И много раз в воспоминаниях своих Шаляпин говорит об интонации как о способе проникновения в существо роли, в никем до него не раскрытые глубины романсов и песен. "Я нашел их единственную интонацию",- пишет он о романсах и песнях Мусоргского. "Интонация одной фразы, правильно взятая, превратила ехидную змею... в свирепого тигра",- вспоминает он другой случай, когда Мамонтов на репетиции "Псковитянки" подсказал, чего недостает ему в характере Грозного. "Холодно и протокольно звучит самая эффектная ария,- пишет Шаляпин далее,- если в ней не разработана интонация фразы, если звук не окрашен необходимыми оттенками переживаний".
      И надо сказать, что чуткие музыканты, слушавшие Шаляпина, всегда отмечали значение интонационного мастерства в общем впечатлении от его гениальных спектаклей. И еще отмечали глубокий внутренний ритм. "Мне всегда казалось,-писал композитор Б. В. Асафьев,-что источники шаляпинского ритма, как и его глубоко реалистического интонационного пения, коренятся в ритмике и образности русской народной речи, которой он владел в совершенстве".
      Кажется, и в этом не было разноречия у тех, кто воспринимал искусство Шаляпина как синтез "голосового дара", интонации, ритма, слова, сценической пластики. Наиболее чуткие отмечали при этом удивительное проникновение Шаляпина в строй русского языка, шаляпинское произношение, чувство слова, присущее ему органически. "Фокус Шаляпина - в слове,- утверждал К. С. Станиславский.- Шаляпин умел петь на согласных... Мне пришлось много разговаривать с Шаляпиным в Америке. Он утверждал, что можно выделить любое слово из фразы, не теряя при этом необходимых ритмических ударений в пении... Не обладая силой звука, например, баса В. Р. Петрова, он производил несравненно большее впечатление благодаря звучности фразы".
      Действительно, вокалистам известно, что Шаляпин окрашивает слога, "сжимает" и "растягивает" их, не нарушая ни словесной, ни музыкальной структуры. И мало кто из русских актеров так понимал стих, как Шаляпин. Вот он поет пушкинского "Пророка" с несколько холодноватой музыкой Римского-Корсакова и потрясает. Потрясает проникновением в библейский строй пушкинской речи, в торжественность и образность пушкинского стиха.
      В чем объяснение этого удивительного воздействия?
      Видимо, прежде всего в ощущении соразмерности всех элементов, важности главного слова, в умении донести рифму, окрасить в передаче каждый звук, каждый слог.
      Духовной жаждою томим...
      начинает Шаляпин тихо, выделяя во всех словах полногласное "о", алчно скандируя "жаждою" и с подчеркнутой отчетливостью произнося оба "м" (томидмм")...
      В пустыне мрачной я влачился...
      Долгое "ы", открытое, властное "а" - "мрачный", "влачился", в котором последнее "я" переходит в "а" ("яааа влаачилсаа..."),-и действие обозначено сразу. И сразу окрашено сильно и ярко. Торжественно, мрачно, таинственно изображается это блуждание, томление... Но вот музыка подводит к словам:
      И шестикрылый серафим...
      И "шестикрылый" - слово длинное у Пушкина и Римского-Корсакова - Шаляпин еще более удлиняет выпеванием гласных, особенно обоих "ы" - "шестикрылый", после чего "серафим" звучит легко, бесплотно, воздушно. Шаляпин убирает голосовые краски, придает слову невесомость, как бы ощущая парение и разлет крыл явившегося ему серафима и предваряя слова "на перепутье" и "явился".
      Поиски судьбы на этом жизненном перекрестке, повествование, в котором заключены переливы и блеск чистых красок,- все ощущаете вы в этой первой строфе "Пророка", торжественной и приуготовляющей вас к таким дальнейшим откровениям певца, как "прозябанье", "содроганье", "вырвал", "внемли" и "виждь".
      Непостижимый, прекрасный Пушкин, фрески Рублева и древнее сказанье, непостижимое богатство русского языка, русский голос, русская традиция, русская интонация, сопряжение времен - библейского, декабристского-пушкинского, и строгого Римского-Корсакова, и Шаляпина, и нашего времени, пророк-пророк, пророк-поэт, и поэтическое слово-пророк, слово - полководец человечьей силы, и место человека среди людей, и певец, совместивший все эти скрещения лучей,- как сноп света сквозь окна купола низвергаются эти ассоциации, пока звучит этот могучий, спокойный, устрашающий, властный и гордый голос, постигший таинство поэтической речи и музыки, которая кажется теперь уже раскаленной.
      Это слияние музыки с пластикой слова Шаляпин умел передать не только на русском, но и на других языках. Исполняя в Милане партию Мефистофеля в опере Бойто по-итальянски, он поразил миланскую публику не только пением, не только игрой, но и своим итальянским произношением, которое великий певец Анджело Мазини назвал произношением "дантовским". "Удивительное явление в артисте,писал Мазини в редакцию одной из петербургских газет,- для которого итальянский язык - не родной", Во Франции пресса неоднократно отмечала тонкое владение Шаляпиным речью французской. Но и тогда, когда Шаляпин пел за границей по-русски, он потрясал самую искушенную публику.
      В 1908 году Париж готовился впервые увидеть "Бориса". На генеральной репетиции, на которую были приглашены все замечательные люди французской столицы, Шаляпин пел в пиджаке - костюмы оказались нераспакованными. Исполняя сцену "бреда", после слов "Что это? Там!.. В углу... Колышется!.." - он услышал вдруг страшный шум и, косо взглянув в зал, увидел, что публика поднялась с мест, а иные даже встали на стулья, чтобы посмотреть, что там такое - в углу? Не зная языка, публика угадала, что Шаляпин увидел там что-то страшное...
      "Сальвини!" - кричали Шаляпину в Милане после успеха в опере Бойто, сравнивая его с одним из величайших трагических актеров XIX столетия.
      Потрясающее впечатление от игры Шаляпина многим внушало мысль, что он и на драматической сцене был бы так же гениален, как и на оперной. Но когда Шаляпину предлагали сыграть Макбета в драме, он отвечал:
      "Страшно!" Видимо, потому, что в драматическом театре был бы лишен тех компонентов в создании сценических образов, какими были для него неповторимый голос, выпевание слов, музыка, ритм. И, тем не менее, даже и величайшие знатоки были уверены, что для Шаляпина драматическая сцена открыта. Только очень немногие продолжали считать, что "его игра - это его пение". Но уж зато от величайших театральных авторитетов до слушателей самых неискушенных, весь мир твердо знает, что никогда еще не рождался артист, столь совершенно и гениально соединивший в себе три искусства. Утверждая, что синтеза в искусстве, особенно театральном, очень редко кто достигал, Константин Сергеевич Станиславский признался: "Я бы мог назвать одного Шаляпина..."
      Слушаешь - и кажется, что время в комнате измеряется по каким-то другим законам: мало или много прошло часов - неизвестно. Из века в век следуешь за Шаляпиным, из страны в страну, из одной национальной культуры в другую. Его диапазон необъятен. Образы трагические и комические, характеры трогательные и устрашающие, благородные и коварные, лукавые и полные страсти, разгульные и степенные, величественные и трусливые, ехидные, страдающие, полные сочного юмора и неземной тоски. Борис и Варлаам. Досифей и князь Галицкий. Сусанин и Еромка. Мельник и хан Кончак. Олоферн и Фарлаф. Алеко и Сальери. Иван Грозный и Пимен. Демон и Мефистофель. Филипп и Лепорелло. Дон Базилио и Дон-Кихот.
      И каждая роль - результат строжайшего беспощаднейшего отбора. Это роли, в которых, как первым отметил музыковед М. Янковский, господствует шекспировское начало, ибо почти каждая представляет собою но только неповторимо оригинальную партию, но и материал для высоких созданий сценического искусства. Их не много - ролей. Но в каждой из них открывается новая грань гениального дарования Шаляпина, каждая составляет событие принципиальное в истории мирового оперного театра. "Это все не театральные маски, а человеческие жизни, воскрешаемые на каждом спектакле русским великим артистом",- записал в своих воспоминаниях Б. В. Асафьев.
      Когда же Шаляпин поет "Ночной смотр", "Двух гренадеров", "Старого капрала", "Блоху", "Элегию" Масне или "Сомнение" Глинки, русские и украинские песни, к образам, созданным им на оперной сцене, прибавляется целая галерея новых, которые рождались в концертах без партнеров, без костюмов, без грима, без помощи декораций и театрального занавеса, одною лишь силою пения, силою слова и той игры, которая заключена в слове и в пении и которая потрясала слушателей Шаляпина нисколько не меньше, нежели его спектакли. Чем достигнуто это?
      Глубочайшим перевоплощением, позволявшим ему вживаться в эпоху, в стиль автора, в образ. Каждая спетая Шаляпиным песня, каждый романс - это целая драма, в которой открываются и время, и люди, и судьбы. Слушая "Ночной смотр" Глинки, слышишь и романтическое повествование о Наполеоне, встающем из гроба "в двенадцать часов по ночам", и судьбы его солдат, которых он увлек в свое падение, и чеканные строки романтической баллады Жуковского, и гениальную музыку Глинки, и разнообразие каждой строфы - нарастание и спад этой великой исторической драмы, заключенной в ограниченные пределы вокально-драматического повествования.
      А затем "Вдоль по Питерской" - и нет конца разудалому веселью, меры таланту народному, мощи и шири народной русской души. Поет Шаляпин, вкладывая в каждый куплет песни опыты своей жизни, скитания по волжским пристаням, ночевки в ямских слободах, знание народной жизни, хмельное праздничное веселье, всю удаль, весь размет жарких чувств, и перед мысленным взором встают картины России. В голосе шаляпинском, в лукавых, озорных, грозных интонациях герой этой песни вырастает до богатырских размеров. И понимаешь, что каждый раз Шаляпин сам охвачен восторгом перед этой непокоримой мощью или сам потрясен трагедией - двух гренадеров, старого капрала, смущен таинственным явлением шубертовского "Двойника". Так же потрясает его трагедия Бориса, Мельника, трагедия Дон-Кихота в опере, которую специально для него в 1910 году написал французский композитор Жюль Масне.
      Гений русский, художник глубоко национальный, Шаляпин обладает чертой, возвышающей людей искусства именно русского; оставаясь русским, он умеет тончайшим образом постигать дух и характер других пародов. Недаром, воплотив лучшие образы в русских операх, он стремился создать на оперной сцене героев греческой трагедии, героев Шекспира. Мечтал сыграть короля Лира, Эдипа.
      Когда заходит речь о Шаляпине, все, кто слышал его самого, стараются угадать главное, что сообщало особую силу его пению, игре, его сценическим образам. Вспоминают при этом декламационное искусство его, жест, и преображавшую его лицо мимику, и благородную фигуру, умение двигаться, и каждый раз - бесподобный грим. Все это было, но не только даром природы, а творением искусства великого и взыскательнейшего отношения решительно ко всему, что входило в создание образа. И тут Шаляпину прежде всего помогал режиссерский талант, помогало ясное ощущение, чего он хочет добиться, и одаренность в искусствах пластических. Он рисовал - отлично схватывал сходство, набрасывал автошаржи, эскизы гримов, костюмов своих! Видел себя как бы со стороны. Лепил. Впитывал в себя советы художников - Серова, Коровина, Врубеля...
      От Врубеля - внешний облик Демона в опере Рубинштейна. Шаляпин сам говорил об этом. Готовясь воплотить образ Годунова на сцене, он беседовал с историком Ключевским, переселялся в воображении своем в XVII век. Из книг Шаляпина становится совершенно ясно; необыкновенных результатов своих он добивался в неустанных поисках совершенства, всегда стремясь дойти до глубины, до великого обобщения и стремясь при этом остаться предельно конкретным. Так, готовясь к выступлению в роли Дон Базилио в "Севильском цирюльнике", он потребовал от дирекции императорских театров, чтобы купили осла. Шаляпину хотелось, чтобы прежде, чем этот
      сплетник выйдет на сцену, публика увидела бы его сквозь окна гостиной доктора Бартоло. Дон Базилио верхом на осле, груженном корзинами со всяческой снедью, едет с базара, тащит базарные сплетни! В воображении Шаляпина образ клеветника разрастался... Однако,- как это часто случалось, - осуществлению шаляпинского замысла помешали чиновники. Дирекция ответила, что у нее нет средств на содержание осла! И все же благодаря настойчивости, безапелляционным и резким требованиям, которые театральные ремесленники и рутинеры трактовали как необоснованные капризы и грубости, Шаляпин сумел из своих замыслов осуществить очень многое.
      В истории мирового театра Шаляпин - явление уникальное не только в силу своего новаторского таланта и той реформы, которую он произвел. Он занимает в искусстве свое, особое место, это артист музыкальной драмы в высшем его выражении, до него неизвестном и не превзойденном до настоящего времени. Творчество Шаляпина - одно из самых могучих выражений русского реализма. Этому направлению он служил вдохновенно и верил в его неисчерпаемые возможности. "Никак не могу вообразить и признать возможным, - писал Шаляпин, - чтобы в театральном искусстве могла когда-нибудь одряхлеть та бессмертная традиция, которая в фокусе сцены ставит живую личность актера, душу человека и богоподобное слово".
      Человек, вышедший из самых глубин народных, Шаляпин дошел до вершин мировой славы. Не учившийся в молодые годы по бедности, он только благодаря своему жадному интересу к жизни и знаниям создал шедевры, вошедшие в историю русской и мировой культуры, и означил собою в искусстве эпоху. "Ты в русском искусстве музыки первый, как в искусстве слова первый Толстой",- писал ему Горький. И продолжал: "В русском искусстве Шаляпин - эпоха, как Пушкин". "Федор Иванов Шаляпин,- утверждал Горький в другом письме, заступаясь за честь Шаляпина,- всегда будет тем, что он есть: ослепительно ярким и радостным криком на весь мир: вот она Русь, вот каков ее народ-дорогу ему, свободу ему!" И называл Шаляпина лицом символическим.
      И действительно, народность Шаляпина не может сравниться в музыкальном искусстве ни с чем. Люди разных вкусов и поколений, любящие разную музыку, разные жанры, исполнителей разных, единодушны в оценке Шаляпина. Это неумирающе ново. Доступно. Смело.
      Глубоко. Сложно. Разнообразно. Каждый раз это - как неожиданное открытие, столь совершенное, что даже при многократном слушании обнаруживаешь все новые краски, все новые достоинства исполнения. От повторения это удивительное творчество не скудеет. Наоборот, кажется все более глубоким, неисчерпаемым.
      Разумеется, даже самая лучшая запись не может заменить живого исполнения певца. И все же диски производят необыкновенное впечатление. Что касается заключенного в них репертуара Шаляпина, то с такой полнотой его не знали, вероятно, даже самые ревностные поклонники. Здесь собраны музыкальные сочинения, которые певец не исполнял в России, и в то же время такие, которые вряд ли могла слышать заграничная публика.
      Прослушивая их подряд, можно следить за тем, как Шаляпин становился Шаляпиным. Можно услышать его в трех партиях из одной оперы, которые одновременно в спектакле он петь не мог. Известно, например, что в опере "Борис Годунов" он исполнял иногда в один вечер и Бориса и Варлаама. Но здесь можно услышать, как он поет и Бориса, и Варлаама, и Пимена. Можно поставить подряд арии Игоря, Кончака, князя Галицкого из оперы "Князь Игорь". Сопоставить, каким был Шаляпин Русланом и каким был Фарлафом в "Руслане". Сравнить двух Мефистофелей - Арриго Бойто и Шарля Гуно. Проследить, как он в разные годы исполнял одни и те же вещи, скажем "Блоху".
      Тут собрана музыка народная и профессиональная. Русская и зарубежная. Светская и духовная. Разные школы, стили и направления. Века XVIII, XIX и XX. Широко представлены русские композиторы: Глинка, Даргомыжский, Верстовский, Серов, Мусоргский, Бородин, Римский-Корсаков, Чайковский, Рубинштейн, Рахманинов, Глазунов, Ляпунов, Гречанинов, Артемий Ведель, Архангельский, Строкин. И композиторы более скромного дарования - Кенеман, Лишин, Соколов, Слонов, Малашкин, Маныкин-Невструев, произведения которых своим исполнением Шаляпин поднял до высот истинного искусства.
      Немецкая и австрийская школы представлены сочинениями Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шумана, Брамса. Итальянская - ариями из опер Россини, Доницетти, Беллини, Верди, Бойто, Пуччини. Французские композиторы в шаляпинских записях - это Руже де Лиль, Мейербер, Гуно, Делиб, Масне, Флежье, Ибер. Английская музыка представлена "Слепым пахарем" Кларка.
      Записано было, к сожалению, не все, что он пел. Нет даже важных - этапных - работ, как Грозный из "Псковитянки". Нет Досифея из "Хованщины", Олоферна из оперы Серова "Юдифь", не сохранился Сальери. Нет "Забытого", "Полководца", "Семинариста", "Райка", "Червяка", отсутствует "Титулярный советник".
      Особое место среди шаляпинских записей занимают фрагменты из оперы "Борис Годунов", записанные в 1928 году непосредственно со сцены лондонского театра "Ковент-Гарден". Эта пластинка отличается от всех прочих своим документальным характером: паузы, удаления от микрофона, шаги по сцене, грохот брошенной скамейки не мешают впечатлению, наоборот, за этим угадывается игра Шаляпина момент его творчества на публике. Самая тишина зала, потрясенного гениальной игрой и пением Шаляпина, безграничная принадлежность певца только этой минуте решительно выделяют эту запись из ряда других, технически более совершенных, свободных от случайных шероховатостей, но передающих не столько неповторимый процесс публичного вдохновения, сколько доведенное до совершенства и тоже по-своему вдохновенное воспоминание о нем.
      Трагедия величайшего из певцов - разлука с родиной, с которой так органически связано его искусство,- привела к тому, что, за малыми исключениями, Шаляпин записал за границей лишь то, что создал за годы работы в России. Умирая, он с горечью говорил, что не создал своего театра. Это так и не так. Он не создал театра конкретного, в котором мог полностью осуществить свои актерские и режиссерские замыслы. Но влияние его на музыкальный театр нашей страны и всего мира огромно. После Шаляпина уже невозможно ни петь, ни играть, как играли и пели до его вокально-театральной реформы. И хотя искусство актера Шаляпина осталось незакрепленным, голос его навсегда сохранит и для нас, не видевших его живого, величие его синтетического искусства, ибо, как сказал знаменитый критик Владимир Васильевич Стасов, и музыкальность, и вокальный дар Шаляпина, и актерский заключены, прежде всего "в гигантском выражении его пения".
      1967.
      В ТРОЕКУРОВЫХ ПАЛАТАХ
      Где находится в Москве Дом Союзов, вы знаете. Так вот если пройти по улице Пушкина, повернуть в Георгиевский переулок, то налево во дворе обнаружите здание XVI столетия - палаты ближних бояр Троекуровых. Ближних потому, что один из Троекуровых был женат на тетке Ивана Грозного, а другая - два века спустя бита кнутом по делу царевича Алексея. Ныне в этих трехэтажных палатах размещен Центральный государственный музей музыкальной культуры имени М. И. Глинки. К этому надо добавить, что отпочковался этот музей от Московской консерватории. Как самостоятельное учреждение возник в 1943 году. Возглавляет его Екатерина Николаевна Алексеева, широко известная своей неукротимой энергией и страстной любовью к делу. Как, впрочем, и весь коллектив великолепные работники, преданные музыке и музею.
      Мне надлежит рассказать об этом музее по телевидению. Но как это сделать? Показать все залы?
      Нет, следить за непрерывным движением камеры телезрителям будет и трудно и утомительно. Да за шестьдесят минут и не покажешь и не перескажешь всего. Просить о продлении эфирного времени? Нет! Я сам просил час: передача должна пройти в темпе. Лучше отобрать небольшое число изображений и предметов, но так, чтобы каждый раз возникал "микросюжет" - маленький рассказик, какая-то маленькая история - и чтобы эти "микросюжеты" так были бы связаны между собой, чтоб один из другого вылетал бы, как зерна из лопнувшего стручка. А рассказать надо и о величии русской музыки, и о зарубежной, о народной песне и о музыке симфонической, об опере, о XVIII и о XIX веке, и о современных советских композиторах, и, хотя бы совсем немного о великих исполнителях, о направлениях и школах, о дружбах, о творческих связях... И думать о том, чтобы рассказ на тему, в общем-то специальную, оказался доступным не только для музыкантов и для любителей музыки, но и для тех, кто с серьезной музыкой встретится, может быть, даже впервые. В такой передаче должен каждые пять-шесть минут возникать "микрорассказ" на тему: потерялся, был найден или разгадан и оказался... Отсюда должен возникнуть еще один аспект передачи - эпизоды из истории самого музея.
      Советуюсь с сотрудниками музея - особенно часто с Людмилой Зиновьевной Корабельниковой. Делюсь соображениями. Слушаю записи, чтобы отобрать из двадцати тысяч единиц хранения минут на двадцать музыкальных цитат.
      Брожу по залам, разглядываю портреты, наклоняюсь... Моцарт, Брамс, Дворжак, Малер, Дебюсси...
      Целый этаж посвящен истории русской музыки... Афиши. Программы концертов. Партитуры. Клавиры. Черновые наброски. Письма. Вещи, принадлежавшие музыкантам. Фортепиано, за которым сочинялся "Князь Игорь". Фисгармония Сергея Ивановича Танеева. Его ученый труд о контрапункте строгого письма. Портрет Льва Николаевича Толстого, подаренный им Московской консерватории. Макеты театральных декораций, эскизы - сады Черномора, подводное царство, ампирный домик с колоннами, утопающий в зелени. Половецкие шатры. Царский терем в Кремле. Дворцовая арка над Зимней канавкой. Красное знамя над казачьей толпой.
      Портреты... Фотографии Мусоргского - преображенные вдохновением простые черты. Шаляпин - Борис Годунов. Шаляпин - Варлаам. Шаляпин - Досифей. Певица Забелла-Врубель в русском кокошнике. Строгий Римский-Корсаков за работой. Элегантный Чайковский. Певец Фигнер с закрученными усами, в кивере и в лосинах - Германн. Печальная красавица Иоланта - Мравина, примадонна петербургской Мариинской оперы. Рукопись Шестой - "Патетической" - симфонии Чайковского. Проницательное лицо в пенсне - дирижер и пианист Александр Зилотти - рисунок Шаляпина. Класс профессора Московской консерватории Зверева - среди мальчиков в форменных курточках Рахманинов и Скрябин. Сосредоточенный Рахманинов за роялем. Его карандаш, календарь, часы. Скрябин с поднятыми бровями. Тучный, с умным лицом Глазунов.
      Авторы "Интернационала". Шостакович вместе с Мравинским - углублены в партитуру. Мравинскии во время концерта - волевое лицо, палочка, взметающая смычки.
      Что отобрать?
      Целый этаж музея занимают музыкальные инструменты, на которых играют народы Земли: от самых простых барабанов и флейт, сохраняющих первобытный вид, до инструментов современного симфонического оркестра. Тут - бубны и балалайки. Бандуры. Гусли. Кяманчи. Кураи. Кумузы. Дудуки. Бандуры. Охотничьи рога. Литовский каннель. Японский самейдайк. Румынский паи. Индонезийский ситар. Гонги. Спинет XVI столетия. Клавесин. Первые образцы фортепиано... Более двух тысяч инструментов.
      Если я покажу фагот, то почему не показал зурну, волынку, литавры? Если покажу литавры, то чем объяснить, что я пренебрег арфой, контрабасом, челестой?
      Поэтому выберем инструменты самые неожиданные, но инструменты с судьбой.
      Фанфара. Трофей Семилетней войны, отбитый у противника русским солдатом в 1759 году.
      А это - серебряная труба с Георгиевским крестом и надписью: "За храбрость при Фер-Шампенуазе" - то есть за последнюю битву, в которой Наполеон в 1814 году потерпел поражение, после чего русские войска вступили в Париж.
      Покажем барабан, на который Наполеон во время сражений любил ставить ногу. Может быть, даже щелкнем по нему пальцем.
      Приобщим к этим трем гитару цыганки Тани - из хора Ильи Соколова, от пения которой однажды разрыдался Александр Сергеевич Пушкин.
      Это только четыре инструмента из двух с лишним тысяч, но все с увлекательной "биографией". Об остальных можно сказать, назвав самые разные, но не больше восьми - десяти: перечисления по телевидению утомительны, а уж если перечислить, то - сопоставлять по контрасту - глокеншпиль и баян, виола дамур - балалайка...
      Рукописный отдел музея. Ему одному можно посвятить передачу. И даже не одну, а целую серию. Однако сначала надо сказать обо всех отделах музея, стало быть, выбрать манускрипты для передачи только самые замечательные, значение которых очевидно даже для тех, кто не имеет отношения к музыке и даже не интересуется ею. Но человек мало-мальски культурный понимает, что столик Михаила Ивановича Глинки, на котором писалась партитура "Руслана",малюсенький, не более тумбочки у постели, только повыше,- каждый поймет, что это святыня. Столик показать обязательно следует.
      Но мы говорили о рукописях. Поэтому покажем "Полное собрание сочинений и романсов М. И. Глинки" с надписью, которая сделана рукой его друга - писателя, ученого, музыканта Владимира Федоровича Одоевского:
      "Отдано мне 23-го февраля 1849 года Михаилом Ивановичем Глинкою с тем, чтобы никому не передавать, не давать.
      Кн. В. Одоевский".
      А внизу: "Точно так. М. Глинка".
      Такие вещи особенно остро передают ощущение подлинности.
      Покажем партитуру "Евгения Онегина", переписанную собственноручно Чайковским.
      А за ней - партитуру оратории Георгия Свиридова "Памяти Сергея Есенина".
      О каждой из них можно сказать очень много и очень важное. И очень интересно сказать. Нет, не надо! Мы ведь решили обозреть пока богатства музея и выбираем рукописи, самый вид которых говорит уже о бесценных сокровищах Рукописного отделения.
      Еще четыре автографа:
      "Поэма экстаза" Скрябина. Писанная его рукой.
      "Танец с саблями" Хачатуряна - рукопись автора.
      "Сцена в корчме" из "Бориса Годунова" - Мусоргского рука!
      "Священная война" Александрова, ставшая народной песней. Штамп: "Подписана в печать 28 июня 1941 года". На шестой день войны.
      Теперь отберем изобразительный материал.
      Портреты:
      Чудо XIX столетия колоратурное сопрано Аделина Патти.
      Чудо XX века - Антонина Нежданова.
      Программа концерта гениального чешского дирижера Артура Никиша. В программе "Так говорил Заратустра" Рихарда Штрауса.
      А вот сам Рихард Штраус - крутой и высокий лоб, щетка усов. Фото с автографом. (Не путать с Иоганном Штраусом - сочинителем вальсов и его отцом тоже Иоганном Штраусом и тоже сочинителем вальсов.)
      Программа Персимфанса. Так назывался Первый симфонический ансамбль оркестр без дирижера, выступавший в Москве в продолжение десяти лет - с 1922 года по 1932-й. С этим оркестром играли лучшие музыканты - солисты. Программа, которую я беру в руки, оповещает об участии в концерте профессора Московской консерватории - замечательного советского пианиста Генриха Густавовича Нейгауза.
      Из записей продемонстрируем пластинку Ивана Ершова - это большая редкость. Иван Васильевич Ершов - один из самых замечательных артистов русской оперной сцены, певец высочайшей музыкальной культуры и гениального актерского дарования - пел в Петербурге на сцене Мариинского театра. Это был неподражаемый Гришка Кутерьма в "Сказании о граде Китеже" Римского-Корсакова, удивительный Финн в "Руслане", не сравнимый ни с кем исполнитель героических партий в операх Вагнера - Зигфрида прежде всего. (Ершов умер во время Отечественной войны.) Он не любил записываться, и пластинки его - величайшая редкость. Пластинка, хранящаяся в Музее музыкальной культуры - с арией Рауля из "Гугенотов", оперы Мейербера,-еще дореволюционных времен. Предлагаю ее послушать. Вас удивит этот благородный героический тенор! Попросим включить эту запись...
      Какой сильный и властный голос! С величайшей легкостью, без напряжения берущий верхнее "до" и при этом серебристый, светлый, значительный.
      Ария спета... Вместе с Ершовым мы оказались в Петербурге. А Музей музыкальной культуры все же возник в Москве, в недрах Московской консерватории. Поэтому вернемся в Москву.
      В 1867 году сюда приезжал гениальный французский композитор н дирижер Гектор Берлиоз. Его пригласили в консерваторию. По обычаю попросили расписаться. Он оставил автограф мелом, на классной доске. Так с тех пор она и хранится. Теперь - в музее.
      А это - дирижерская палочка Николая Григорьевича Рубинштейна - основателя и первого директора Московской консерватории, брата Антона, которого публика знает как автора оперы "Демон". Вот Николай Рубинштейн - фото.
      Замечательный дирижер и один из величайших пианистов XIX века, Николай Рубинштейн основал в Москве не только консерваторию. Он основал отделение Русского музыкального общества и выступал в его концертах более трехсот раз. Он поддержал молодого Чайковского, пригласил его в консерваторию в качестве педагога. После смерти Рубинштейна Чайковский написал трио и посвятил его "Памяти великого артиста". Эти три слова и вдохновенная музыка говорят миру о Рубинштейне больше, нежели могут сказать о нем ученые диссертации.
      Коль скоро речь зашла о Московской консерватории - расскажу о находке, обнаруженной в здании консерватории. Это - архив замечательного русского композитора Александра Александровича Алябьева. Впрочем, без этой находки мы даже не могли бы судить, насколько он замечателен.
      Судьба этого музыканта сложилась трагически. Весною 1825 года, -это было в Москве, - у Алябьева обедало несколько молодых людей, потом сели за карты. Во время игры один из партнеров нарушил правила. И Алябьев поссорился с ним. Два дня спустя, возвращаясь в свою деревню, этот игрок скончался. Как заключил врач - от кровоизлияния. Но на имя губернатора был прислан ложный донос. И Алябьева посадили в тюрьму, где продержали три года. Следствие шло в нарушение всех законов. И хотя обвинение в убийстве доказано не было, приспешники Николая I объявили Алябьева в смертоубийстве и сослали в Сибирь. Потом перевели на Кавказ...
      Вернуться в Москву ему разрешили только через пятнадцать лет, да и то без права показываться в публике и без восстановления в правах. Умер Алябьев в 1851 году. Слава прошла мимо. Он остался в памяти поколений только как автор нескольких сочинений, и прежде всего знаменитого "Соловья".
      В начале Великой Отечественной войны освобождали подвалы Московской консерватории для бомбоубежища.