Поэзия английского Возрождения отражает эти тенденции. Начиная с первых английских лириков Уайета и Серрея до Спенсера можно наблюдать, как чувственно-сенсуалистическое понимание любви все более уступает место неоплатоническому спиритуализму. У величайшего из поэтов английского Возрождения - Эдмунда Спенсера - борьба земного и небесного, чувственного и духовного завершается победой именно духовного начала. Лирика и повествовательная поэзия 1580-1590-х годов на все лады варьируют тематику, связанную с этой проблемой.
      Поскольку тема любви связана с вопросом о природе человека, то естественно, что в рассмотрение ее входило и все то, что составляет сущность жизненного процесса. Поэтому вопрос о земном и духовном началах сплетается с отношением человека к Природе вообще, а его жизненный путь определяется соотношением с Временем. И, наконец, философская постановка всех этих вопросов неизбежно подводила и к вопросу о значении Смерти для бытия человека. Вот почему в кругу проблем любовной лирики эпохи Возрождения мы находим не только темы Любви, но и темы Природы, Времени и Смерти.
      Философская трактовка этих тем в поэзии эпохи Возрождения привела к выработке соответствующих художественных приемов. Вся образная и метафорическая система поэзии проникнута концепциями, связанными с этими понятиями. Смысл поэтических произведений раскрывается не столько в сюжете, сколько в философско-лирических вариациях названных здесь идейных проблем. Только через это лежит путь к пониманию поэм и сонетов Шекспира.
      "Венера и Адонис"
      Поэма была впервые напечатана в 1593 году, вероятно, с тщательно выправленной рукописи Шекспира. Сказанное выше о его отношении к поэзии дает основание предполагать, что он придавал большое значение публикации этого произведения и сам следил за его печатанием, которое осуществлялось в типографии земляка Шекспира Р. Филда. Внешних данных для датировки написания поэмы нет, за исключением показаний стиля и образной системы. Принято считать, что создание ее относится к 1592 году.
      Источником послужил рассказ Овидия в Х книге его "Метаморфоз". Хотя Шекспиру это произведение было доступно в подлиннике, не исключено, что он был знаком с ним и в английском переводе А. Голдинга (1567).
      Поэма сразу приобрела большую популярность среди аристократической и студенческой молодежи, она вызвала отклики в литературной среде и ряд поэтических произведений 1590-х годов содержат отголоски "Венеры и Адониса".
      Шекспир сразу вводит читателя in medias res. С первой же строфы богиня любви и красоты Венера, прельщенная прелестью юноши Адониса, преследует его своей любовью. Античный миф обретает под пером Шекспира чувственную полноту и красочность, заставляющую вспомнить о картинах итальянских живописцев эпохи Возрождения.
      Перед читателем возникает пасторальный пейзаж - зеленые поля и густые леса. На ветках деревьев поют птицы, сквозь чащу пробираются звери. Вся природа одухотворена, и на фоне этого пейзажа мы видим два прекрасных существа. Они наделены всеми признаками телесной красоты: Венера воплощение женского совершенства. Она вся охвачена страстью, и тело ее трепещет от желания. Все помыслы богини только об одном - насладиться радостью телесной любви. Предмет ее страсти - Адонис, в котором красота и мужество сочетаются с целомудрием, и если вся она - огонь, то он - холоден как лед.
      С первых же строк читателя охватывает атмосфера чувственности. Мы слышим речи прекрасной богини, сгорающей от сладострастия, почти физически ощущаем трепет желания, владеющий ее царственным телом. и странным кажется холодный юноша, целомудрия которого не могут сломить ни обольстительное тело богини, ни жар ее речей.
      В ней говорит. голос природы, земля, полная буйного цветения, кровь, горящая огнем. Она требует удовлетворения своей страсти, ибо так положено самой природой:
      "Рождать - вот долг зерна и красоты,
      Ты был рожден, теперь рождай и ты!"
      Любовь - закон Природы. Она - та радость, которая дается человеку в награду за то, что он, продлевая свою жизнь в потомстве, делает жизнь бесконечной. Поэтому Венера упрекает Адониса за то, что он не возвращает Природе своего долга.
      Пример того. как живые существа повинуются голосу Природы, дает конь Адониса. Зов крови заставляет благородное животное помчаться вслед за кобылицей:
      "Он тянется к лошадке, нежно ржет,
      И, все поняв, ответно ржет кобыла..."
      Венера тут же пользуется этим примером для того, чтобы возобновить свои уговоры. Но она апеллирует уже не только к законам природы, но и к законам общественной жизни и даже экономики:
      "Зарытый клад ржавеет и гниет,
      А в обороте - золото растет!"
      Эти две строки - не случайный мотив у Шекспира. Мы уже отмечали, говоря об образной системе его поэзии, что Шекспир привлекает для сравнений факты экономического порядка. Понятие роста связывается не только с явлениями природы, но и с ростом материальных благ. Это в высшей степени любопытная черта, характерная для' мышления эпохи, которая была не только эпохой Возрождения, но и эпохой первоначального накопления капитала. Мы ни в коей мере не хотели бы быть понятыми в том смысле, что из этого можно сделать прямые выводы о социальных позициях Шекспира и о его связях с буржуазией. Мы отмечаем лишь то, что образная система Шекспира включает и факты, рожденные экономикой эпохи развития товарно-денежных отношений. Эти же мотивы повторяются в сонетах (1, 4).
      Почему же Адонис отвергает радости чувственной любви? Потому что он видит в страсти Венеры лишь похоть:
      "Не от любви хочу я увильнуть,
      Я к похоти питаю отвращенье".
      Чувственной любви Венеры Адонис противопоставляет свое понимание любви как идеального, божественного чувства;
      "Любовь давно уже за облаками,
      Владеет похоть потная землей
      Под маскою любви - и перед нами
      Вся прелесть блекнет, вянет, как зимой...
      Любовь, как солнце после гроз, целит,
      А похоть - ураган за ясным светом,
      Любовь весной безудержно царит,
      А похоти зима дохнет и летом...
      Любовь скромна, а похоть все сожрет,
      Любовь правдива, похоть нагло лжет".
      Красочная эротическая поэма обернулась философским диспутом. Такими диспутами о природе любви была полна поэзия в средние века и в эпоху Возрождения. Шекспир здесь выступает как продолжатель почтенной традиции. У него Венера исповедует сенсуализм, эпикурейскую жажду наслаждений, а Адонис, совсем как неоплатоник, ратует за идеальную, возвышенную любовь, не отягченную чувственным желанием.
      Кто же побеждает в этом споре любви земной и любви небесной? Адонис бежит от богини ради охоты на вепря. Тщетно предупреждает она его об опасности, он идет навстречу ей и погибает.
      Возникает тема Смерти. Она звучит в жалобах Венеры:
      "О злой тиран, - так Смерть она зовет,
      Любви разлучник, мерзостный и тощий!"
      Смерть - страшная, беспощадная сила, против которой бессильны и люди, и Природа, и боги. Она разрушитель жизни и красоты. Опасность, которою она вечно грозит людям, вносит в жизнь смятение, противоречия, хаос. Убив Адониса, Смерть восторжествовала над Природой, отняла у Любви радость, и Венера проклинает любовь:
      "Пусть будет бренной, ложной и обманной,
      Пускай в расцвете вихрь ее сомнет,
      Пусть яд на дне, а верх благоуханный
      Влюбленных пусть к изменам увлечет.
      Пусть в теле слабость силу побеждает,
      Пусть мудрый смолкнет, а глупец болтает".
      Спор любви земной и любви небесной кончается тем, что вторгается Зло. Любовь, которая есть на земле, не представляет собой ни радость чисто телесную, ни радость исключительно духовную. Она осложнена вторжением чуждых ей стремлений и интересов, но перед человеком остается идеал красоты и духовности. Он в том прекрасном цветке, который вырос на месте, где лежит сраженный Адонис, в той отрешенности, которой предается Венера, удаляясь от земной суеты и от людей.
      При всей поэтической возвышенности образа Адониса в его портрете есть реальные черты. Он подобен тем молодым героям драм Шекспира, которые отвергают любовь, предпочитая ей более духовные и более мужественные интересы, как король Наваррский в "Бесплодных усилиях любви" или Меркуцио и Бенволио в "Ромео и Джульетте". Шекспир не отдает предпочтения ни Адонису, ни Венере. Каждый из них по-своему прав, во союз духовного и телесного в их самом чистом проявлении не осуществился. В этом трагизм жизни, ибо любовь, какой она является в действительности, бесконечно далека от прекрасного идеала.
      Таким образом, почти лишенная внешнего действия поэма содержит в себе движение определенных идей, и при всем несходстве этого произведения с пьесами Шекспира его все же можно узнать здесь. Он создал в "Венере и Адонисе" драму больших жизненных принципов. Она выражается не в действии, а в символике образов, наполняющих поэму. Живое стремится продлить свое существование, и это воплощено в Венере, в образах коня и кобылицы, одержимых страстью земной радости, но Жизни грозит Смерть, и все живое подобно жалкому зайчишке, за которым гонятся бесчисленные охотники и злые псы. Смерть является здесь не в традиционном образе скелета с косой, а в обличий дикого вепря. В этом своя символика. Смерть таится среди жизни в самой Природе. Она не Рок, не нечто, стоящее над жизнью, а возникающее в ней самой.
      Яркость красок, внешняя гармоничность поэмы обманчивы. Чувственные, эротические мотивы маскируют трагический смысл произведения. Современники особенно увлеклись эпизодами обольщения Адониса Венерой. Некоторым читателям показалось, что это произведение проникнуто гедонизмом. Действительно, нельзя отрицать того, что кисть Шекспира нашла яркие краски для изображения чувственной любви. Это подало повод для следующего суждения одного современника Шекспира, который писал: "Молодежи больше нравится "Венера и Адонис", а те, кто более зрел в суждениях, отдают предпочтение его "Лукреции" и трагедии о Гамлете, принце Датском" (Г. Харви). Мы, однако, полагаем, что между первой и второй поэмами Шекспира существует не только различие, но и большая внутренняя связь.
      "Лукреция"
      Первое издание поэмы вышло в 1594 году. Она была напечатана по рукописи Шекспира и создана, вероятно, за год до опубликования. Написание обеих поэм приходится на тот период, когда из-за эпидемии чумы лондонские театры были закрыты и Шекспир, оторванный от театральной деятельности, мог посвятить себя поэтическому творчеству.
      Едва ли является случайным то совпадение, что предание, лежащее в основе поэмы, впервые было рассказано тем же Овидием. Правда, другим источником Шекспира является повествование Гита Ливия, но вероятнее, что римский поэт, а не историк явился главным вдохновителем Шекспира. Сюжет был очень популярен в английской литературе до Шекспира. Различные варианты трагической истории Лукреции содержатся в поэмах "Легенды о славных женщинах" Чосера (XIV в.) и "Падение монархов" Лидгейта (XV в.), а также в прозаическом пересказе, содержащемся в сборнике "Дворец удовольствий" (1657) Пейнтера. Существовали и английские баллады на этот сюжет, датируемые 1568, 1570, 1576 годами.
      Вторая поэма Шекспира выглядит как попытка отвести обвинения в прославлении чувственной любви. Никакого спора о любви здесь уже нет. С самого начала поэмы чувственная страсть безоговорочно осуждается.
      Сын царя Секст Тарквиний, прослышав о красоте и добродетели Лукреции, жены Коллатина, загорается страстью к ней. Он покидает военный лагерь, где находится также и муж Лукреции Коллатин, и проникает в дом красавицы. Убедившись в справедливости рассказов о ней, охваченный страстью, Тарквиннй решает овладеть ею. Проникнув в ее дом, он пытается уговорить Лукрецию разделить его страсть, но, видя, что ни просьбы, ни угрозы не действуют, он прибегает к насилию. Обесчещенная Лукреция рассказывает о своем позоре мужу и друзьям, требуя, чтобы они кровью смыли нанесенное ей оскорбление, и после этого закалывается. Коллатин и римляне, возмущенные насилием Тарквиния, изгоняют его из Рима.
      Пушкин оставил нам следующее суждение о поэме: "Перечитывая Лукрецию, довольно слабую поэму Шекспира, я подумал: что же если бы Лукреции пришло в голову дать пощечину Тарквинию? Быть может, это охладило бы его предприимчивость и он со стыдом принужден был отступить? Лукреция б не зарезалась, Публикола не взбесился бы, Брут не изгнал бы царей, и мир и история мира были бы не те.
      Итак, республикою, консулами, диктаторами, Катонами, Кесарями (войнами, завоеваниями) мы обязаны соблазнительному происшествию..." ""Пушкин-критик", 1950, стр. 272.".
      Как известно, это навело нашего поэта на мысль "пародировать историю и Шекспира", результатом чего явилась поэма "Граф Нулин".
      Как повествовательное произведение "Лукреция" действительно довольно слабая поэма. Внешнее действие и здесь служит лишь поводом для многочисленных лирических отступлений. Здесь нет таких красочных описаний, как в "Венере и Адонисе". Переживания Лукреции изображены не очень убедительно. Ее горе выражается не столько в чувствах, сколько в рассуждениях, которые, будучи интересными по мыслям, едва ли уместны в ее устах. Но зато образ Тарквиния обрисован с несомненной психологической глубиной. Мгновенная страсть, овладевшая им, сомнения, предшествующие вторжению в спальню Лукреции, животная похоть, побудившая его прибегнуть к насилию, а затем ощущение пустоты и сожаления о содеянном - все это передано с большой живостью. Каждый штрих в образе Тарквиния написан рукой того Шекспира, который владел тайнами душевных движений в человеке.
      И все же не психологической правды следует искать в этой поэме. Она, как и "Венера и Адонис", представляет собой образец философской лирики. Как и в первой поэме, содержание составляют идеи, выражаемые посредством поэтических образных концепций.
      В Тарквинии много родственного тем героям пьес Шекспира, которые действуют под влиянием грубых эгоистических побуждений. Нравственных принципов у него нет. Он не из тех, как он сам говорит, "кто морали прописной страшится". Совесть у него застыла. Он наделен энергией, которую мы наблюдаем и у злодеев в драмах Шекспира.
      Когда Тарквинии обдумывает, следует ли ему добиваться удовлетворения своей страсти, в ходе его размышлений возникает целая цепь поэтических и философских ассоциаций. Сначала он пробует найти в себе силы преодолеть чувство к Лукреции. Ему совершенно ясно, что он ставит под угрозу свою честь. Однако разум уступает вожделению.
      Тарквиний - подобен индивидуалистам эпохи Возрождения. В нем живет жажда обладать всеми благами жизни, открывавшимися людям тогда, когда они отвергли средневековый аскетизм. Он ценит красоту, по она влечет его не к добру, а к злу. Препятствия лишь больше разжигают его страсть. Но Тарквинии не только сластолюбец. Он - воплощение эгоизма, и в этом смысле представляет собой Зло вообще, как Лукреция является символом Красоты и Добродетели. Недаром дверь спальни Лукреции поэтически определяется как "преграда между злом и красотой". Нападение Тарквиния на Лукрецию уподобляется бедам войны.
      Зло коренится в дурных страстях человека. В "Лукреции" страсть предстает не тем красивым и естественным стремлением к счастью, каким она является в "Венере и Адонисе", а темной силой, калечащей жизнь и уродующей человеческие души. Эгоистическое стремление к личному благополучию доводит человека до такого состояния, что, добиваясь цели нечистыми путями, он лишает себя в дальнейшем возможности наслаждаться тем, чего добивался.
      Тарквинии - тонкий софист. К его услугам тысячи доводов. Уговаривая Лукрецию, он говорит ей: "Ведь тайный грех похож на мысль без дела!" Лукреция отстаивает не только свою честь. У нее тоже есть доводы в споре с Тарквинием. Он нарушает долг царственного лица, обязанного вести борьбу со злом.
      Тарквиний добился своего. Призывы к разуму, чести и долгу не остановили его. Лукреция остается наедине с горестными мыслями, л одна за другой следуют ее жалобы, которые представляют собой различные вариации на тему Зла. Сначала это воплощается в образе Ночи, мрак которой соответствует всему дурному, что только может быть в жизни. Ночи противопоставляется День, в его ярком свете все дурное должно обнаружиться перед миром. Затем мысли Лукреции обращаются к причине зла, постигшего ее. И совсем как Гамлет, она видит в своем несчастье одно из проявлений зла, царящего в мире.
      Причина зла воплощается для Лукреции в понятии враждебного людям Случая. Однако Случай - не единичное явление. Это некая злая сила, которая проникает буквально повсюду и искажает все в жизни. Случай разрушает личное благополучие людей и благоденствие всего общества.
      Случай никогда не приходит на помощь тем, кто страдает и находится в нужде. Они обречены на бедствия, и спасения им ждать неоткуда.
      В последующем перечислении бедствий жизни подчеркивается несправедливость Случая, дающего одним все блага и лишающего других самого необходимого. Здесь речь идет уже не о нравственном, а о социальном зле.
      "Умрет больной, покуда врач храпит,
      Сиротка плачет, враг ее ликует,
      Пирует суд, вдова в слезах молчит,
      На травле граф, а в селах мор лютует...
      Тебя не благо общее волнует!
      Измены, зависть, зло, насилье, гнив
      Ты всем им служишь, в злобе озверев".
      В завершение всемогущему Случаю приписывается вина за все зло, оскверняющее жизнь.
      В поэме звучит такое признание всесилия зла, какое мы привыкли связывать у Шекспира лишь с более поздним периодом творчества (от "Гамлета" до "Тимона Афинского"). В жалобах Лукреции повторяются те же мотивы, которыми проникнут знаменитый сонет 66, монологи Гамлета и полные обличительного пафоса речи Тимона Афинского.
      Наряду со Случаем в поэме выдвигается также понятие Времени. Оно схоже отчасти с Ночью, ибо, подобно ей, является "гонцом и вестником пагубных забот". Время
      "Враг юности и раб преступной страсти,
      Конь, на котором Грех летит вперед...".
      Оно могло бы быть благою силой, ибо его долг
      "...кончать все распри меж царями, Ложь обличать, возвысив правды свет".
      Вместо этого оно стало рабом Случая и содействует распространению зла. Так как Время двойственно по своей природе, Лукреция обращается к нему с мольбой, чтобы оно покарало Тарквиния.
      Таким образом, если Ночь и Случай всецело преданы злу и греху, то Время могло бы исправлять вред, наносимый ими, и, следовательно, есть в мире сила, которая могла бы послужить Добру.
      Однако все это вне человеческих сил. Над Ночью, Случаем и Временем человек не властен. Но он властен над собой. Если для Тарквиния не существует никаких нравственных понятий и он не заботится ни о совести, ни о чести, то для Лукреции понятие о человеческом достоинстве воплощается именно в чести. Во имя ее она и решает уйти из жизни. Здесь нетрудно увидеть несомненное влияние морали стоицизма, что впоследствии еще раз очень явно обнаружится у Шекспира в трагедии "Юлий Цезарь". Нельзя не заметить, что рассуждение Лукреции о самоубийстве вступает в решительное противоречие с христианским вероучением, которое запрещает его. Противоречие это Шекспиром подчеркивается:
      "Убить себя, - волнуется она,
      Не значит ли сгубить и душу с телом?"
      Лукреция задается вопросом: что ей дороже - "душа иль тело? Причастность к небесам .иль чистота?" И то и другое ей одинаково дорого. Единственный исход она находит в смерти. Но она не хочет умереть бесплодно. Перед ней долг побудить других на борьбу со злом, воплощенным в Тарквинии. Она призывает мужа для того, чтобы рассказать ему свою печальную повесть.
      Гибель Лукреции вызывает скорбь всех близких. Но тут раздается голос Брута, который взывает к мужеству друзей и сограждан:
      "Мой друг, ужели горем лечат горе?
      Да разве раны исцелят от ран?
      Ужель себе ты будешь мстить в позоре
      За кровь жены, за подлость, за обман?
      Ребячество, безволия туман!
      Вот так твоя жена и поступила:
      Себя, а не врага она убила".
      Страдать и жаловаться недостойно человека, который действительно ненавидит зло. Страдать и бороться - вот нравственный идеал, утверждаемый Брутом. Его призыв находит отклик в сердцах римлян, которые восстают, чтобы изгнать Тарквиния. Свержение тирана завершает историю злосчастной Лукреции, символизируя торжество справедливости.
      Финал поэмы оптимистичен. Однако победа добра достигается через жертвенное самоубийство Лукреции. Своей героической смертью она утверждает, что честь ценнее жизни, и ее мужественный стоицизм вдохновляет римлян на восстание. Поэма является, таким образом, своего рода трагедией. Идейные мотивы здесь обнажены больше, чем в ранних трагедиях Шекспира "Ричарде III" и "Тите Андронике". Четкость, почти переходящая в примитивность, позволяет ясно различить концепцию трагического, характерную для всего раннего творчества Шекспира. Но, с другой стороны, эта прямолинейность и дала, вероятно, основание Пушкину невысоко оценить поэму.
      Во всех трагических произведениях молодого Шекспира изображается могущество зла, попирающего добродетель ч справедливость. Крайности, до .которых доходят носители зла, возбуждают против них всеобщее негодование. Возмездие приходит не с небес, оно вырастает из противодействия людей, которым приходится страдать от тирании. В этом отношении "Лукреция" чрезвычайно близка двум названным драмам Шекспира.
      Пушкин, как мы знаем, не мог принять наивной концепции истории, лежащей в основе поэмы. Ему показалось неубедительным то, что частный случай обесчещения Лукреции послужил причиной государственного переворота. Между тем в ранних драмах Шекспира изображается примерно то же самое. Однако в "Ричарде III" и "Тите Андронике" ^показаны многие случаи жестокости тирании, и это создает вполне убедительную картину зла, поразившего всю жизнь государства. В поэме же Шекспир ограничивается изображением лишь одного случая тиранического произвола. О том, что он является не единичным, мы узнаем не из непосредственно возникающей перед нами картины реальной жизни, а лишь из лирических жалоб героини. Поэтому Пушкин был прав в том смысле, что поэма не содержит наглядного и реалистически-конкретного изображения всех проявлений зла, создавших такую обстановку, при которой гибель Лукреции явилась последней каплей, переполнившей чашу терпения римлян.
      Однако критика Пушкина справедлива лишь при условии рассмотрения поэмы как реалистического произведения. Сказанное выше об общем характере поэтического творчества Шекспира освобождает нас от необходимости доказывать неправомерность такого подхода к "Лукреции".
      Рассматривая это произведение в ряду других, созданных Шекспиром в раннюю пору его творчества, мы не можем не заметить того, что оно имеет большое значение как декларация философских и политических воззрений автора. Поэма свидетельствует о том, что проблема зла и вопросы общественной несправедливости волновали Шекспира задолго до того, как он создал свои великие трагедии. Если в "Венере и Адонисе" Шекспир поднял любовную тему на философскую высоту. то в "Лукреции" он создал значительный для своего времени образец гражданской лирики. Вслушаемся в призыв Брута: не сладостен и не медоточив здесь голос Шекспира. В нем звучит пафос гражданского мужества:
      "Клянемся Капитолием священным,
      Чистейшей кровью, пролитой сейчас,
      Сияньем солнечным благословенным,
      Правами римлян, вечными для нас..."
      Поэма содержит также ряд строф, раскрывающих перед нами взгляды молодого Шекспира на искусство.
      Отправив письмо Коллатину, Лукреция в ожидании мужа разглядывает картину. Это огромное полотно, где разновременные события Троянской войны сведены в единый сюжет, разворачивающийся одновременно в пространстве и времени. Одна из деталей картины предвосхищает мотив, встречающийся потом в "Гамлете". Лукреция видит, как художник изобразил
      "...скорбь Гекубы тяжелей свинца: Приам пред нею кровью истекает, А Пирр его пятою попирает".
      Нельзя не вспомнить здесь монолог Первого актера в "Гамлете" (II, 2). Как и в трагедии, то, что изображено на картине, содержит в концентрированной форме выражение существа трагического конфликта. Шекспир следующим образом характеризует картину, разглядываемую Лукрецией:
      "В ней прояснил художник власть времен,
      Смерть красоты и бед нагроможденье..."
      Это и есть центральная идея поэмы.
      Искусство способно своими условными средствами воссоздать облик действительности.
      "Назло природе, миру горькой прозы
      Искусством жизнь застывшая дана:
      Засохшей краски капли - это слезы,
      Их об убитом муже льет - жена...".
      Описание изображенных на картине греков и троянцев служит Шекспиру примером того, как посредством воображения художник воспроизводит жизнь. Одна деталь особенно значительна. Толпой стоят греки, Аякс, Одиссей, Нестор. Не видно лишь Ахилла. Он скрыт в толпе, над которой возвышается его рука с занесенным копьем. Смотрящий картину восполняет невидимое своим воображением. Деталь, которая видна, помогает угадать целое, которого не видно.
      "Воображенье властно здесь царит:
      Обманчив облик, но в нем блеск и сила.
      Ахилла нет, он где-то сзади скрыт,
      Но здесь копье героя заменило.
      Пред взором мысленным все ясно было
      В руке, ноге иль голове порой
      Угадывался целиком герой".
      Эти слова объясняют нам одну из особенностей метода Шекспира как поэта и драматурга. Он не видел необходимости выписывать каждый образ во всей полноте. Как художник, он выбирал те детали, по которым "угадывался целиком герой".
      Обращает на себя внимание и другое красноречивое место в этом описании картины. На ней изображен злодей. Предатель Синон - "дьявол убежденный и отпетый". Но на картине
      "Он принял облик светлой доброты,
      Так затаив все зло в глубинах где-то,
      Что трудно было распознать черты
      Предательства, коварства, клеветы...".
      Здесь возникает тема, которая проходит через многие произведения Шекспира: различие между внешним обликом и сущностью. Лукреция выражает наивное понимание искусства. Ей хотелось бы, чтобы художественное изображение было прямолинейным:
      "Она картину ясно разглядела
      И мастера за мастерство корит...
      Синона образ ложен - в этом дело:
      Дух зла не может быть в прекрасном скрыт!
      Она опять все пристальней глядит,
      И, видя, что лицо его правдиво,
      Она решает, что картина лжива".
      Этот эпизод полон иронии. Шекспир здесь отвергает морализаторский принцип средневекового искусства, согласно которому нравственно злое должно было в художественном изображении выглядеть безобразным, а доброе - внешне прекрасным. Соответственно этому в поэме Тарквиний представлен отнюдь не как злодей, дурная натура которого заметна уже в его внешнем обличье. Этот принцип, однако, применялся Шекспиром не только в "Лукреции", но и во всем его остальном творчестве.
      Сказанное здесь имеет значение и для понимания образов его драм. наделенных отрицательными нравственными свойствами.
      В поэмах обнаруживается огромное богатство мысли Шекспира. Он воплощал ее в образы большой поэтической красоты, и, хотя непосредственного изображения действительности мы здесь не найдем, но все в поэмах проникнуто чувством жизни, пониманием ее сложности и стремлением постичь законы, управляющие миром.
      И все же большая поэтическая форма Шекспиру не удалась. Каждая из его ранних поэм распадается на ряд ярких лирических мест, не очень умело связанных между собой. Именно как лирик и значителен здесь Шекспир. Вероятно, он и сам это почувствовал, ибо больше не возвращался к этой форме, а нашел жанр, более органичный для своего лирического дарования - сонет.
      "Сонеты"
      Шекспир оставил нам много загадок, и, пожалуй, самая трудная из них его "Сонеты". С какой стороны ни подойдешь к ним, наталкиваешься па вопросы. Их так много, что все не перечислишь. Но вот самые главные:
      1) Когда были созданы "Сонеты"?
      2) Написал ли их Шекспир за один период, или создание их растянулось на ряд лет?
      3) Можно ли считать, что, взятые вместе, "Сонеты" содержат связный и последовательный поэтический рассказ?
      4) Отражают ли "Сонеты" события жизни Шекспира и его личные переживания, или они представляют собой поэтические произведения, написанные на темы, распространенные в лирике эпохи Возрождения?
      5) Если "Сонеты" автобиографичны и люди, о которых в них написано, реальны, то кто юный друг, воспетый с такой страстью, и кто загадочная Смуглая дама, любимая поэтом?
      Исследователей и вдумчивых читателей интересовало в "Сонетах" и многое другое. Как всегда, когда речь идет о Шекспире, воображение критиков находило пищу для самых невероятных предположений. Многие из них мы оставим в стороне, ибо досужие вымыслы не могут нас интересовать. Так, мы не станем обсуждать нелепых утверждений, будто "Сонеты" написал не Шекспир, а кто-то другой. Подобного рода "теории" находятся вне науки.
      Авторство Шекспира незыблемо утверждается свидетельствами современников. Другое дело - вопросы, названные выше. Они действительно заслуживают внимания, ибо решение их существенно для понимания "Сонетов".
      Большинство исследователей считает, что "Сонеты" были написаны Шекспиром между 1592 и 1598 годами.
      Именно эти годы являются периодом наивысшего расцвета сонетной поэзии в английской литературе эпохи Возрождения. Толчок этому дало опубликование в 1591 году цикла сонетов Филиппа Сидни "Астрофил и Стелла" (написаны они были раньше, около 1580 г.). С этого времени сонет стал самой модной формой лирики. Поэты состязались друг с другом в обработке этой трудной стихотворной формы и создали большое количество сонетных циклов. В 1592 году Сэмюэл Деньел опубликовал цикл сонетов "Делия"; в 1593 году появились: "Слезы воображения"