Этот вальс знают решительно все. Он нравится музыкантам, и просто людям со слухом, и людям даже не музыкальным; и старым, и молодым, и восторженным, и скептикам, не признающим «серьезной» музыки. Звучит ли он с концертной эстрады, по радио или на патефонной пластинке, вальс этот отвечает каждому сердцу, каждой аудитории, в каждом доме и городе и даже в каждой стране, ибо, возникший в 1940 году как музыка к постановке драмы Лермонтова «Маскарад» в московском театре имени Евгения Вахтангова, он давно уже перешагнул пределы драматической сцены и звучит теперь в концертных залах едва ли не всего мира.
      Уже первые такты этой удивительной музыки, еще до появления темы, когда, словно на качании высокой волны, вздымается суровое, бурное звучание оркестра,- уже начало этого вальса мгновенно захватывает вас. И вот оно уже увлекло вашу мысль, сообщило ритм дыханию, отразилось у вас на лице. Оно уже полюбилось вам. Внезапно. Без подступов. С первого такта. С первого раза. И навсегда.
      Дважды, словно чтоб лучше взлететь, тема взбегает, и вот уже плавно скользит на волне, опускаясь и поднимаясь на ней, обретая все более страсти, покуда, бурно взметнувшись на торжествующе скорбном повороте мелодии, не рушится, чтобы снова начать восходящее это движение – дать возможность еще раз постигнуть это могучее и скорбное торжество.
      Безграничный, «сияющий» покой сменяет в «Ноктюрне» эту мрачную бурю чувств, когда, выпевая под оркестр задумчивую тему, скользит певучий смычок засурдиненной скрипки… Разлетелся мотив стремительной, изящной мазурки… Бережно, без слов пересказала труба романс Нины. И резвый, игривый, задорный галоп, обнажающий деланное веселье и нескромные страсти великосветского бала,- галоп, построенный на плавной мелодии, украшенной жесткими гармоническими узорами,- завершает эту сюиту, составленную из музыки к «Маскараду». Все хорошо в ней! Все отмечено той новизной, которая никогда не состарится.
      Но вальс… Что-то демоническое есть в этом вальсе. Что-то загадочно-прекрасное заключено в этой музыке – властная сила, так отвечающая энергии лермонтовской поэзии, взметенность, взволнованность, ощущение трагедии, которая вызвала его к жизни. Трудно представить себе музыку, более отвечающую характеру романтической драмы Лермонтова. Если б сказать вам, что это музыка к одному из творений Пушкина, вы не поверите. Это Лермонтов! Это егопобедительная и прекрасная скорбь, торжество егостиха, егомысли.
      И в то же время хачатуряновский вальс – музыка глубоко современнаяи по фактуре и по ощущению поэзии Лермонтова, совершенно свободная от какой-либо стилизации, от попытки «подделаться» так, чтобы трудно было отличить эту музыку от подлинного произведения эпохи.
      В 1917 году «Маскарад» был поставлен на сцене в Петербурге, в Александринском театре. Он шел тогда с прелестной музыкой А. К. Глазунова. Но вальса Глазунов не написал, он использовал «Вальс-фантазию» Глинки – одно из лучших созданий русской и мировой музыки,- с лермонтовским «Маскарадом» никак, однако, не связанный.
      «Вальс-фантазия» написан Глинкой в 1839 году, четыре года спустя после того, как был создан «Маскарад» Лермонтова. Первоначально он носил название «Меланхолический вальс». Он полон грустных и нежных воспоминаний, изящества, грации и соответствовал бы скорее элегической поэзии Баратынского, нежели бурным страстям романтической драмы Лермонтова. Напротив, вальс из музыки к «Маскараду» Хачатуряна отвечает мятежному духу Арбенина и как бы содержит в себе предсказание трагической развязки событий.
      Казалось бы, ничего общего между двумя этими вальсами нет. А между тем эта связь несомненна.
 

 
      Сколько написано – в прошлом веке и в нашем – вальсов, быстрых и медленных, увлекательных, мечтательно-томных, под которые кружатся пары, которые созданы для того только, чтобы под них танцевать! Никто, однако, не станет играть их в серьезном концерте: это бальная музыка.
      Есть вальсы другие,- скажем, Иоганна Штрауса. Вот уже больше ста лет они звучат в бальных залах, на танцевальных площадках и просто на площадях. Но звучат и в концертных залах,- так щедра эта звукопись, так изобретательна, разнообразна и мелодична музыка, вдохновленная сценами народной жизни, картинами австрийской природы.
      Есть вальсы, под которые танцуют только на сцене. Таковы вальсы в балетах Чайковского – в «Лебедином озере», «Спящей красавице», «Щелкунчике», в глазуновской «Раймонде», в балетах Прокофьева,- сложные музыкальные пьесы, бесконечно раздвинувшие выразительные возможности самого танца.
      И есть, наконец, вальсы такие, под которые никто не танцует,-музыкальные пьесы в форме вальса: «Вальс-фантазия» Глинки, вальс из Третьей сюиты или из Пятой симфонии Чайковского, концертные вальсы Глазунова, вальсы из сюит Шостаковича, вальс из «Фантастической симфонии» Берлиоза, фортепьянные вальсы Шопена, Листа, Брамса-Форму вальса композиторы используют в этих произведениях для того, чтобы передать глубокие чувства, связанные с воспоминаниями о молодости души, о счастье, о радостном и о грустном. Или с тем, чтобы показать эту музыку в драматическом несоответствии с иными – враждебными – силами, с иным – дисгармонирующим – началом. В музыке симфонической (и фортепьянной) становится важной уже не самая танцевальность вальса, а возможность передать через нее богатый душевный мир, богатый душевный опыт, обратившись к известной и доступной форме, способной вместить огромное лирическое содержание.
      Слушаешь эти музыкальные пьесы и слышишь в них и самый вальс, и как бы поэму о вальсе, воспоминание о нем; словно вальс является здесь сквозь дымку времени, словно он уже когда-то звучал и продолжает звучать, не теряя ничего в своей неповторимой свежести и новизне. И первый в этом ряду в русской музыке «Вальс-фантазия» Глинки – не танец, а скорее опоэтизированный образ русского вальса, обобщение вальсовой музыки, показ безграничного числа тончайших оттенков чувств, которые можно в нем воплотить.
      Продолжая традиции Глинки, Чайковского, Глазунова, Хачатурян тоже создал не просто вальс, а как бы его «портрет», обобщение романтической вальсовости, ее «квинтэссенцию», схватил здесь самую суть романтической музыки, «изобразил» ее, не боясь ни густоты красок, ни преувеличения страстей. Он словно сказал этим: «Вот какой вальс должен был написать современник, если бы в русской музыке того времени был композитор одного направления с Лермонтовым! Вот каким представляю я себе подлинный романтический вальс, какими видятся мне поэзия Лермонтова и характер его Арбенина! Я пишу их красками XX века!»
      И вот этой способностью не только написать вальс, но рассказать в нем о времени,передать в нем характер и столкновение страстей – этим-то и напоминает хачатуряновский вальс «Вальс-фантазию» Глинки. И, может быть, самое удивительное, что это проникновение в особенности русского романтизма, в глубины русской поэзии удалось музыканту, рожденному па Кавказе и – это известно всем! – принесшему в советскую музыку ослепительную звуковую палитру, певучие мелодии и четкие танцевальные ритмы Армении. Объяснение этого музыкального перевоплощения следует, мне думается, искать и в биографии Арама Хачатуряна, и в особенностях советской музыкальной культуры.
 

 
      Во-первых, не одной Армении! Органически связанный в творчестве с армянским танцем и армянской народной песней, Хачатурян, если можно применить подобное выражение, свободно говорит в музыке на трех языках. Такие примеры бывали именно в Закавказье.
      В XVIII веке в Тбилиси жил знаменитый ашуг, известный под именем Саят-Нова, слагавший свои песни на трех языках – армянском, грузинском, азербайджанском. Сын армянина-ремесленника, он стал ткачом, но песни его прославили, и одно время он был придворным поэтом грузинского царя Ираклия II.
      Саят-Нова погиб в 1795 году, при сожжении Тбилиси войсками персидского шаха, но песни его живут поныне;
      имя Саят-Новы чтят народы всего Закавказья. Песни Саят-Новы – сложный сплав фольклора трех закавказских народов.
 
      Арам Ильич Хачатурян тоже родился в Тбилиси (точнее – в Коджори, над городом). Родился в семье армянина-ремесленника. Это было в 1903 году. Первые его музыкальные впечатления – тбилисский фольклор: песни грузинские, армянские, азербайджанские, которые испокон веков звучат в этом городе. Первый виденный им в жизни музыкальный спектакль – «Абесалом и Этери», опера замечательного грузинского композитора Захария Палиашвили.
      Если внимательно вслушиваться, не одни армянские темы звучат в произведениях Хачатуряна. В них сказался богатый запас мелодии и интонации, бытующих в Закавказье. Так, в балете «Гаянэ» лезгинка определенно грузинская. Азербайджанские мелодии звучат в «Танцевальной сюите», в Трио для кларнета, скрипки и фортепьяно. И это совершенно понятно: до восемнадцати лет Хачатурян прожил в Тбилиси. Из Тбилиси выезжал в Кахетию, в Азербайджан. В Армению же попал зрелым человеком и сформировавшимся музыкантом. Поэтому, говоря об источниках его музыки, следует в ней видеть сплав трех музыкальных культур – армянской, грузинской, азербайджанской.
      Самое удивительное – до девятнадцати лет Хачатурян не учился музыке и не знал нот. Правда, он играл на трубе-«теноре» в военном оркестре. Однако легко обходился без нот, ибо в популярном в ту пору «Егерском марше» играл па своей трубе только одну ноту- «соль… соль… соль…». Играл на ударных в ансамбле народных инструментов. Впрочем, это тоже не требовало знания нотной грамоты: вся народная музыка, как известно, воспроизводилась и создавалась на слух. Но то, что усвоил Арам Хачатурян, слушая народные песни, звучание инструментов народных, отзывается теперь в его концертах, симфониях и балетах, определяет характер его композиций, их ритмическую и мелодическую основу.
      В 1921 году он уехал в Москву, к старшему брату, Сурену Хачатуряну, режиссеру первой студии МХАТа, и поступил на биологическое отделение университета. Любовь к музыке взяла, однако, свое, и в следующем году Арам Хачатурян пришел в музыкальное училище Гнесиных. А двенадцать лет спустя имя его было занесено на мраморную доску у входа в Малый зал Московской консерватории, которую он окончил с отличием по классу композиции профессора Н. Я. Мясковского.
      Все, что создал Хачатурян в последующие четыре десятилетия, отмечено печатью высокого таланта и удивительного своеобразия.
      Если можно было бы в книге оперировать звуками, следовало процитировать из его музыки то, что живет постоянно в памяти, сливаясь в одно собирательное понятие – Хачатурян. И первую часть Скрипичного концерта, когда оркестр громко, в унисон провозглашает начало – и пошел трудиться смычок, совершая крутое восхождение, весело и легко пританцовывая, перепрыгивая синкопами через препятствия. И мотив грузинской уличной песенки из второй части Концерта для фортепьяно с оркестром, и танцевальные эпизоды третьей, вызывающие в памяти «Танец с саблями» и другие пляски из «Гаянэ», но похожие на них лишь настолько, насколько бывают похожи друг на друга представители одного народа. И великолепные, сочные фрески из музыки к «Спартаку» – упругие ритмы, радующие сердце роскошные, плотные звучания оркестра. И нежно-горькую тему третьей части Второй симфонии, родившуюся из песни, которую певала когда-то в давние годы мать композитора, склоняясь над открытыми ящиками комода,- тему, зачинающую эпическое повествование о пожарах, сражениях и скорбях в предчувствии ослепительной победы… Какое во всем этом разнообразие ритмов, гармонических красок, как богат и пышен оркестровый убор, как свеж и сочен каждый оборот, необходима каждая частность!
      В музыке Хачатуряна пленяют свобода мысли и свобода импровизации. Кажется, что в его натуре живет непосредственность народных певцов, не стесненных понятием о «правилах». Но стоит присмотреться, вернее – вслушаться, и становится окончательно ясно, что каждый такт соображен и продуман с великим искусством и большой обстоятельностью и заключает в себе множество смелых находок.
      Хачатурян не боится «жестких» и резких звучаний. Опыт его, да и многих других композиторов – русских, грузинских, азербайджанских,- уже доказал, что любой, даже ненатренированный, слух легко воспринимает сложные и жесткие обороты, когда движение ведет широкая и свободная мелодия, когда слушатель пленен властным ритмом.
      Все ярко у него, у Хачатуряна, все самобытно, глубоко современно и демократично в самом высоком значении этого слова.
      «Русский Восток», образ которого в мировой музыке создали русские композиторы, последние пятьдесят лет красноречиво говорит за себя сам – в творчестве композиторов Грузии, Армении, Азербайджана, среднеазиатских республик… И сочинения Арама Хачатуряна – одно из чудес этого нового, социалистического Востока, который теперь сам создает свой образ в мировой музыке и, оставаясь самим собою, способен вдохновляться жизнью, стихом, песней другого народа.
 

 
      Передовой русской культуре, к которой приобщился Хачатурян на первых же ступенях своей творческой жизни, свойственна широта интересов и великая способность постигать черты и характер других культур и народов. Национальная ограниченность была чужда ей всегда. Вот почему, создавая русский национальный характер в «Евгении Онегине», в «Борисе Годунове», «Капитанской дочке», «Русалке», Пушкин вводил в то же время в поэзию финна, цыган, татар, грузин, калмыков, черкесов, Испанию (в «Каменном госте»), Италию (в «Анджело»), Англию (в «Пире во время чумы»), Австрию (в «Моцарте и Сальери»), Германию (в «Сценах из рыцарских времен»), Францию (в «Арапе Петра Великого»), эпос славянских народов («Песни западных славян»), Соединенные Штаты Америки (очерк «Джон Теннер»), интересовался Камчаткой, Китаем. Ни одна из культур Запада не проникла в существо других культур и характер других пародов так глубоко, как сумели постигнуть характеры всех народов лучшие люди России – в литературе, в искусстве.
      Разве не шел по этому же пути Глинка, когда писал «Арагонскую хоту», венецианскую баркаролу, польскую мазурку и краковяк, вводил в «Руслана» мелодии не только народные русские, но и арабские, персидские, татарские, финские и кавказские?! «Восток» в русской музыке – это не условный Восток Верди или Сен-Санса (хотя и они пользовались подлинными восточными мелодиями). Когда оркестр казахских народных инструментов имени Курман-газы исполняет огненные казахские пляски и вы узнаете в них ритмы и обороты «Половецких плясок» Бородина, вы понимаете, как глубоко проник русский композитор в самую суть половецкой степи, если сумел обнаружить сродство между мелодиями половцев и казахов – сродство, которое научно обнаружено было уже после него!
      Что ж удивительного, что ученик Н. Я. Мясковского и М. Ф. Гнесина – продолжателя традиций Бородина и других «могучих кучкистов»,- с первых шагов своей московской жизни оказавшийся в кругу актеров Художественного и Вахтанговского театров, Хачатурян глубоко усвоил широту творческих принципов русских актеров и музыкантов и, оставаясь на почве фольклора Армении и Закавказья, научился «входить в образ», «вживаться» в явления других национальных культур, изображать их не внешне, декоративно, а постигать изнутри.
      Вот почему, когда художественный руководитель Вахтанговского театра Рубен Николаевич Симонов обратился к Хачатуряну с предложением написать музыку к «Маскараду», Хачатурян, уже зрелый и прославленный мастер, встретился в тот же вечер со своим любимым учителем Николаем Яковлевичем Мясковским. И у них зашел разговор о Лермонтове, о романтической драме, о музыке той поры. И Мясковский положил на диван партитуру «Вальса-фантазии» Глинки, которую захватил с собой. А вскоре родилась та самая музыка, которая, теперь уже кажется, существовала всегда: словно на качании высокой волны начинается суровое, бурное звучание оркестра, которое захватывает вас сразу. Внезапно. Без подступов. С первого такта. С первого раза. И навсегда…
 

 
      Она не исполняла прекрасно-бравурных партий. Не поражала зал блистательной техникой. Не покоряла его властным движением и всепобеждающим взором: тут были другие сверкающие таланты, другие, прославленные на весь мир балерины, восхищавшие целые поколения.
      Может быть, это покажется странным, но к Улановой – одной из величайших балерин за всю историю хореографического искусства слово «балерина» не очень идет. Уланова в танце – поэт. И как у поэта великого, у нее свой поэтический стиль и свой мир. И в каждом созданном ею образе – собственный непостижимо прекрасный образ: воплощение покоя, серьезности, скромности, ясности, чистоты, той гармонии и того совершенства, которые пленяют нас в полотнах величайших художников Возрождения. Опущенный долу взгляд, тихий мир чела, девическая нежность, незащищенность. И до времени скрытое высокое чувство, ради которого она готова каждый раз пожертвовать собой, умереть, стать воспоминанием, стать музыкой. И притом – поразительная свобода на сцене, естественность, высокая простота! Удивительная сосредоточенность, которая всегда заставляла нас верить, что нет иной жизни, чем та, которой живет она, нет зала, нет публики – есть только мир, который окружает ее. Глубокой искренностью покоряла она, бесстрашием таланта, верой в реальность образа, ею творимого. И, конечно, удивительной техникой. Только мы не знали об этом, не замечали ее высокого мастерства. Все свершалось легко и как бы само собою.
      Да, спектакль с Улановой – это театр. И это – балет. Но и еще что-то, что бывает, когда на глазах твоих происходит чудо преображения, когда забываешь оценивать, сравнивать, а сидишь, молчаливый, пораженный до грусти совершенством творения, когда раздумья о жизни и о прекрасном хлынут в душу твою и возвысят тебя над собою самим. И не хочется говорить, потому что слову не выразить этого.
      Никто не спрашивал, как она танцевала. Спрашивали: «Уланову видел?» Пожалуй, не ошибусь, если скажу, что танец был для нее всегда только средством и никогда не был целью творенья: истинная сфера ее искусства – трагедия, выраженная средствами танца и поэтического движенья.
      Когда мы говорим по прошествии времени о малом поэте, мы говорим: «он писал». Но о Пушкине – «пишет»! Искусство высокое не проходит. Даже и то, которое нельзя зафиксировать и передать поколеньям вполне. Оно живет все равно – живет в благодарных воспоминаньях, в традициях мастера, в том, что творческий подвиг его становится навсегда вершиной искусства и мерилом искусства. Прекрасного, как Уланова, которой никогда не быть в прошлом, но всегда – в настоящем и в будущем!
 

 
      В Боткинской больнице в Москве мне пришлось как-то лежать в одной палате с замечательнейшим актером и замечательным человеком – народным артистом СССР Александром Алексеевичем Остужевым. Если вам не случалось видеть его на сцене, то уж наверно доводилось слышать о его необыкновенной судьбе.
      Много лет назад, еще до революции, молодой артист московского Малого театра Александр Остужев, наделенный талантом, благородной внешностью, сценическим обаянием, великолепными манерами, поразительной красоты голосом, заболел. И в несколько дней потерял слух. Навсегда. Почти полностью. Планы, надежды, будущность, слава – казалось, все рухнуло!
      Жить без театра! О нет! Остужев убедил себя в том, что можно дойти до таких степеней совершенства, когда глухота не будет страшна ему. Он знал себя, он рассчитывал на силу воли, на упорство свое, на всепреодолевающий труд. Он верил в дружбу, верил в Малый театр!
      И остался актером.
      Чтобы сыграть в спектакле роль, даже самую крохотную, он выучивал наизусть всю пьесу. Чего стоило ему произносить свои реплики вовремя, поддерживая живой диалог, делая вид, что он слышит партнеров! Забудь он свой текст – ни один суфлер мира не помог бы ему, как кривое колесо шел бы такой спектакль до конца акта.
      Любовь к театру превозмогла все!
      Фамилия Остужева появлялась на афишах театра в продолжение многих лет. И стояла она не в конце среди лиц без речей, а в начале. Он играл бурных героев Шиллера и Гюго, Скупого рыцаря Пушкина, шекспировского Антония, Чацкого.
      Незадолго до последней войны, когда ему шел шестьдесят третий год, Остужев сыграл роль Отелло – и так, как уже давно никто не играл ее в русском театре. Два с половиной часа сходился и снова шел занавес. Два с половиной часа театральная Москва стоя приветствовала замечательного актера, который свершил великий художественный и, я бы сказал, великий нравственный подвиг… А потом он сыграл Уриэля Акосту. И опять замечательно! Эти образы в его исполнении вошли в число лучших творений советского драматического искусства. И, конечно, в том заслуга Остужева. Но подумаем: много ли на свете театров, которые решились бы оставить в своей труппе глухого, верили бы в его силы и довели бы его до триумфа? Мне думается, славные строки вписал Малый театр в свою историю, и без того уже славную, в тот самый день, когда второй раз поверил в Остужева!
      Подолгу рассказывал мне старый актер о былой театральной жизни. А я слушал, опасаясь задать вопрос, вставить слово. Дело в том, что никто в больнице не желал слышать мои громкие возгласы, не слыша тихих ответов Остужева. И как только я открывал рот, в стену стучали.
      – Не спра-ши-вай-те мэ-ня ни о чем! Ра-ди бо-га! – восклицает Остужев протяжно, скандируя каждое слово, выговаривая каждый звук так отчетливо, что порою кажется – он говорит с каким-то странным акцентом. Действительно, это почти акцент – речь глухого, который произносит все звуки в словах полностью, так, как они пишутся на бумаге. Но удивительно: в этой речи, звучной и плавной, замедленной, есть что-то необычное, приподнято-театральное, праздничное. Как и в манерах его. Остужев привык к широким, красивым жестам, к обдуманным, завершенным движениям. Все это казалось бы позой, если б не детская искренность, если бы не высокая честность мысли и чувства Остужева. II поэтому возвышенная, «романтическая» манера как-то вяжется с обстоятельным, неторопливым рассказом, разукрашенным бытовыми подробностями и даже словечками вроде «хлебал», «дубасил», «ухлюстывал»…,
      Он любит паузы. Они заполнены мыслью, воспоминаниями, соображением, как лучше передать в словах то, что стоит перед его мысленным взором. Пожалуй, паузы в рассказах Остужева не менее значительны, чем слова. И это понятно: он знает цену молчанию. И он никуда не торопится,
      Вот, сжимая локоть кистью другой руки, сидит оп, не утративший юношеских пропорции и легкости, благородный, красивый, светлоглазый старик, изящный даже в больничной пижаме.
 

 
      – Я поздно родился,- громко и раздельно говорю я,- не видел Ермолову!…
      Остужев вскинул брови, поворачивает ухо вполоборота ко мне, приставляет ладонь:
      – Простите!…
      – Мне не посчастливилось видеть Ермолову,- кричу я изо всех сил.
      – Я слышу: не надо так орать. Там, за стеной, больные. Они страдают. Если вы будете так надрываться, нас с вами отсюда вытряхнут… Вы про кого спросили меня? Про Ермолову?…
      Не надо его торопить: он собирается с мыслями.
      – Тот, кто не видел ее на сцене,- начинает Остужев голосом легким и звучным, который отличишь среди тысячи,- кто не видел ее, никогда не поверил бы, что она способна потрясать души…
      Она была скромна, молчалива, замкнута – слепое неверие в сноп силы.
      Надо играть спектакль. Шел уже множество раз. Сама не своя. С утра за кулисами. Чтобы не опоздать к вечеру. И пошла вымеривать шагами доски пола, считать шляпки гвоздей. Сжимает холодные виски ледяными ладонями. В полном отчаянии. Сегодня она поняла окончательно: у нее нет никакого таланта. А когда выйдет на сцену – вдобавок ко всему забудет текст роли. Суфлер ей подскажет, а она не расслышит. И тогда наконец все поймут, что она пользуется незаслуженной славой. Ходит, произносит шепотом монологи, трепещет от любви, идет па казнь, обращает к миру последние слова. Вся в слезах. Так – до вечера…
      Ничего не ела весь день. Загримирована и одета за час до спектакля. Сжатые руки опущены. Одни зрачки вместо глаз. Какая-то магнетическая сила исходит от ее лица, от всей ее благородной фигуры. Вот встала в кулисе. Режиссер Кондратьев кивает: «Ваш выход, голубушка». Медленно обращает па него взгляд, полный волнения и власти… вышла на сцену… И зал ударяет током!… Все, что сидело, развалившись и облокотившись, поднимается, как под ветром… Произнесла своим грудным голосом первые фразы – все устремилось вперед, как к источнику света?… Закончила монолог – и на многих лицах блистают слезы!…
      Не потому, что она сказала что-нибудь жалкое! Или растрогала! Неееееет!…- вскрикивает Остужев, словно пронзенный.- Нет! Потому что она приобщала к рождению искусства!… Я играл с ней Незнамова в пьесе Островского «Без вины виноватые»… Мне трудно бывало произносить текст моей роли: я плакал настоящими слезами…
      В глазах его появляется отблеск тех слез; он переводит взгляд в окно и молча рассматривает зеленый больничный сад и вечереющее московское небо.
      – Великая женщина! – произносит он наконец, вернувшись взглядом в палату. Молчим.
      – Я прожил счастливую жизнь, дорогой!… (Как люблю я этого человека и эти рассказы! «Счастливую жизнь» – глухой, одинокий старик…)
      – Более полувека я играл в Малом театре. У меня были замечательные учителя – Александр Иванович Южин-Сумбатов, Александр Павлович Ленский, Владимир Иванович Немирович-Данченко. Люди, которые меня, паровозного машиниста, вывели на сцену моего дорогого театра и дали познать радость творчества!…
      У меня были замечательные друзья – Климов Мишка (Михал Михалыч), Коля (Николай Марнусович Радин)… Какие это были удивительные актеры – легкие, умные! Какие веселые и талантливые ребята!…
      …В мою пору играли такие титаны, как Степан Кузнецов в нашем Малом, Леонид Миронович Леонидов в Художественном. Мы с ним очень дружили.
      У меня и во МХАТе были друзья – Грибунин Владимир Федорович, Николай Григорьевич Александров… О, это были актеры прекрасные! И великие мастера на всякие выдумки, таланты, неистощимые в шутках!…