Идя по пути, завещанному Пушкиным, направляемые Белинским, оба они, и Гоголь и Лермонтов, решали в этот период по-разному одну и ту же задачу.
      Чтобы бороться с врагом - феодально-крепостническим строем,- передовая Россия должна была понять внутреннюю слабость противника. Эту историческую задачу выполняли обличительные произведения Гоголя.
      Но для того, чтобы изобличить противника и успешно бороться с ним, передовой России необходимо было осознать, в чем заключались и собственные ее слабости. Эту историческую задачу выполняла поэзия Лермонтова, его обличительный роман "Герой нашего времени".
      "В созданиях поэта, выражающих скорби и недуги общества,- писал Белинский в одной из статей о Лермонтове,- общество находит облегчение от своих скорбен и недугов: тайна этого целительного действия-сознание причины болезни чрез представление болезни".
      Судьбу Печорина, наделенного умом, талантом, волей, но погибающего от вынужденного бездействия, Лермонтов представил как следствие мертвящего политического режима, установившегося после разгрома декабристов. "История души" Печорина раскрыта им как явление эпохи.
      "Подобные обвинения необходимы были в современной России,-писал Герцен о "Мертвых душах".-Это история болезни, написанная мастерской рукой". Обнаружение болезни общества - вот та задача, которую решали Гоголь и Лермонтов.
      Работая над первым томом "Мертвых душ", Гоголь предвидел уже, что не избежать писателю, дерзнувшему вызвать наружу "всю страшную, потрясающую тину мелочей, опутавших нашу жизнь, всю глубину холодных, раздробленных, повседневных характеров", лицемерно-бесчувственного современного суда, "который назовет ничтожными и низкими им лелеянные созданья, отведет ему презренный угол в ряду писателей, оскорбляющих человечество, придаст ему качества им же изображенных героев, отнимет от него и сердце, и душу, и божественное пламя таланта".
      Гениальные строки! На какой же подвиг шел Гоголь, отдавая в печать "Мертвые души", если так отчетливо представлялся ему "лицемерно-бесчувственный суд", который, как он и предвидел, осудил его после выхода книги и всеми силами стремился угасить в нем "божественное пламя таланта"!..
      Лермонтов видел выполнение своего общественного долга в создании портрета, составленного "из пороков всего нашего поколения, в полном их развитии". "Будет и того, что болезнь указана,- писал он в предисловии к своему роману,а как ее излечить - это уж бог знает".
      Личное знакомство Лермонтова с Гоголем, состоявшееся в Москве весною 1840 года, на именинном обеде, на котором присутствовали опальный мыслитель П. Я. Чаадаев, опальный генерал М. Ф. Орлов, поэты и писатели Баратынский, Вяземский, С. Глинка, Загоскин, М. Дмитриев, будущие славянофилы - поэт Хомяков, К. Аксаков, Самарин; актер М. С. Щепкин, профессора Московского университета,- это знакомство вызвало широкий общественный интерес. Встреча автора "Героя нашего времени" с автором "Ревизора" и почти законченного первого тома "Мертвых душ" воспринималась как большое общественное событие, потому что с именами этих писателей передовая часть русского общества связывала, после смерти Пушкина, лучшие свои надежды и видела в них, по слову Белинского, своих единственных вождей и защитников.
      Как излечить указанные ими общественные болезни, ни Гоголь, ни Лермонтов в ту пору, конечно, знать не могли, но уже самое разоблачение пороков, порожденных крепостническим строем, представляло собою великий гражданский подвиг. Следующие за ними поколения борцов - революционных демократов восприняли книги Лермонтова и Гоголя как драгоценное идейное наследство. Недаром молодой Чернышевский писал, что Гоголь и Лермонтов "наши спасители" и что они кажутся "недосягаемыми, великими", за которых он готов "отдать жизнь и честь".
      Всем своим творчеством Гоголь отрицал ту русскую действительность, которая его окружала, как отрицал ее и Лермонтов. Известно, что это отрицание было выражением самого благородного, самого активного и действенного патриотизма "ненавистью из любви". Эту мысль выразил Герцен и сформулировал Некрасов, который сказал в стихах на смерть Гоголя:
      Со всех сторон его клянут,
      И, только труп его увидя,
      Как много сделал он, поймут,
      И как любил он,- ненавидя.
      Пугачевское восстание описал Пушкин. Чуть раньше Пушкина пугачевское восстание изобразил девятнадцатилетний Лермонтов в своем незаконченном романе "Вадим", в котором молодой разорившийся дворянин примыкает к восставшим крестьянам, мечтая отомстить своему обидчику - богатому помещику Палицыну. И в это же самое время Пушкин пишет "Дубровского". Чтобы отомстить своему притеснителю Троекурову, пушкинский герой так же, как и Вадим, становится во главе отряда восставших крестьян. Уже установлено, что Пушкин и Лермонтов нашли эти сходные сюжеты независимо друг от друга. И, конечно, совершенно от них независимо Гоголь в свою поэму "Мертвые души" вставляет повесть о капитане Копейкине, который, будучи притесняем начальниками и доведенный до крайней нужды, становится атаманом "шайки разбойников" из беглых солдат, то есть тех же крестьян.
      Дело тут не в обиженных молодых дворянах, удивительные совпадения эти объясняются мощным подъемом крестьянского движения в 1830-х годах. А. М. Горький подсчитал как-то, что в ту пору крестьянские восстания вспыхивали то в одной, то в другой губернии России в среднем через каждые 20 дней; эта русская действительность того времени отзывалась в творчестве великих поэтов, обращала их к животрепещущей социальной теме крестьянского восстания. И еще шире - теме народа.
      С "Тарасом Бульбой", "Капитанской дочкой", "Песпей про купца Калашникова", "Иваном Сусаниным" в русскую литературу, в искусство русское входил не только народный герой, входил сам народ. Да герой из народа и не мог бы существовать на страницах книг, на сцене один, сам по себе. Он только стоял впереди народной толпы, как ее представитель, как выразитель ее настроений и интересов.
      Вместе с Бульбою в русскую литературу вошла Запорожская Сечь, откуда вылетали козаки, "гордые и крепкие, как львы". Образ Тараса вписан в сцены славных битв за Украину. Сверкают сабли, свистят горячие пули. Тарасов сын Остап, налетев на хорунжего, накидывает ему на шею веревку и волочит его через поле, сзывая громко козаков. Куренной атаман Кукубенко вгоняет тяжелый палаш в побледневшие уста поверженного врага. Рубит и крестит оглушенного шляхтича прославленный бандуристами, видавший виды козак Мосий Шило. Отбивает главную пушку Гуска Степан. У самых возов Вовтузенко, а спереди Черевыченко, а за ним - куренной атаман Вертихвыст. Двух шляхтичей поднял на копье Дегтяренко. Угощает ляхов Метелыця, шеломя того и другого. Насмерть бьется Закрутыгуба. И много других именитых и добрых Козаков.
      На глазах всего честного народа вышел против царева опричника удалой боец Степан Парамонович. И вот под заунывный звон колокола собирается па Красную площадь люд московский - смотреть, как будут казнить купца Степана Калашникова. Не расскажут летописи о его смелом подвиге. Сохранят память о нем людская молва и народная песня. Мимо безымянной могилки его "промеж трех дорог, промеж Тульской, Рязанской, Владимирской" проходит и вечно будет проходить народ-"люди добрые":
      Пройдет стар человек - перекрестится,
      Пройдет молодец - приосанится,
      Пройдет девица - пригорюнится,
      А пройдут гусляры - споют песенку.
      Народ видит, народ помнит, народ скажет правду в песнях. И в этом бессмертие подвига. Человек, посмевший поднять руку на царского слугу и не признавший над собой царской воли, бессмертен в народе. Вот в чем заключена идея лермонтовской поэмы.
      Точно так же и в "Капитанской дочке" представлен не один Пугачев, но и народ - пугачевское войско. Вспомним штурм Келогорской крепости, степь, усеянную конными толпами башкиров в рысьих шапках, с колчанами, и среди них Пугачев, на белом коне, в красном кафтане, с обнаженной саблей в руке. На перекладине воздвигнутой в Белогорской крепости виселицы, сидя верхом, привязывает веревку изуродованный старый башкирец, которого накануне собирались пытать. Запоминается народ, встречающий Пугачева поклонами: "мужики с дубинами", охраняющие заставу. За трапезой поют "заунывную бурлацкую песню" "разгоряченные вином" казацкие старшины в цветных рубашках и шапках. Рядом с Пугачевым показаны его "енаралы" - Белобородое, старичок с голубой лентой, надетой через плечо по серому армяку, и Хлопуша, рыжебородый, с серыми сверкающими глазами, вырванными ноздрями и клеймами на щеках и на лбу.
      Подвиг Сусанина в опере Глинки тоже не одиночен. Он есть высшее выражение того всенародного подвига, который возглавляют Кузьма Минин и Дмитрий Пожарский, Сабинин - нареченный зять Ивана Сусанина, отряд, который движется на соединение с Мининым, Ваня, прискакавший к воротам монастыря, чтобы оповестить русское войско о появлении поляков, толпа на Красной площади в Москве, торжествующая и славящая под звон колоколов победу над врагом,- это и есть тот народ, который порождает героев и во имя которого свершил свой подвиг Сусанин.
      Эти мощные выражения патриотической и революционной активности народа отозвались в творчестве великих народных поэтов, породив не только прямые отклики на восстания против угнетателей внешних и внутренних - "Капитанскую дочку", "Дубровского" и "Вадима", "Бородино", "Тараса Бульбу", "Купца Калашникова", "Ивана Сусанина". Нет. Клокотание народного гнева, которого столь убедительную статистику приводил А. М. Горький, с 30-х годов прошлого века определяло весь путь русского искусства и русской литературы - путь Чернышевского, Льва Толстого, Тургенева, Щедрина, и "передвижников", и "кучкистов".
      Творения, о которых мы говорим,- и "Бульба", и "Капитанская дочка", и "Песня про купца Калашникова", и "Бородино", и "Сусанин",-это мысль о судьбе народа, это прославление народа, это желание народу свободы.
      И сами по себе замечательны эти произведения. Но замечательны они еще и той силой воздействия, какое они оказали на последующее искусство - на Некрасова, на Мусоргского, на Репина... ибо, отвечая своему времени, воплощая новые - революционно-демократические идеи и новый исторический опыт, эти громадные художники второй половины столетия в изображении русского народа, его исторической роли и все возрастающей мощи в "Кому на Руси жить хорошо", в "Запорожцах", в "народной музыкальной драме" "Борис Годунов" шли по пути своих великих предшественников и наследовали их гениальный опыт.
      1952
      ОБ ИСТОРИЧЕСКИХ КАРТИНКАХ,
      О ПРОЗЕ ЛЬВА ТОЛСТОГО И О КИНО
      В послесловии, озаглавленном "Несколько слов по поводу книги "Война и мир", Лев Николаевич Толстой, говоря о различии задач историка и художника и считая, что художник не исполнит своего дела, представляя лицо всегда в его значении историческом, пишет: "Кутузов не всегда со зрительной трубкой, указывая на врагов, ехал на белой лошади, Растопчин не всегда с факелом зажигал Вороновский дом (он даже никогда этого не делал), императрица Мария Федоровна не всегда стояла в горностаевой мантии, опершись рукой на свод законов, а такими их представляет себе народное воображение". В черновике сказано несколько иначе: "наше воображение".
      Интересно, что, рассуждая о задачах историка и писателя, Толстой имел в виду не исторические и не литературные труды, а лубочные и популярные картинки начала XIX столетия, долженствовавшие символически изобразить значение для России упомянутых исторических лиц. Отмечаю это не случайно. Исследователи Толстого подробнейшим образом проанализировали историческую и мемуарную литературу, которую Толстой использовал в работе над своей эпопеей. Но, кроме этих источников, были другие - иллюстративные. Их-то и помянул Толстой косвенно в своем послесловии.
      Известно, что, собирая необходимый ему материал, Толстой посещал в Москве Чертковскую библиотеку и знакомился там с нужными ему книгами и "портретами Генералов", которые, как писал он жене, были ему "очень полезны". В примечаниях к письму указывается, что Толстой имел в виду пятитомное издание военного историка Михайловского-Данилевского "Император Александр I и его сподвижники в 1812, 1813, 1814 и 1815 годах. Военная галерея Зимнего дворца", выпущенное в 1845-1849 годах и заключающее в себе 159 биографий и литографированных портретов. Однако есть основания думать, что Толстой просмотрел не только это издание, но и собрание гравюр, литографий и лубочных картинок, относившихся к Отечественной войне 1812 года. Среди этих картинок он мог видеть и Кутузова на белой лошади, с трубкой в руке, и Растопчина, поджигающего свой подмосковный дом в Воронове, и императрицу Марию, опирающуюся на свод законов. Ныне материал этот находится в Отделе бытовой иллюстрации Государственного Исторического музея.
      Рассматривая собрание, заключающее сотни листов, мы видим Наполеона перед Аустерлицем и различные изображения Аустерлицкой битвы, свидание Александра и Наполеона в Тильзите, и описанный Толстым парад войск в присутствии Наполеона и Александра, и переход французской армии через Неман в 1812 году,- гравюру, в точности совпадающую с толстовским описанием,- и переправу польского уланского полка через Вислу, и битву при Островне, и бомбардировку Смоленска. Здесь можно увидеть гравюру, на которой французским войскам показывают портрет сына Наполеона,- сцена, подробно описанная в "Войне и мире". Тут и французская армия под Москвой, и вступление ее в Москву, и московский пожар, бегство Наполеона, переправа через Березину и множество других эпизодов, изображенных в романе Толстого. Разглядывая эстампы Исторического музея, можно только удивляться точности, с какою воспроизведены эти эпизоды в тексте Толстого. Но...
      Но разве не могут сказать, что все это Толстой мог найти в описаниях наполеоновских войн, не прибегая к картинкам?
      Нет, не могут! Есть основания считать, что Толстой просмотрел этот изобразительный материал, ибо некоторые подробности можно было только увидеть - вычитать их, заимствовать из описаний, Толстой при всем желании не мог.
      Среди эстампов Исторического музея задевает внимание литография начала XIX века, на которой изображена группа австрийских беженцев. Доверху нагруженная домашней утварью и перинами повозка с большими колесами, к которой привязана породистая пестрая корова.
      Возле повозки суетятся мужчины, среди них плачущие старуха и молодая женщина. Литография напоминает то место из второй части первого тома "Войны и мира", где говорится о движении русских войск через Энс: "Русские обозы, артиллерия и колонны войск в середине дня тянулись через город Энс, по ею и по ту сторону моста". Затем описывается повозка, "непохожая на все проезжавшие до сих пор". "Это был немецкий форшпан на паре, нагруженный, казалось, целым домом; за форшпаном, который вез немец, привязана была красивая, пестрая с огромным выменем корова. На перинах сидела женщина с грудным ребенком, старуха и молодая, багрово-румяная, здоровая девушка-немка. Видно, по особому разрешению были пропущены эти выселявшиеся жители..."
      Хотя на картинке и нет грудного ребенка, упомянутого в описании Толстого, так и кажется, что Толстой видел это изображение и, мысленно закончив укладку вещей и усадив наверх воза запомнившиеся ему фигуры, включил этот форшпан в вереницу людей и повозок, сгрудившихся на мосту в городке Энс.
      Другая литография - "Французская кавалерия на пути к Островно" немецкого художника Альбрехта Адама, участника наполеоновского похода в Россию. Кавалеристы движутся по большаку, с двух сторон обсаженному березками. Это изображение как нельзя больше подходит к тому месту "Войны и мира" (т. III, ч. I, гл. XIV), где речь идет о выступлении эскадрона Ростова к местечку Островно, когда, покинув корчму, офицеры "сели на коней и тронулись по большой, обсаженной березками дороге...
      Становилось все светлее и светлее... Яснее и яснее обозначились лица солдат. Ростов ехал с Ильиным, не отстававшим от него, стороной дороги, между двойным рядом берез".
      Необычайная конкретность этого описания (аллея именно березовая, и при этом но дороге в Островно, а не в каком-либо другом месте), разительное сходство с литографией Адама заставляют думать о том, что Толстой видел и это изображение.
      Все читавшие "Войну и мир" хорошо помнят сцену - Наполеон по окончании свидания в Тильзите награждает русского гренадера орденом Почетного легиона. "Лазарев!" - нахмурившись, прокомандовал полковник,- читаем мы у Толстого,- и первый по ранжиру солдат Лазарев бойко вышел вперед... Наполеон подошел к Лазареву, который, выкатывая глаза, упорно продолжал смотреть только на своего государя, и оглянулся на императора Александра, показывая этим, что то, что он делает теперь, он делает для своего союзника. Маленькая белая ручка с орденом дотронулась до пуговицы солдата Лазарева..."
      Необычайная близость этого описания к изображенному на гравюре, сделанной по картине Лионеля Ройа, вплоть до малейших подробностей (у Толстого отмечено и то, что во все время этой процедуры Лазарев продолжал "неподвижно держать на караул"), снова приводит к мысли, что в основу и этого описания Толстого положен не только литературный источник, но и гравюра с картины французского баталиста.
      Но допустим, что Толстой не видел этих изобразительных материалов. Все равно, самый факт, что многие из них кажутся точными иллюстрациями к соответствующим страницам "Войны и мира", важен не менее. Он обязывает нас снова вникнуть в толстовские описания, обратить внимание на их конкретность, "зримость", "стереоскопичность", обязывает нас попытаться заново осмыслить эту по-новому выявленную изобразительность толстовской прозы.
      Изобретение Люмьера принесло с собой в искусство не только динамическое изображение, но и особое - динамическое - видение мира. Однако можно не сомневаться, что и до изобретения кинематографа некоторые его художественные особенности должны были, хотя бы в зародыше, найти выражение в смежных рядах искусства. И в этом смысле достижения современного кинематографа, умеющего видеть мир с разных точек одновременно, предвосхищала не живопись (это не в ее средствах!), не театр предвосхищал, а проза. И если говорить о русской литературе, то не романы Тургенева, не чеховские рассказы, не ранние вещи Льва Толстого - произведения, в которых мир представлен чрез восприятие героя и стоящего за его плечом автора, другими словами - с одной стороны, не западный роман с одним героем, а многолюдный роман, со множеством точек изображения одного и того же события. Такой роман, в котором мы начинаем видеть события глазами нескольких героев. А это возможно лишь тогда, когда мы узнаем не только о том, что они делают и говорят, но что думают, чувствуют и что вспоминают, ибо только благодаря этому для нас становится доступным, я бы сказал - очевидным, их внутренний мир, и тогда все, что вокруг них происходит, преломляется для нас уже через их сознание.
      Одно из важнейших свойств зрелой прозы Толстого - совмещение в ней разных восприятий одного и того же события. Об этом писали, отмечая вслед за В. Б. Шкловским толстовские "остранения", основанные на том, что герой видит происходящее "странно", неожиданно остро, по-новому, потому что свободен от привычного восприятия. Но никто, кажется, не отметил при этом, что, показывая событие с различных точек зрения, Толстой предвосхитил многопланность кинематографа. Поясню на примере.
      В начале третьего тома "Войны и мира", в главе, в которой Наполеон отдает приказ переступить границу России, Толстой пишет: "12-го числа рано утром он вышел из палатки, раскинутой в этот день на крутом левом берегу Немана, и смотрел в зрительную трубу на выплывающие из вильковысского леса потоки своих войск, разливающиеся по трем мостам, наведенным на Немане. Войска знали о присутствии императора, искали его глазами, и когда находили на горе перед палаткой отделившуюся от свиты фигуру в сюртуке и шляпе, они кидали вверх шапки и кричали: "Vive l'Empereur" и одни за другими, не истощаясь, вытекали, все вытекали из огромного, скрывавшего их доселе леса и, расстроясь, по трем мостам переходили на ту сторону".
      Оставим на этот раз без внимания великолепные поэтические достоинства этого текста, в котором войска Наполеона, переправляющиеся через широкую реку, уподоблены могучей человеческой реке: "Потоки войск, разливающиеся по трем мостам, не истощаясь, вытекали, все вытекали..." Обратимся к другим существенным свойствам этого описания.
      Глава начинается словами: "29 мая Наполеон выехал из Дрездена..." - и целиком посвящена описанию действий французского императора и его армии. Но внутри главы обнаруживается сложнейшая "раскадровка" - множество планов, позволяющих видеть события глазами и Наполеона, и военачальников, и солдат, и отдельного лица, и толпы, и самого автора. Так, в приведенном отрывке отчетливо различаются три плана:
      1) выплывающие из леса потоки войск, которые в зрительную трубу видит Наполеон;
      2) Наполеон, отделившийся от свиты на горе, перед палаткой, как видят его войска, и, наконец,
      3) войска, кидающие вверх шапки при виде Наполеона и переходящие на другой берег Немана, взятые "общим планом" с некоей третьей позиции, принадлежащей автору.
      Другой пример - сражение при Шенграбене. Оно показано с нескольких точек.
      Прежде всего - с батареи капитана Тушина, "с которой все поле было видно" и "открывался вид почти всего расположения русских войск и большей части неприятеля". Ясно, что эта центральная позиция выбрана Толстым не случайно, а в полном соответствии с ее стратегическим значением для хода сражения. Почти все события, происходящие на этом участке нашей позиции, где действует батарея Тушина, даны через восприятие Андрея Болконского, приезжающего сюда с поручениями от Багратиона.
      Тот же князь Андрей, но уже вместе с Багратионом, приезжает в другое место сражения - "на самый высокий пункт правого фланга" (подчеркнуто мною.-И. А.). П снова все события проведены сквозь его восприятие. Это князя Андрея "поразила перемена, происшедшая в лицо князя Багратиона". И когда Багратион, сказав окружающим: "с богом!", "слегка размахивая руками, неловким шагом кавалериста, как бы трудясь, пошел но неровному полю", то именно князь Андрей чувствовал, что "какая-то непреодолимая сила влечет его вперед, и испытывал большое счастье".
      На левом фланге расположения русских войск находится Николай Ростов. И развернувшиеся там события, естественно, даны с точки зрения Ростова. "Неужели и меня возьмут? Что это за люди?" - все думал Ростов, не веря своим глазам", и т. п.
      Момент, когда все забывают про батарею Тушина, продолжающего сражаться с наседающим на него неприятелем, по сути дела, исключает возможность пребывания на батарее постороннего наблюдателя - князь Андрей прибудет только в конце с приказом отступать. До его появления события начинают оцениваться самим Тушиным. Тушин перестал быть лицом, на которое смотрит один из главных персонажей романа, перестает быть фигурой эпизодической.
      В соответствии с его выясняющейся в ходе событий ролью мы начинаем узнавать характер Тушина не только через его извне наблюденные поступки, но и через собственные его мысли и ощущения, вводящие пас в его внутренний мир. Мы узнаем, о чем думает капитан Тушин. "Ну-ка, наша Матвеевна",- говорит он про себя. И Толстой сообщает, что Матвеевной представлялась ему большая крайняя, старинного литья пушка, а французы около своих орудий представлялись ему муравьями. Словом, в этот момент определяется новое восприятие боя - не привилегированным штабным офицером князем Болконским, не новичком на войне Николаем Ростовым, а скромным, смелым и опытным военным-профессионалом, от которого зависит исход затеянной операции.
      Итак, перед нами полная картина сражения - мы побывали на флангах и в центре и знаем, как восприняли войну три офицера различного военного опыта, различного возраста и различного склада мыслей. Этим достигнута особая рельефность, перспективность, "стереоскопичность" изображения, возникающего как бы в трех измерениях.
      Но вот к стремени полкового командира, действующего на левом фланге, подходит Долохов и сообщает, что он взял в плен француза и ранен. "Долохов тяжело дышал от усталости. Он говорил с остановками",- пишет Толстой. Этого не видят ни Болконский, ни Ростов, ни Тушин. Это новая точка зрения, но и не Долохова: он дан "извне". Это авторское повествование, связующее между собой, монтирующее в одну общую картину по-разному увиденное героями романа, по-разному перечувствованное, воспринятое в разных местах, но одновременно. Личное восприятие каждого действующего лица входит в общее изображение события, сообщая описанию свойства объективного познания мира. Это отличительная черта реалистического романа второй половины прошлого века, в высокой степени свойственная именно реализму Толстого. Я потому говорю об этом, что передать событие через сознание героя, заглянуть во внутренний мир героя, совместить несколько ракурсов изображения может не только литература, но и кино, которое, к слову сказать, не слишком часто использует этот прием.
      Бородинское сражение показано иначе, нежели Шенграбенское. Но основной принцип тот же - событие изображается с нескольких точек.
      Описывая Шенграбенский бой, Толстой показал действия отряда Багратиона. Бородинское сражение дано двусторонне - и с русской стороны и с французской. С французской битву наблюдает Наполеон. Этот аспект описания строится на несоответствии хода сражения с планом сражения. Мы узнаем, что хочет видеть Наполеон и что он на деле видит. Несоответствие выявляется во времени, в ходе боя. Но точка зрения на события тут одна. Действия же русской армии изображаются с трех точек.
      В гуще боя, на курганной батарее Раевского, находится Пьер Безухов, который следит за действиями отдельных сражающихся солдат. Андрею Болконскому, стоящему в резерве возле села Семеновского, виден находящийся под его командою полк, Кутузов воспринимает сражение, находясь на командном пункте.
      Это три "плана", которые можно условно назвать "крупным", "средним" и "общим" (в литературе это не принято!), даны не в простой последовательности, а вперебивку, причем осмысляются попутно рассуждениями Толстого о характере войны и ходе сражения. С момента, когда Кутузов, приняв командование над армиями, решает дать сражение Наполеону, и до исхода сражения, аспекты его показа монтируются в следующем порядке: Кутузов - Пьер - Толстой - Пьер Андрей - Наполеон - Толстой - Наполеон - Пьер - Наполеон - Кутузов - Андрей Наполеон - Толстой (гл. XV-XXXIX). Подобная система изображения - следствие не одного лишь гения Льва Толстого, но и постепенного открытия новых художественных возможностей, в котором участвовала предшествующая литература. Это становится более ясным, если сравнить батальные сцены "Войны и мира" с "Полтавой" Пушкина и лермонтовским стихотворением "Бородино".
      Описание Пушкина необычайно выразительно, динамично и словно создано для кино. Об этом говорил на Втором съезде писателей Александр Петрович Довженко. "Все слова вдруг, как в сценарии, оборачиваются в настоящее время",- отмечал он, цитируя строки:
      ...Из шатра,
      Толпой любимцев окруженный,
      Выходит Петр. Его глаза
      Сияют. Лик его ужасен.
      Движенья быстры. Он прекрасен...
      Швед, русский - колет, рубит, режет,
      Бой барабанный, клики, скрежет...
      Гром пушек, топот, ржанье, стон...
      Ура! Мы ломим, гнутся шведы...
      Продолжая мысль Довженко, правильно будет сказать, что Пушкин изображает Петра крупно, но битву Полтавскую - "общим планом", как бы с командного пункта. И только с одной стороны: это битва, которую видит Петр.
      Бородинская битва у Лермонтова показана глазами рядового солдата-артиллериста, находящегося в гуще событий:
      Уланы с пестрыми значками,
      Драгуны с конскими хвостами...
      Носились знамена, как тени,
      В дыму огонь блестел,
      Звучал булат, картечь визжала,
      Рука бойцов колоть устала,
      И ядрам пролетать мешала
      Гора кровавых тел.
      Изображение связано с пушкинским, но дано с близкой дистанции - "средним планом", который перебивается крупным изображением деталей: тут и "лафет", и "снаряд", и "пушка", и "кивер", и "штык".
      Кто кивер чистил весь избитый, Кто штык точил, ворча сердито...
      Толстой совместил оба принципа, причем в изображении деталей следовал лермонтовскому описанию сознательно. "Кто, сняв кивер, старательно распускал и опять собирал сборки,- читаем мы в описании Бородинского боя в "Войне и мире",- кто сухой глиной, распорошив ее в ладонях, начищал штык..."
      Это план крупный. А вот средний план:
      "На кургане этом была толпа военных, и слышался французский говор штабных, и виднелась седая голова Кутузова, с его белой с красным околышем фуражкой и седым затылком, утонувшим в плечи..."
      План общий:
      "Сквозь дым мелькало иногда что-то черное, вероятно, люди, иногда блеск штыков. Дым стлался перед флешами, и то казалось, что дым двигался, то казалось, что войска двигались... Дальние леса, заканчивавшие панораму, точно высеченные из какого-то драгоценного желто-зеленого камня, виднелись своей изогнутой чертой вершин на горизонте..."
      Чередование "планов" представляет собою систему Толстого, отмеченную им еще в молодости как чередование "генерализации" изображения с "мелочностью". Чтобы не останавливаться на описании только батальных сцен, напомню эпизод с Верещагиным.
      "А! - сказал Растопчин, поспешно отворачивая свой взгляд от молодого человека в лисьем тулупчике и указывая на нижнюю ступеньку крыльца: Поставьте его сюда!"
      Это Растопчин видит Верещагина и с него переводит взгляд па ступеньку, которая будет играть важную роль в дальнейшем описании.
      "Молодой человек, бренча кандалами, тяжело переступил на указываемую ступеньку... Повернул два раза длинной шеей и, вздохнув, покорным жестом сложил перед животом тонкие, нерабочие руки".
      Это уже видение самого Толстого, которое вслед за тем переходит на толпу:
      "Несколько минут, пока молодой человек устанавливался на ступеньке, продолжалось молчание. Только в задних рядах сдавливавшихся к одному месту людей слышалось кряхтенье, стоны, толчки и топоты переставляемых ног. Растопчин, ожидая того, чтобы он остановился па указанном месте, хмурясь потирал рукою лицо".