утилизирует для своих высоких целей. Важно, во всяком случае, то, что Майков признавал страдания интегрирующим элементом своего поэтического развития и своего творчества:
      Все минувшие страданья
      Вспоминаю я с восторгом,
      Как ступени, по которым,
      Восходил я к светлой цели {133}.
      Вдохновение, по словам Майкова, светит с вышины недолго и дает поэту, кроме прозрения, прилив свежих сил и дерзновения {134}; пассивно же оно ощущается в творческом восторге и чувстве блаженства (1882, "Excelsior", IX).
      Результатом вдохновения является самое творчество, и Майков в изящной картине прилета белых лебедей {135}, вестников светлой весны, живописует нам быстрый полет освобожденных вдохновением поэтических мыслей.
      Вслед за творчеством идет обработка. В этом отношении Майков был очень строг к поэту, т. е., конечно, прежде всего к себе самому. Обращаясь к графу Голенищеву-Кутузову, он называет себя старым ювелиром, а в другой пьесе, написанной за 20 лет перед тем, требует для возвышенной мысли достойной брони.
      Малейшую черту обдумай строго в ней,
      Чтоб выдержан был строй в наружном беспорядке,
      Чтобы божественность сквозила в каждой складке,
      И образ весь сиял - огнем души твоей!.. {136}
      Мистицизм был роковым исходом русских поэтических талантов. Жуковский, отчасти даже Пушкин, Гоголь, Достоевский, Лев Толстой, Алексей Толстой, поэты-славянофилы своеобразно подчинились этой судьбе. Рассудочная натура покойного Майкова и его прочный классический закал долго берегли его от уз мистицизма, но уйти вполне ему не удалось.
      В последние годы Майков впадал временами в тон учительный и даже проповеднический, а в его поэтической живописи стала все чаще попадаться даль, высь, безграничность {137}. Любимый им солнечный пейзаж стал принимать форму воздушную, потом мистическую, сверхчувственную, и в стихотворениях стало попадаться все больше отвлеченного и все больше прописных букв (Муза, Вечность, Истина, Красота, Разум и Благость Великого Духа, Вечная Ночь, Смерть, Время, Правда, Любовь {138}).
      У другого поэта просит он "нетленных образов и вечных" да "бесконечных горизонтов" {139}, а любовь к славе является для старого поэта злобным гением, мрачным бесом, лукавым сыном погибели {140}. Боже мой, как осудили бы его старые античные боги. Муза для него стала дщерью небес, и она уже глянула в вечность {141}. Но в общем мистицизм Майкова не имел того тяжелого, гнетущего и сурового характера, с каким он являлся у Гоголя или у Достоевского, и самая смерть грезилась поэту не в виде ужаса ("Рассказ Духа"), а как последнее высочайшее прозрение и вдохновение.
      И вот уж он - проникнут ею,
      Остался миг - совсем прозреть:
      Там - вновь родиться слившись с нею,
      Здесь - умереть!
      Поэзия Майкова замыкается для нас высшим проявлением оптимизма, который когда-либо выходил из уст поэта.
      И смерть - не миг уничтоженья
      Во мне того живого я,
      А новый шаг и восхожденье
      Все к высшим сферам бытия! {142}
      Это последние четыре строки последнего издания.
      II
      Мы мало ценим артистическую сторону {Под артистическим автор разумеет указание на выработанность, изящество формы и отделки произведения, в которых обнаруживается вкус и мастерство художника.} искусства вообще, а в частности к поэзии, как самому интеллектуальному из искусств, почти никогда не применяем эстетических критериев.
      Уже одна странная формула "искусство для искусства", столь часто повторяемая и столь победоносно оспариваемая, показывает, как односторонни наши отношения к поэзии. А этот полемический пыл в пушкинской "Черни" и в "Потоке-богатыре" Алексея Толстого!
      Я позволю себе указать здесь на два крупных художественных авторитета, Достоевского и Льва Толстого, в их отношениях к артистизму. Вспомните в "Бесах" Достоевского злой шарж на Тургенева и одно из наиболее артистических его созданий в виде поэта Кармазинова и его "Merci".
      Л. Н. Толстой в только что изданном начале своего сочинения "Что такое искусство" {143} совершенно обесценивает, по-видимому, артистическую сторону искусства, хотя путь от смешного рассказа какого-нибудь весельчака к игре Сарры Бернар для нас еще, по теории его, и не ясен - подождем продолжения его работы, чтобы увидеть, как согласует поэт принцип непосредственности с той условностью, которая, как известно, составляет характерный признак народной и древней поэзии. Вероятно, область искусства окажется у графа Толстого очень суженной. Театр и вообще искусственно-массовые изображения осуждены на первых же страницах его сочинения.
      Обратимся ли к русским романам, везде эстетик оказывается на их страницах человеком лишним, бессильным, оторванным от почвы, нередко делаясь при этом объектом юмора и даже сатиры. Таков Степан Трофимович Верховенский с его фразами и картишками, таков и Райский с посвящением к ненаписанному роману и "дружескими услугами". Здоровые же люди, люди средины, начиная с гоголевского Костанжогло: все эти Шульцы {144}, Соломины {145}, герои романов Михайлова (например, "Лес рубят - щепки летят") - все это прозаики и по натуре, и по вкусам, и ярые отрицатели эстетики.
      Никто не будет спорить также, что и стихотворная поэзия чисто артистического характера не имеет у нас глубоких корней и что ее любят только немногие. Анакреонтизм прививал к нам Пушкин, и он все-таки у нас не привился; не привилась и идиллия, а Майков, Фет, Алексей Толстой не могли сделаться не только "властителями наших дум", но даже временными любимцами читающей русской публики. Особенно грустную судьбу имел в этом отношении покойный Фет, несомненно, искуснейший из наших поэтов после Пушкина.
      Два русские поэта в своих лебединых песнях прибегли к одной и той же метафоре. Некрасов говорил о сеятеле
      знанья на ниву народную,
      Толстой вспомнил про того, который бросал святое семя красоты
      В борозды, покинутые всеми {146}.
      Но кто не знает некрасовского стихотворения и кто еще помнит вдумчивую и прекрасную элегию графа Алексея Толстого?
      Наше слабое эстетическое развитие и малая наклонность к чисто эстетическим эмоциям, конечно, не случайны. В истории нашего просвещения было две причины, обусловивших этот коренной недостаток: в первой отразилась наша разобщенность с Римом, наследником всей эстетической и специально поэтической традиции, и исконная связь наша с Византией, где было мало поэтов {Влияние поэмы о Дигенисе {147} на нашу поэзию еще не вполне выяснено.}.
      Вторая заключалась в том особенном, служило-дидактическом характере, который установился в нашей поэзии, начиная с эпохи петровских преобразований.
      В основу поэзии романских народов легла поэтическая деятельность Горация, а Гораций был едва ли не самым искусным из всех поэтов. Кроме того, мы не знаем поэта более влиятельного, я бы сказал более универсального. Философ собственного творчества и иллюстратор своих поэтических теорий, он до такой степени воплотил в себе культурно-ассимилирующую силу Рима, что отдельные черты его типа до сих пор живут в поэзии итальянцев и французов независимо от того, к какому направлению принадлежит тот или другой романский лирик: уважение к поэтической речи, наклонность к ее стилизированию, искусное пользование размерами и красивая строфичность, умеренность в выражении чувств, изящный эпикуреизм, созерцательное и вдумчиво-насмешливое отношение к жизни, культ красоты, чуждый болезненной мечтательности, - не та так другая черта этого поэтического облика блещет в стихах не только Кардуччи и Эредиа {148}, но и у нищего короля богемы Верлена, даже у его литературных детей, вроде Рембо.
      У нас влияние Горация было весьма слабо и поверхностно: в блестящий век Екатерины его представлял односторонне Державин. Позже Пушкин, в юную пору своего творчества, тоже не понимал Горация как истинного артиста поэзии и смотрел на него сквозь призму Грекура {149} и Парни {150}.
      На пороге XIX в. русская сатира уже смеется над поэтическим наследием Горация, классицизмом: классицизм теряет у нас таланты и делается достоянием рифмачей, с одной стороны, и пародий - с другой, а в русской литературе надолго устанавливается недоверие к французскому классицизму, который мы окрестили и до сих пор зовем ложным, несмотря на поправки, внесенные в суждения Лессинга {151} современными нам учеными немцами {См.: а. е. U. v. Wilamowitz-Moellendorrf 152. "Herakles", I, 155. Berlin, 1895.}.
      Теперь у нас Гораций ведет незатейливое существование среди гимназистов и подстрочников, под эгидой неудачного перевода, который когда-то был сделан с его тонкой поэтической работы трудолюбивым и даровитым Фетом {Приветствуем начало нового перевода, предпринятого с большим успехом г-м Порфировым. С.-Петербург, 1898.} {153}.
      Если на романском западе закваска лирической поэзии дана Горацием, то что же лежит в основе нашего творчества? С чего началась наша литература, и в частности наиболее чуткая и нервная ее ветвь-поэзия?
      Византия дала нам повесть, апокрифическую легенду и проповедь литературу бесцветно риторическую по стилю, часто символическую по форме и нередко столь же мистическую по содержанию и аскетическую по духу. И это наследие сидит в нас не менее прочно, чем римские лирики с их изящным эпикуреизмом в народах романского запада.
      Мистицизм, закрывавший от людей солнце и стиравший краски, был неумолим по отношению к нашей поэзии: в его черный синодик записаны лучшие русские имена: Жуковских, Гоголей, Толстых и Достоевских - он заносил свою тяжкую руку даже над головой Пушкина, но был предупрежден пулей Дантеса. А отзвуки аскетического взгляда на красоту и радость, как на тлен, грех и соблазн, разве они не звучали еще вчера в нашей художественной поэзии: вспомните "Смерть Ивана Ильича", "Братьев Карамазовых".
      Вторая причина наших эстетических недочетов лежит в особенностях нашей литературной истории за два последние столетия. Великий Петр сделал нашу письменность орудием своей преобразовательной деятельности: учебник, проповедь, служилая сатира отметили первую половину прошлого века; во второй к ним присоединяется похвальная ода, дидактическая басня и служилая же комедия. Под словом служилая я разумею Здесь не грубо официальную тенденциозность, а вообще тот вид гражданской литературы, который появился у нас одновременно с гражданской азбукой и который живет и развивается доселе, верный своим традициям, завещанным ему еще Петром: служению своей земле и поступательному движению.
      Если наша неслужилая сатира (вроде знаменитой "небылицы в лицах, как мыши кота погребали") давно обрела свой вечный приют в ларях букинистов и музеях, то служилая и не думала умирать. Кантемир, Фонвизин и Капнист отнюдь не более, конечно, могут называться ее представителями, чем Грибоедов, чем певец "Филантропа" и "Размышлений у парадного подъезда" или автор "Губернских очерков" и "Современной идиллии".
      Каковы бы ни были причины наших эстетических недочетов, но наблюдения показывают нам, что мы начинаем их сознавать.
      За последние десятилетия в нашем обществе стал проявляться некоторый интерес к эстетике. Признаками его мне кажутся: во-первых, появление в журналах "Вопросы философии и психологии" (Соловьева, Толстого), "Вестник Европы" (статьи о Боттичелли), "Северном Вестнике" (статьи о Леонардо) статей по эстетике {154}; во-вторых, распространение элементарных книг по искусству: кто у нас покупал раньше почтенные книги Куглера {155}, Любке {156}, Каррьера {157}, и кто не обзавелся теперь Гнедичем {158}? Эстетическое течение идет, конечно, с запада, а там, по-моему, оно обусловливается тремя причинами: во-первых, быстрыми, колоссальными успехами и открытиями в области художественной археологии классического мира; во-вторых, демократизацией искусства, благодаря выставкам и успехам светописи и светопечатания; в-третьих, нервной жизнью больших умственных центров, которая поддерживает усиленный спрос на удовольствия эстетического характера.
      Новые веяния отразились и на школе. Давно ли наш классицизм ограничивался логической муштрой (sprachlich-logische Schulung) {Языковое логическое обучение (нем.).} в сфере языка {159}, - теперь два старших класса гимназии отданы ознакомлению с античным миром: мы заговорили об иллюстрациях, об эстетической экзегезе {160}. Когда кончатся классы, наши дети начинают рисовать, музицировать или учатся декламации, а от времени до времени в наших ионических залах гремят ученические оркестры или гордо выступают юные Эдипы. Даже в танцах замечается артистический прогресс: бурная стремительность старых вальсов и галопов вытесняется пластическими чаконами, pas de quatre и т. п.
      Как это ни странно, только русская поэзия в наших классических школах оставляется по-прежнему в тени.
      На ее эстетическую силу педагоги наши или те, которым педагогический мир вверен, по-видимому, мало рассчитывают. Художественная поэзия читается по хрестоматиям в младших классах, пока ученики не пройдут курса древне-церковно-славянской грамматики, венчающего собою, согласно нашим программам, грамматику русскую. Когда же ученики осилят фонетику и морфологию "Остромирова Евангелия" {161} (в IV классе), они должны считаться достаточно подготовленными к курсу истории русской литературы, и затем в течение двух лет с ними проходится (эпизодически и главным образом со стороны языка) древняя наша письменность, немножко народной поэзии и затем отрывки из старой русской литературы до Карамзина: все это время ученики не читают и не изучают ни Пушкина, ни Гоголя, ни Лермонтова, ни Тургенева: я не говорю о внеклассном чтении, конечно, - польза от его регламентации для меня, по крайней мере, еще под сомнением.
      Между тем, родная поэзия - это для нас живейший и самый близкий, самый доступный источник эстетических восприятий, лучший ключ к нашему элементарному эстетическому воспитанию.
      Только на родной поэзии можно научиться ценить и любить поэтическое слово; только на ней можно дать почувствовать художественную красоту словесной формы, значение стилей (эпического, возвышенного, патетического, реально-юмористического), музыкальность ритма и законность его разновидностей; сравнительную силу восклицаний и лирических семем {162}, оттенки в значении междометий, естественность метафоры, глубину пафоса.
      Кто не научился любить родных поэтов, тот никогда не поймет красоты чужестранных, и чувство не установит у него с этими поэтами той живой связи, при которой их образы и настроения влияют на развитие нашего эстетического миросозерцания. Наоборот, родная поэзия дает чуткость для восприятия чужой, для ее угадывания даже в переводах или подделках: напомню два известных примера: Шиллера с его "Ифигенией" {163} и итальянского переводчика "Илиады" Монти164, которые не знали греческого языка и переводили превосходно. Вспоминать ли нам Пушкина с его "Песнями западных славян"?
      Родная поэзия в школе должна быть в постоянном обращении при чтении поэтов классических или новых иностранных: она составляет как бы мост между чужим поэтом и русской душой.
      Но, кроме этого сознательного и служебного применения, она должна, мне кажется, стать тем бессознательным художественным фондом, которым поддерживается в нашей душе чувство красоты.
      Связь наша с родною поэзией покоится главным образом на чувстве речи, которое составляет одну из основных способностей нашего духовного организма. Чувство это, возникая в первые годы нашей жизни, растет и развивается вместе с нами. Для его роста нужен приток живых впечатлений в виде поэтической речи. У простого, т. е. неграмотного, люда речь эта образнее и живее и вообще ближе к поэзии, хотя и речь и поэзия народная стеснены формулами, т. е. слова являются в ней не в столь свободных, гибких сочетаниях, как у нас, а в традиционной группировке, вроде того, как это можно наблюдать в сказках, пословицах, загадках, прибаутках: интересные тексты, записанные господином Добровольским в первый том его "Смоленского сборника", показывают нам очень наглядно, что даже безыскусственный рассказ неграмотной женщины о ее прошлом обладает всеми характерными особенностями поэтического творчества, только в более слабой степени, конечно, чем в пережитках поэтической старины {165}.