=====================================================
      (85) Кестлер А. Слепящая тьма//Нева. - 1988. - Э7 - С. 118-119
      =====================================================
      Рис. 10. Вариант сложного сна
      жизнь становится сном, а сон жизнью. Например, герой рассказа Кортасара "Ночью на спине, лицом кверху" после автокатастрофы во сне попадает в другую жизнь, которая становится реальностью.
      "В последней надежде он стиснул веки, пытаясь со стоном пробудиться. Секунду ему казалось, что он вот-вот проснется, потому что он снова неподвижно лежал в постели, хотя и чувствовал, как болтается все его тело и свесившаяся вниз голова. Но пахло смертью, и, открыв глаза, он увидел окровавленную фигуру жреца, готового приступить к жертвоприношению: жрец двигался к нему с каменным ножом в руке. Ему вновь удалось закрыть глаза, но теперь он уже знал, что не проснется, что он уже не спит и что чудесный сон был тот, другой, нелепый, как все сны; сон, в котором он мчался по диковинным дорогам удивительного города, навстречу ему попадались зеленые и красные огни, не дававшие ни пламени, ни дыма, и огромное металлическое насекомое жужжало под ним. В бесконечной лжи того сна его тоже подняли с земли, и кто-то с ножом в руке приблизился к нему, лежавшему с закрытыми глазами навзничь, лицом кверху, среди костров" (86).
      Писатели давно подметили связь между угнетенным состоянием психики и рекурсивными снами. Часто эти сны предшествуют самоубийству героев. Сама смерть описывается как погружение в рекурсивный сон без возвращений. В "Преступлении и наказании" Ф. М. Достоевского тяжелый сон Раскольникова предшествует рекурсивному сну Свидригайлова, а сон Свидригайлова заканчивается самоубийством.
      "Он уже забывался: лихорадочная дрожь утихала; вдруг как бы что-то пробежало под одеялом по руке его и по ноге... Дрожа от лихорадочного холода, нагнулся он осмотреть постель,
      =====================================================
      (86) Кортасар Х, Другое небо.- М.: Худож. лит., 1971.- С. 79,
      =====================================================
      ничего не было; он встряхнул одеяло, и вдруг на простыню выскочила мышь. Он бросился ловить ее, но мышь не сбегала с постели, а мелькала зигзагами во все стороны, скользила из-под его пальцев, перебегала по руке и вдруг юркнула под подушку... Он нервно задрожал и проснулся. В комнате было темно, он лежал на кровати, закутавшись, как давеча, в одеяло, под окном выл ветер" (87).
      Затем в полудреме Свидригайлову пригрезилась девочка-самоубийца, покрытая гирляндами цветов, лежащая в гробу. Стряхнув дрему, он решает совершить прогулку по ночному городу и в гостиничном коридоре неожиданно находит плачущую продрогшую девочку лет пяти. Уложив ее спать, Свидригайлов переживает второй кошмар. Лицо ребенка вдруг превращается в "нахальное лицо продажной камелии из француженок".
      ""А, проклятая!" - вскричал в ужасе Свидригайлов, занося над ней руку... Но в ту же минуту проснулся. Он на той же постели, так же закутанный в одеяло; свеча не зажжена, а уж в окнах белеет полный день" (88).
      Свидригайлов бессмысленно пытается поймать муху над холодной телятиной. Затем, очнувшись, решительно выбирается на улицу. Грязная собачонка, валяющийся пьяный на тротуаре, каланча, серый промозглый день, сторож Ахиллес в серой шинели. Короткий бессмысленный диалог. Свидригайлов приставляет пистолет к правому виску и нажимает курок. Достоевский для усиления эффекта рекурсивности в сны персонажа вносит повторяющиеся сюжетные фрагменты: девочка-утопленница и промокшая девочка, ловля мыши и ловля мух, диалог с маленькой девочкой, коверкающей слова ("мамася", "плибьет", "лязбила"), и диалог с Ахиллесом ("А-зе, сто-зе вам и здеся на-а-до? Здеся не места"). Свидригайлов вполне мог посчитать свой роковой выстрел совершаемым в продолжающемся кошмарном сне. Норвежский писатель К. Гамсун в романе "Мистерии" также использовал аналогичный прием рекурсивного сна. ...Странный путешественник Нагель впал в тревожное забытье. К вечеру он наконец уснул, проснулся утром часов около десяти. Бежит к пристани, пыта
      =====================================================
      (87) Достоевский Ф. М. Преступление и наказание.- М.: Худ. лит., 1983.С. 485.
      (88) Там же.- С 439
      =====================================================
      ется достать со дна морского свой талисман - железкольцо. Совершает сложные действия, борется, отчаивается, слышит властный зов с моря, падает на землю лицом вниз - и вдруг просыпается. Минутное облегчение. Но властная сила уже овладела им. Он бежит к причалу и бросается в море. В романе Г. Гарсиа Маркеса "Сто лет одиночества" сны одного из героев Хосе Аркадио Буэндиа описываются как постепенный последовательный переход из одной комнаты в другую, точно такую же - и так до бесконечности. Просыпаясь, он совершал обратный путь, пока не достигал самой первой комнаты. Ему нравились такие путешествия - как будто идешь по галерее между параллельными зеркалами... Однажды Буэндиа не захотел покинуть последнюю комнату. Там он остался навсегда. Его уже не смогли разбудить. В стихах еще Шекспир в знаменитом монологе Гамлета вопрошает:
      ...Умереть, уснуть, Уснуть... И, может быть, увидеть сны. Ах, в зтом-то и дело все, Какие Присниться сны нам могут в смертном сне, Когда мы бросим этот шум земной? (89).
      У М. Ю. Лермонтова есть удивительное пророческое стихотворение "Сон", написанное им в 1841 г.- году своей смерти.
      В полдневный жар в долине Дагестана
      С свинцом в груди лежал недвижим я;
      Глубокая еще дымилась рана,
      По капле кровь точилася моя.
      Лежал один я на песке долины;
      Уступы скал теснилися кругом,
      И солнце жгло их желтые вершины
      И жгло меня - но спал я мертвым сном.
      И снился мне сияющий огнями
      Вечерний пир в родимой стороне.
      Меж юных жен, увенчанных цветами,
      Шел разговор веселый обо мне.
      Но в разговор веселый не вступая,
      Сидела там задумчиво одна,
      И в грустный сон душа ее младая
      Бог знает чем была погружена;
      И снилась ей долина Дагестана;
      Знакомый труп лежкал в долине той;
      В его груди, дымясь, чернела рана,
      И кровь лилась хладеющей струей.
      =====================================================
      (89) Шекспир У. Гамлет / Пер. с англ. А. Д. Радлова.- М.: Радуга, С. 577
      =====================================================
      Стихотворение произвело впечатлениие на современников. Его часто вспоминали потомки. По сути, это первое в литературе рекурсивное стихотворение. Философ и поэт Владимир Соловьев написал о нем очерк. А. Блок считал это произведение предвестником новых форм литературы. "В этом сцеплении снов и видений ничего не различить - все заколдовано..." (90). Упоминает стихотворение и Даниил Андреев в известном духовидческом произведении "Роза мира". Он считал миссию Лермонтова одной из "глубочайших загадок нашей культуры".
      "...гроза вблизи Пятигорска, заглушившая выстрел Мартынова, бушевала в этот час не в одном только Энрофе. Это, настигнутая общим врагом, оборвалась не довершенной миссия того, кто должен был создать со временем нечто, превосходящее размерами и значением догадки нашего ума,- нечто и в самом деле титаническое" (91).
      Владимир Набоков считает "Сон" центральным моментом творчества Лермонтова. Об этом он пишет в "Предисловии к "Герою нашего времени"". Лермонтов первым не побоялся высвободить могучие смерчи рекурсии языка. Возможно, в этом и состояла его историческая роль. Он переступил запретную черту и оказался в заколдованной области стихий языка. Странная жизнь, странное пророческое стихотворение и странная внезапная смерть... Как будто в самом деле какая-то грозная сила не хотела открывать тайные обряды языка. Но магические заклинания произнесены, колдовство свершилось, и язык приобрел последнюю власть над Вселенной и человеком. Три загадочных сна, три мастера, описавших их,- вот истоки современной литературы: Лермонтов, Гоголь, Достоевский.
      "Вот почему в великой триаде хитрые и мудрые колдуны ведут под руки слепца; Лермонтов и Гоголь ведали приближение этого смерча, этой падучей, но они восходили на вершины или спускались в преисподнюю, качая только двойников своих в сфере падучей; двойники крутились и, разлетаясь прахом, опять возникали в другом месте, когда смерч проносился, опустошая окрест
      =====================================================
      (90) Блок А. Искусство и революция.- М.: Современник, 1979.- С. 30.
      (91) Андреев Даниил. Роза мира // Новый мир; 1989.- Э 2.- С. 179
      =====================================================
      ность. А колдуны смотрели с вещей улыбкой на кружение мглы, на вертящийся мир, где были воплощены не они сами, а только их двойники" (92).
      ЗЕРКАЛА АНДРЕЯ ТАРКОВСКОГО
      Андрей Тарковский обладал особым видением мира. Он выражал свое ощущение жизни сложными образами реальности, сновидений, фантазии, связанными между собой внутренними ассоциациями больше, чем внешней логикой сюжета. Человек у Тарковского предстает как яркая вспышка в фокусе бесконечной серии повторяющихся зеркальных отражений, образующих прошлое и будущее, определяющих настоящее; вспышка, трагическое предназначение которой самим человеком до конца еще не осознано,- возможно, она всего лишь для того, чтобы на мгновение запечатлеть слабый отблеск истинных отражений реальности. Особенно это проявилось в последних, наиболее значительных фильмах "Ностальгия" и "Жертвоприношение". Фильмы Тарковского сложны. В них и фантастика, и сны, и грубое бытие вещей, и глубокий философский смысл. Эти фильмы как психологический тест Роршаха - одни видят кляксы, другие - целый мир удивительных картинок. Одни досидят от силы до середины сеанса, другие смотрят по нескольку раз. В прочем, сравнения с тестом Роршаха явно недостаточно. Надо еще понять, что стоит за всеми этими картинками, какая сила приводит их в ритмичное движение, связывает между собой в единое целое и вновь разбивает на бесконечное количество изменяющихся, ускользающих отражений. Поэтому фильмы Тарковского надо объяснять хотя бы для того, чтобы его глазами посмотреть на мир и попытаться, пока, может быть, еще не поздно, изменить его к лучшему. Кроме того, такие фильмы - хорошие уроки ассоциативного мышления. конечно, мы анализируем творчество с алгоритмических позиций. Нам важно выявить, какие алгоритмические конструкции использует Тарковский, что заставляет человека так пристально всматриваться в необычные зеркала. В "Ностальгии" трагические судьбы трех человек странным образом переплетаются, образуя загадоч
      =====================================================
      (92) Блок А, Искусство к революция.- С. 384.
      =====================================================
      ную игру отражений, игру света и тени, жизни и смерти. Современный русский писатель Андрей Горчаков путешествует по Италии, собирая материал для книги о русском крепостном композиторе и музыканте прошлого века. Судьба этого человека напоминает его собственную. Музыкант тоже путешествовал по Италии. Кажется, там даже женился. Вернулся в Россию. Тосковал. Запил. Умер - сгорел от водки, тоски, невозможиости самовыразиться. Писатель страдает от ностальгии. Встречает странного итальянца, который пытается уйти из жизни, затворившись дома и семь лет ожидая конца свод. Непонятным образом эти два человека соединены тайной, можно сказать, мистической связью. Их влечет друг к другу. Рассуждения одного об опасном пути человечества, о безысходности жизни, о тупике, в который зашла цивилизация, продолжаются в раздумьях дугого. Итальянец просит писателя пройти с зажженной свечой через бассейн святой Катарины в санаторной гостинице. Самому ему это не дают сделать люди, которые постоянно находятся в бассейне,- они считают его сумасшедшим. "Тогда все изменится",- твердит итальянец. Он выступает на площади, призывая человечество вернуться назад, в ту иллюзорную точку истории, откуда будущее представлялось спокойно прекрасным и еще не были видны грозные признаки грядущих потрясений. Странный человек заканчивает свою странную роль. Он обливает себя бензином и поджигает. Звучит восточная музыка. Итальянец уходит из жизни - на этот раз навсегда. На площади равнодушные люди, каждый занят собой. А кто-то, одетый как итальянец, пародирует его, не останавливаясь даже в трагический момент,- последнее гротескное отражение в кривом зеркале жизни. Писатель выполняет обещание. Бассейн пуст, его чистят. Лужи. Грязь. Застывшие, сломанные бесполезные предметы. Писатель два раза пытается пройти бассейн, но оба раза свеча гаснет (умер композитор, умер итальянец). Наконец, в третий раз ему с трудом удается одолеть весь путь. В последнем усилии он ставит свечу и умирает от сердечного приступа. Образы итальянца и писателя Тарковский соединяет глубокими ассоциативными связями. Сначала, во сне, к писателю как к хозяину приходит овчарка итальянца. В последних кадрах фильма она тоже будет с ним. Итальянец передает писателю свечу, выполняет его желание. Происходит постепенное связывание образов общими атрибутами. В зеркалах отражаются то один, то другой. Отражения меняются. В одном из снов писатель смотрится в зеркало шкафа, приоткрывает дверцу, и изображение в неуловимое мгновение меняется - на него из зазеркалья смотрит итальянец. В снах писателя маленький мальчик - то ли он сам из далекого детства, то ли итальянец, то ли его сын. Переводчица в снах трансформируется в другую женщину. В доме итальянца серые, бурые, в пятнах стены. Много воды, она непрерывно течет откуда-то сверху. Лужи. Отражения в воде. Перед отъездом писатель бродит по воде в древних развалинах. Опять серые, бурые, в пятнах стены. В воде - забытые -ненужные предметы. Странный, болезненно красивый символический натюрморт: начатая бутылка водки, угли небольшого костра, тлеет книга любимых стихов. Сам писатель лежит, погружаясь в сюрреалистический сон. Ассоциация не только с итальянцем, но и с композитором. Ассоциативные схемы развития образов писателя и итальянца одинаковы: уход (в себя, из страны), ностальгия (по жизни, по богу, по любимым, по прошлому), вода, огонь, смерть (последний уход). В более слабой форме эта схема рекурсивно повторяется в судьбе композитора, о которой размышляет писатель. Ассоциации рекурсивно вызывают друг друга, переплетаются, порождая сложную игру символов. Во сне писатель видит себя спящим и видящим собственный сон. Рекурсию усиливают фоновые образы уходящих вдаль повторяющихся колонн храма, арок, проемов дверей, ступеней лестниц. Сам храм все время меняется, оставаясь все-таки храмом. Последние кадры фильма. Писатель в храме. Неподвижно сидит на земле с собакой итальянца перед небольшим озерцом. В воде отражения трех белых ярких полос (три отражения, три судьбы). Храм расширяется, охватывая последний приют писателя. Становится заметным, что в воде отражаются три проема, образованные арками храма, за которыми - белый загадочный свет. Медленно идет не то снег, не то дождь, не то падают неясные осколки прошлых отражений. Время остановилось. Мастер ушел в свое зазеркалье. "Жертвоприношение" - последний и, пожалуй, самый загадочный фильм Тарковского. Действие начинает неторопливо разворачиваться в живописном изолированном уголке неподалеку от морского побережья. Сосны. Пустынные дюны. Уединенный дом. Предчувствие беды. Известный критик, журналист и писатель Александр в день своего рождения на прогулке с сыном рассуждает на тему "В начале было слово...". Неожиданно он теряет сознание. Резкий переход. В следующих кадрах - гостиная в доме. Неторопливо ходят люди. Неторопливый разговор. Александр принимает поздравления. Нарастает тревожное ощущение иллюзорности происходящего. Незаметно реальность выливается в сон или сон становится реальностью. Писатель, получая в дар старинную карту, размышляет о том, что любой подарок - по сути, жертвоприношене. Почтальон Отто рассказывает о странном случае совмещения настоящего и прошлого: на фотографии женщины, сделанной в шестидесятые годы, отпечаталось изображение ее сына, погибшего во время второй мировой войны. После рассказа Отто впадает в короткий странный обморок. Неоднократно многозначительно акцентируется внимание на картине Леонардо да Винчи "Поклонение волхвов", которой приписывается особый таинственный смысл. "Я боюсь Леонардо",говорит Отто. Незаметно, но настойчиво, путем рекурсивно нарастающего вызова ассоциаций зрителю внушается схема существования мира: жизнь - сон колдовство. В этой схеме даже время может быть относительным, надо только знать заклинания. Уже разбросаны ассоциативные приметы основного действия, кто-то собирает их сейчас в одной судьбе. Ткань сюжета ткут золотые нитки рекурсии. В кадрах обманчивая игра света, тени и отражений. За окном нарастает гул, дрожит посуда, дрожат отражения в зеркалах, разбивается бокал. Закружились тревожные ветры, и колдуны уже начали свои дикие пляски. Грядет волшебство. Остается только поверить в него. Происходят странные события. Началась ядерная война. Александр молится и обещает, если все вернется на круги своя, совершить жертвоприношение - разрушить дом, навсегда замолчать, отказаться от семьи, от всех, кого любит. Отто внушает ему, что служанка Мария обладает колдовской силой и, если она полюбит Александра, то может вмешаться в ход событий, повернуть течение времени и изменить прошлое, приведшее к катастрофе. Так и случается. В этом сне есть другой повторяющийся сон. Грязь. Мокрый снег. Суета людей. Разбитые машины. Вода. Отражения в воде, отражения от застекленной картины Леонардо да Винчи "Поклонение волхвов". Есть рекурсивная картинка. Александр видит сверху свой дом, который, как оказывается,- копия дома, сделанная сыном с помошью Марии. Много отражений в стеклах, окнах, зеркалах - скользящих, неуловимых, меняющихся. Где человек, а где его отражение? Где зеркало, а где дверь в таинственный мир? Александр просыпается. Светлое утро. Войны нет. Все как будто по-старому, но что-то неуловимо изменилось. Он верит, что фантастические события произошли наяву, и совершает обещанное жертвопринощение. Сгорает дом, разбита семья, Александра увозят в санитарной машине.
      Рекурсия проявляется на уровне рекурсивных снов. Усиливается повторяющимися отражениями в зеркалах и повторами некоторых образов. Начало и конец фильма замыкаются кадрами одинокого дерева, рядом с которым - сын Александра. В конце фильма он, молчавший из-за операции на горле, повторяет извечный вопрос: "В начале было слово, почему так?" Некоторые воспринимают фильм не как описание рекурсивного сна, а как реальную будущность. Возможна и такая трактовка. Сам автор допускал многозначность в толковании своих картин. Но все же вариант с рекурсивным сном представляется более естественным. Почтальон впадает в короткий странный обморок, с женой Александра случается истерический припадок, заканчивающийся коротким сном, Александр в начале фильма внезапно теряет сознание. По аналогии можно предположить, что это тоже заканчивается сном. Вариант сна объясняет также, почему на удаленном (это специально подчеркивалось) от города участке неожиданно появляется санитарная машина. Можно предположить, что ее вызвали вечером, когда Александру стало плохо. Кроме того, при описании фантастических событий автор использует те же темные цвета и те же приемы, которые он обычно применяет в описаниях снов. Начало основного сна писателя не обозначено. Он начался или сразу после того, как Александр потерял сознание, или после рассказа Отто. Последнеее даже более логично - к этому моменту уже обозначены все ассоциативные ключи, которые в болезненном сознании писателя могли легко запустить механизм рекурсивного сна. Как мы уже говорили, это всегда страшно, а у зрителя вызывает, по крайней мере, чувство какой-то тайны. В целом Тарковский в своих фильмах постоянно стремился уничтожить зыбкую грань между сном и реальностью, показать сон как искаженное отражение реальности, а реальность как продолжение сна. Он видел вещие сны, снимал пророческие фильмы и даже предсказал свою трагическую судьбу. Он любил музыку Баха (опять рекурсия), стихи своего отца, поэта Арсения Тарковского, а перед смертью нарисовал странную картину: могила с крестом, большое дерево, в корнях его на темном фоне заметен смотрящий глаз. В детстве там, где он жил, было дерево, корни которого причудливо переплетались и выходили изпод земли. Он любил там прятаться (93). Тарковскому как никому другому удалось проникнуть в загадочный мир сновидений и запечатлеть вторую реальность. Знаменитый шведский кинорежиссер Ингмар Бергман признал первенство Тарковского в этой сфере. "Фильм, если это не документ,- сон, греза. Поэтому Тарковский - самый великий из всех... Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он движется с такой самоочевидной естественностью" (94). Тарковский показывал модель мира, в которой были не просто зеркала или сновидения в зеркалах, но рекурсивное динамическое его от отражение. Поэтому все меняется и все повторяется в его мире, поэтому человек - трагическое существо - обречен вечно гнаться за своими неуловимыми отражениями, видя только тени других отражений. Бергман тоже пытался попасть в страну снов. Он ставил пьесу Стриндберга "Игра снов", он тоже видел загадочные тени и их отражения. Но в отличие от Тарковского он слабо применял рекурсию, поэтому и "проиграл соревнование". Тарковский на уровне ассоциативного мышления все время мучительно разгадывал загадку бытия от
      =====================================================
      (93) О Тарковском // Сост., авт. предисл. М. А. Тарковская.- М.: Прогресс, 1989.- 400 с.
      (94) Бергман И. Laterna Magica // Иностр. лит,- 1989.- Э 9.- С. 211
      =====================================================
      истоков рефлектирующего сознания до индивидуальной смерти человека и тупиков общественного развития. Отсюда повторяющиеся символы воды и огня первичных стихий, давших начало жизни, отсюда рекурсивные сны - разгадка феномена человека в нем самом, отсюда бесконечные отражения в воде, зеркалах, судьбе, словах, космосе, в чем угодно - лишь бы отражаться, лишь бы не остановить этот колдовской поток. Только в этой игре жизнь, только это и надо запечатлеть. По крайней мере, ему, возможно, удалось разбудить многих спящих, но видящих вещие сны.
      КОМПЬЮТЕРНЫЕ СНЫ
      Какие сны могут сниться электронным существам? В памяти ЭВМ программы живут короткой драматической жизнью. Они получают и перерабатывают информацию, обмениваются данными, борются за ресурсы, изменяют сами себя, создают новые программные объекты, замирают, исчезают и вновь "просыпаются". Они не знают человеческих страстей, но содержат в себе отпечатки чувств и желаний программиста. Через компьютерные программы овеществляется идеальная мысль человека. Меняются технологии, меняется элементная база компьютеров. Большие надежды ученые возлагают на будущие фотонные компьютры, в которых вместо электронных сигналов будут взаимодействовать световые потоки. И если верно, что мир не может не измениться, если делать что-нибудь постоянно и достаточно долго, то, возможно, наступит день, когда еще одно порождение разума сможет самостоятельно разглядывать свои ускользающие отражения. И, может быть, именно в той будущей космической игре света и тени откроется предельный смысл мира и предназначение человека. В каком из снов разгадан ключ? Рассмотрим алгоритмически-лингвистическое моделирование процесса жизнь - сон (здесь под жизнью условно понимаем явь). Как уже неоднократно подчеркивалось, жизнь и сон в своей аналогии (особенно в творческом восприятии) заходят так далеко, что их следует считать проявлениями одной и той же алгоритмической процедуры. Эта процедура рекурсивно вызывает саму себя, и только значения локальных переменных внутри вызванной процедуры определяют периоды бытия (жизнь или сон). Локальная переменная - зто переменная величина, возникающая каждый раз при вызове процедуры, и только операторы, выполняемые внутри данной вызванной процедуры, могут менять ее значения. С исчезновением вызванной процедуры исчезает и соответствующая локальная переменная. Подробно с тонкостями программирования с введением локальных и глобальных переменных можно познакомиться в книге известного голландского специалиста Е. Дейкстры "Дисциплина программирования" (95). Человек служит интерпретируемой машиной для этой процедуры. Он проходит через жизнь все свои сны. Его восприятие реальности субъективно. Поэтому следует ввести глобальную переменную, пропускаемую через все вызовы процедур, принимающую значения жизнь или сон и выражающую осознание человеком момента своего существования. Разум анализирует текущую ситуацию (значения локальной переменной) и старается с наибольшей степенью достоверности определить значение этой переменной и присвоить его глобальной переменной. Это древний защитный рефлекс. Законы изменения значений жизнь и сон достаточно сложны и определяются психикой рассматриваемого индивидуума. Но, по меньшей мере, всегда после просыпаний сознание убеждено, что наступила жизнь. С учетом сказанного выше в условном алгоритмическом изобразительном языке программа, моделирующая жизнь - сон , имеет следующий вид:
      ПРОГРАММА жизнь - сон; глобальная переменная v: (жизнь, сон); ПРОЦЕДУРА Р (х: (жизнь, сон)); локальная gеременнал и: (жизнь, сон); НАЧАЛО и:-х; ГЕНЕРИРОВАТЬ (и) l: ЕСЛИ и жизнь ТО вызвать Р (сон) ИНАЧЕ вернуться; v: жизнь; ГЕНЕРИРОВАТЬ (и); ПЕРЕХОД НА l КОНЕЦ (процедуры Р) НАЧАЛО (тело программы) вызвать Р (жизнь) КОНЕЦ
      Здесь и - локальная переменная. При каждом вызове процедуры Р создается своя новая переменная
      =======================================================
      (95) Дейкстра Е. Эссе о понятии область действия переменных // Дисциплина программирования.- М.: Мир.
      =====================================================
      под именем и, доступная внутри вызванной процедуры. С исчезновением процедуры исчезает и локальная переменная. Переменная v глобальна, она передается от процедуры к процедуре и определяет субъективное восприятие жизни и сна. Величины и и v можно было бы считать наборами переменных, соответствующих процессам жизни и сна. Только для удобства и упрощения считаем их здесь одномерными переменными. Процедура ГЕНЕРИРОВАТЬ (и) задает действия, которые выполняются при заданном значении и. Можно считать, что эта процедура генерирует текст, соответствующий рассматриваемому периоду существования. Команда вернуться означает закрытие процедуры Р. После завершения выполнения вызванной процедуры вызывающая процедура продолжит свою работу, начиная со следующей после вызова команды. Значения переменной v могут меняться процедурой ГЕНЕРИРОВАТЬ. Единственное, что всегда выполняется,- установка v на жизнь после окончания сна. В этой программе сон - особый период жизни. Последовательность выполнения команд в программе жизнь - сон следующая:
      вызвать Р (жизнь); жизнь и1: жизнь;
      ГЕНЕРИРОВАТЬ (жизнь);
      вызвать Р (сон);
      сон и2: сон;
      ГЕНЕРИРОВАТЬ (сон);
      вернуться;
      жизнь v: жизнь;
      ГЕНЕРИРОВАТЬ (жизнь); * вернулись к значе
      нию и1 жизнь *
      жизнь
      вызвать Р (сон); сон и3: сон;
      ГЕНЕРИРОВАТЬ (сон);
      вернуться; жизнь v: жизнь;
      ГЕНЕРИРОВАТЬ (жизнь);
      вызвать Р (сон);
      сон и4: сон;
      ГЕНЕРИРОВАТЬ (сон);
      вернуться;
      Как видим, жизнь сменяется сном, сон жизнью - и все повторяется вновь. Произведем следующее преобразование программы жизнь - сон: заменим везде слова жизнь на сон, а сон на жизнь. Тогда сон будет главной процедурой, периодически вызывающей жизнь. Получаем симметричную программу сон - жизнь. В ней жизнь - некоторый период, существующий внутри первого вызова сна. Какая из программ (жизнь - сон или сон - жизнь) адекватно моделирует действительность? Об этом много рассуждали философы от античности до наших дней. Все дело только в симметричной замене имен. Такое преобразование иногда используют как литературный прием. Для героя рассказа В. Брюсова "Теперь, когда я проснулся" главным был сон. В своих снах он безнаказанно совершал ужасные злодеяния. Это занятие так его увлекало, что он научился специально вызывать сны. Жизнь была только короткой необходимой подгоговкой ко сну и тоже воспринималась как этап сна. В итоге он в реальной жизни совершил кровавое убийство, думая, что все происходит во сне. Произошло несоответствие значений глбальной переменной, определяющей субъективное восприятие действительности, и локальной, задающей фазы реальности. У Борхеса в рассказе "Книга руин" маг снов в конце жизни понял, что он только призрак, который видится кому-то во сне. В том сне, начавшемся вызовом программы сон - жизнь, жизнь и сон мага были только подпрограммой процедуры ГЕНЕРИРОВАТЬ (сон). Граница между действительностью и сном может быть расплывчатой, не обозначенной четко. Поэтому часто авторы задают постепенную трансформацию значений тех или иных переменных в свою противоположность. Для моделирования подобных явлений необходимо вводить градацию степеней сна и ральности. Например, можно считать сон выражаемым отрицательным числом, а жизнь - положительным. Чем ближе сон к нулю, тем он ближе к жизни. И наоборот, жизнь переходит в сон, если значение жизни постоянно уменьшается. Если ввести несколько дополнительных переменных, легко модифицировать программу жизнь - сон таким образом, чтобы локальная сигнализирующая переменная и постепенно изменялась, переходила в свою противоположность. Если при этом значения v не менять, получим процесс, описывающий постепенное изменение жизни на сон, а сна на жизнь, и при этом человек в конце концов воспринимает себя во сне, а свою прошлую жизнь с удивлением осознает как сон. Такой эффект достигается в случае, если процедура ГЕНЕРИРОВАТЬ (сон) порождает текст, связанный с определенными событиями, временем и местом, а ГЕНЕРИРОВАТЬ (жизнь) порождает текст с другими атрибутами существования. Тогда в результате выполнения указанного преобразования человека со значением v, равным жизнь, вступает в процедуру ГЕНЕРИРОВАТЬ (сон).