Уже в то время Шкловский много работал в кино, которое тогда только еще начиналось.
      И мало-помалу теория стала приходить в несогласие с практикой. Так теоретик Шкловский думал, что кино - это монтаж аттракционов, что сюжет в кино почти не имеет значения, а сценарист Шкловский убеждался в значении сюжета. Собственный опыт и живой опыт советской литературы расширял представления о законах искусства и вносил поправки в теорию. Занятия историей и русской литературой - исследования о лубочном писателе Матвее Комарове, о литературе XVIII столетия в связи с экономикой, исторические повести - о путешествии Марко Поло, о художнике штабс-капитане Федотове, о Минине и Пожарском, о мастерах старинных, книги о Маяковском, о Достоевском, биография Льва Толстого - эти книги не только писались Шкловским, но и меняли Шкловского, перепроверяя его теоретическую систему и доказывая, что в искусстве важно не только, как сделано, но из чего сделано и для чего сделано, кем сделано и для кого сделано. Писателя учил опыт, учило время. И вот спустя много лет, прослеживая собственный путь и путь своих единомышленников по Опоязу, Шкловский смело, точно и обстоятельно говорит о просчетах, посвящает этому свои новые книги "Повести о прозе" и "Тетиву".
      Это факт удивительный! Более того: это - творческий подвиг, совершенный в итоге длительной эволюции. Подумать только: полвека спустя теоретик, широко известный в мировой литературной науке, построивший собственную концепцию, знаменитый сейчас еще более, чем в свои молодые годы, творчески усвоив марксизм, пересматривает свои прежние утверждения, философски переосмысливает их и обнаруживает в них ошибки, не отмеченные его оппонентами.
      Иные считают, что последние книги Шкловского - это книги - отказ от прежних своих заблуждений.
      С этим согласиться нельзя. Перед нами не два Шкловских - прежний и новый. Перед нами Шкловский один. Не отвергнувший себя прежнего, а переосмысливший себя исторически. Он не остановлен своей известностью. Не каменеет перед собственным именем и перед своими ранними книгами. Он не хочет жить только в прошлом. И, как бы глядя со стороны на себя, расплавив весь свой прежний и нынешний опыт, он заново отлил его в мысли, которые могли родиться только в движении времени. Как известно, процесс развития можно сравнить с движением по спирали, когда подымающийся ввысь человек видит то же самое, но с разной высоты и в разных масштабах, постигая видимое в сравнении.
      Но и сейчас есть люди, которые хотели бы, чтобы Шкловский остановился на работах сорокапятилетней - пятидесятилетней давности. В этой связи можно сказать: неплохо, когда человек предпочитает всем другим - один, любимый фасон. Хуже, если он всегда будет носить один и тот же размер, независимо от роста и объема фигуры.
      Споря с самим собою, пересматривая свои молодые работы, Шкловский-исследователь, Шкловский-критик продолжает создавать новое. Это доказательство неоскудевающей силы мысли, таланта истинного и смелого. Это отказ не от себя. Отказ от своих заблуждений! Вспомним, как смело опровергал свои утверждения Белинский и как благодаря этому вырастал в глазах читателя.
      Шкловский эволюционирует. Если прежде он видел механизм произведения "в разобранном виде", то теперь изучает процесс всесторонне, исследует функцию, если можно применить такое сравнение - наблюдает работу мотора в полете. Прежде его интересовали имманентные законы развития литературы. Теперь он исходит из убеждения, что всякое художественное произведение - это анализ действительности, и притом многократный. Что сюжет - исследование предмета во многих его отношениях с фактами действительности, в том числе - способ исследования того места, которое занимает человек в мире. "В самом факте восприятия искусства,- пишет Шкловский в одной из последних книг "Тетива",есть сопоставление произведения искусства с миром".
      "Мы отрицаем старое, а не отрекаемся от него",- заявляет он в той же книге.
      Для него установление истины превыше всего - выше, чем ложная верность тому, что перестало казаться истинным.
      Шкловский мыслит философскими категориями. Он цитирует Платона и Аристотеля, Гегеля, Маркса и Ленина не для того, чтобы ограничиться ссылкой на них: он комментирует их, развивая их мысль применительно к опытам великих литератур, раскрывая смысл книг, вошедших в культуру человечества. Он подходит к проблеме диалектически. Он пишет в статье "Утро великих вечно":
      "Гамлет у Шекспира говорил: "Порвалась связь времен". Это причина несчастья Гамлета; столкнулись мировоззрения, обнажились пласты человеческого духа. Но этот разрыв связей одновременно и счастье для человечества, потому что началась новая эпоха, новый счет".
      И продолжает:
      "Сейчас мы ярче и свежее понимаем необходимость Шекспира для человечества и в нем видим поступь истории. Про человеческую походку когда-то говорил Чернышевский: ходьба - это как бы ряд падений, человек падает с одной ноги на другую, но падает, шагая.
      Шекспир побеждает пространство, время и предрассудки времени".
      Анализируя факты истории искусства, истории литературы, Шкловский в первую очередь выявляет не то, что сближает великие книги, по то, что отличает их одну от другой. "Поэт, - пишет он,- всегда имеет предшественников, и всегда его с предшественниками соединяет не столько традиция, сколько отрицание". И в то же время он обнажает двуединую природу новаторства, рассматривая произведение как часть великого общего процесса, ибо, по его словам, "писатель не только пчела, но и соты. В его работах - труд многих пчел, в том числе труд прошлого и труд будущего".
      Имеется в виду труд будущего понимания и создание будущих произведений, которые вырастут на его почве.
      Шкловский сражается. Он идет вперед, убежденный в превосходстве нашего миропонимания, нашего искусства, нашей литературы. Он спорит с описательностью, не приемлет комментаторского литературоведения, говорит, что нельзя перепрыгивать через лошадь, когда хочешь сесть в седло, что искусство в самом произведении, а не за произведением, и нельзя в него лезть, как в дверь, и жить за ним, как жила в Зазеркалье Алиса в Стране Чудес.
      Это ученый, которому больше к лицу трибуна, чем кафедра. Потому что он не готовое излагает, а строит новую мысль, открывает новые ракурсы. Его стихия спор, рождение истины в состязании. Пафос его работ и его выступлений наступальный пафос. Недаром в одной итальянской газете было написано, что когда на трибуну взошел Виктор Шкловский - пожилой человек со сверкающим черепом мыслителя древности - и начал говорить о судьбах мирового кинематографа,- аудитория вспомнила пафос речей Дантона.
      В споре он стремителен, остроумен. Один из замечательных наших писателей, - это было лет двадцать назад,- сказал на литературном собрании, что Пушкин-поэт выше прозаика Пушкина, что в прозе Пушкин не создал своего "Евгения Онегина" и только образ Пугачева можно поставить в ряд с величайшими поэтическими творениями Пушкина. Что же касается "Повестей Белкина", то они не отражают противоречий своего времени, и Пушкин приводит в них читателя к благополучным концам. Услышав это, Шкловский вышел и заявил:
      - Докладчик нас учит и учит неправильно. Пушкин-прозаик расширил представление о меняющемся месте человека в мире. Он показал не только Пугачева, но и великую крестьянскую революцию и дочь капитана Миронова, которая говорит императрице: "Неправда",- говорит смело, и это сказал ее голосом Пушкин, который не менее смел, чем его герои. В "Повестях Белкина" Пушкин открыл мир Ивана Петровича Белкина - "маленького человека", который рассказывает о "маленьких людях" как очень большой писатель. У Карамзина бедная Лиза утопилась, но повесть не переиздается и не читается. А "Станционный смотритель" - великая вещь и новая вещь. И я не желаю вашему дорогому докладчику лежать лицом вниз на могиле отца, испытывая угрызения совести, и считать это благополучным концом!
      На что докладчик, радостно улыбаясь, воскликнул:
      - Вы даже не знаете, Виктор Борисович, насколько вы правы!
      И Шкловский уходил как борец, победивший соперника за минуту.
      Он необычно видит. И говорит необычно. Во Флоренции он зашел ко мне и через секунду сказал:
      - Под твоим окном бежит река Арно, намыленная от возбуждения.
      И не только говорит так. Свою манеру говорить он перенес в книги. Язык его книг - язык поэзии. Это - монтаж понятий, из которого удалены обычные ступени последовательности. Мысль обнажена конспективностью и возвышена поэтическим сравнением:
      "О любви говорить мне вредно.
      Поговорим об автомобилях.
      Грустно ездить на такси!"
      Это - из книги "Письма не о любви" (где речь идет именно о любви). Фразы короткие. Каждый раз с новой строки.
      И дальше:
      "Берлин опоясан для меня твоим именем.
      Все хорошие слова пребывают в обмороке".
      Началось с этой книги. С тех пор мысль Шкловского всегда облечена в образ, метафорична, обильно уснащена поэтическими сравнениями - неожиданными, остроумными, часто парадоксальными; колкими и точными афоризмами, столкновением неравноправных членов сравнения:
      "Петербург был наполнен водой, туманом, дворцами, заводами и славой" ("Жили-были").
      "В искусстве нужен собственный запах, и запахом француза пахнет только француз" ("Zoo, или Письма не о любви").
      "Широкая Нева - заглавная строка новой истории" ("Тетива").
      С годами фраза Шкловского начинает выражать понятия все более сложные:
      "Вчера слышал Козловского- голос ангела, тоскующего о Полтаве.
      Слышал голос Козловского над гробом Александра Петровича Довженко и видел, как искусство перекидывает мосты над горем настоящим и прошлым, делает живым то, что казалось изжитым" ("Тетива").
      Вначале стиль научных исследований Шкловского отличался от языка его прозы. Но мало-помалу образность все более проникала в него. И ныне оба стиля как бы слились в один.
      Оттого, что Шкловский мыслит как поэт, его мысль обладает особой емкостью. И когда он говорит, что новое искусство входит в свой дом неузнанным и сидит у порога, как сидел Одиссей, возвратившийся в свой дом и неузнанный,- мысль исследователя, облеченная в поэтический образ, поддержанная мощным сравнением, живет по законам поэзии и по законам исследования, обставленного остроумными доказательствами. Им посвящена вся статья. Но образ Одиссея, пустившего стрелу сквозь двенадцать колец, являет ее поэтический сюжет, сюжет-образ.
      Это образ зрительный, за которым стоит умозрительный образ. Отвлеченное понятие одушевляется и тем самым обновлено.
      "Болезнь долго шла за ним. Потом рядом с ним. Потом впереди него. Он был заслонен ею".
      "Электричество еще молодо и ходит на четвереньках" ("Жили-были").
      Поэты всех времен стремились через образ выразить суть отвлеченной мысли. Стремились к этому и философы древности, облекавшие поучения в форму изречений и притч.
      Их не называли поэтами - они говорили прозой. Их называли мудрецами.
      Стиль Шкловского сродни размышлениям древних. И еще об одной особенности стиля Виктора Шкловского следует сказать непременно. Смелый, мощный, бурный, ироничный, философичный, острый и остроумный, он - лирик. Без этого качества представление о его книгах будет неполным.
      Приведу цитату из "Тетивы" - великолепный образец лирической прозы Шкловского.
      "Вместе мы проходили свою дорогу - Борис Эйхенбаум, Юрий Тынянов и я сейчас живой.
      Мы гуляли по площадям и набережным.
      Сенатскую площадь давно урезали сквером, закрыли память о восстании и разъединили здания, которые когда-то соотносились друг с другом...
      Безмолвный Петр скакал на площади, протягивая руку к Западу, за Невой - в ту ночь не серой, не синей, а розовой. Краснел узкий бок нашего университета.
      Ночь не проходила и не наступала.
      Заря была такая, как будто она продолжится всю жизнь.
      Молодой Пушкин, уже много написавший, ни в чем не виноватый, в такую ночь упрекал себя за то, что мало сделал, не так прожил.
      Нет границ ответственности.
      Искусство всегда перерешает.
      При свете белой ночи много раз мы перечитывали прошлое, не оправдывая себя.
      Город революции, город русского книгопечатания, город Пушкина и Достоевского, город Блока, Маяковского, город Горького, город спорящих кварталов, дворцов и заводов, реки, лед которой был много раз окровавлен,Петербург, мы любим тебя Ленинградом при жизни, любим до смерти. Клянемся тобою в книгах".
      Воспоминания Шкловского о себе выступают в широком соединении с историей. И прежде всего память его обращена к Октябрю, когда, сидя за рулем бронеавтомобиля, он был на подступах к Зимнему.
      Шкловский шел в жизни рядом с Маяковским, Тыняновым, Эйзенштейном, с Довженко, с Пудовкиным, с Дзигой Вертовым, с Кулешовым. Он помогал им, осмысляя их опыт, и сам учился у них. Я видел его рядом с ними. Это был полет одной стаи.
      Но разве Шкловский только истолкователь великих открытий кинематографа? И только ли сценарист? Нет, он из тех, кто в 20-е годы созидал советское киноискусство. А ныне видит будущее на экране телевизора и одним из первых начал писать о нем.
      Все, что сделано Шкловским, удивительно - по разнообразию, по размаху, по обилию живых, глубоких мыслей, необходимо-нужных литературе, науке, кино...
      Три тома сочинений Шкловского, избранных из многих десятков книг, написанных им почти за шестьдесят лет ежедневной вдохновенной работы, восстанавливают его сложный и замечательный путь и передают пафос его творчества, в котором история озарена светом будущего. "Самое главное, говорит он,- не пропустить в делах вчерашнего Дня дел дня завтрашнего".
      "Время мое истекает, - пишет Виктор-Борисович Шкловский в одной из последних работ.- Я сохранил кое-какой опыт, умею продолжать удивляться чужим успехам. Они велики. Кажется мне, что я умею еще понимать, что сегодняшний день - день моей старости - не хуже вчерашнего дня".
      Старости нет. Время не истекло. Потому что Виктор Шкловский явление огромное, самобытнейшее, движущееся. И значение созданного этим глубоко современным художником и мыслителем будет не убывать, а расти.
      1973
      Поэзия ДОВЖЕНКО
      В конце 1956 года в хмурый и короткий зимний день мы присутствовали на погребении художника масштаба Бетховена. Может быть, Моцарта. Это и мы чувствуем. Наверное, так будут считать люди и в XXI или XXII столетии. Ясно: мы лишились одного из творцов, по трудам которых будут слышать наше время потомки.
      Довженко ушел, не сняв ленту, в которой предстал бы по-прежнему молодым и по-прежнему смелым, по умудренным тем вниманием к жизни, которому научили его наша потрясающая эпоха и собственные его картины.
      С чувством глубокой грусти думаем мы о его других, несовершившихся, замыслах. А он говорил: "Хотя и повечерел мой день, я верю, что две лучшие мои картины где-то еще впереди и я могу еще приносить радость народу".
      Горько нам, что не появится он среди нас - скромный, красивый, мужественный, мудрый, тихий и чистый. Но эту скорбь умеряет и украшает восторг перед его творениями, его великое художественное богатство. И что бы ни прибавил Довженко к ранее созданному - никто, и даже он сам, уже не сдвинул бы его с того места в истории советского и мирового киноискусства, которое принадлежит ему по праву.
      Пройдут годы и годы, а яблоки по-прежнему будут падать с беззвучным стуком на землю в "Земле", и, торопливо тарахтя в немой картине, будет появляться на соло первый советский трактор, и вороная туча будет заходить на ясное небо, и проливаться будут дожди; и нас не станет, а картины его, статьи его, страсть и мысль его, всегда мудрая, философски значительная, его поэтическая сила будут по-прежнему жить. Путь его богат и прекрасен. Прекрасно даже не завершенное им, ибо мы знаем мастера и по намеку угадываем, какие готовил он нам откровения.
      После смерти его я пересмотрел все ленты Довженко, иные помногу раз. Прочел все его сценарии, не осуществленные в кино, и хотел бы немного сказать о некоторых чертах его стиля, его поэзии.
      Прежде всего - Довженко поразительно лаконичен. Я говорю это несмотря на то, что "Щорс" - очень длинная лента. Объясняется это тем, что в каждую его картину входит содержание многих картин. Темы его широки. Размаха требовала концепция, но выражалась она поэтически кратко. Довженко призывал к лаконизму Пушкина и Маяковского. Попробуем понять, чем родственно было ему их лаконическое и ёмкое слово.
      Вспомним первые кадры "Земли". Идет волна по пшенице. Сколько раз за время, отделяющее нас от года создания картины, показывали нам пшеницу, снятую с разных точек. Между тем образ этот у Довженко не потускнел, не потерял новизны. Это потому, что кадр снят не для правдоподобия и не для красоты только. Это - метафора. Это - "море пшеницы".
      Сколько ни будут повторять заключительные кадры "Земли" - стекают капли дождя с плодов,- не коснется это Довженко, не погасит его открытия. Потому что у него это не натюрморт, а метафора: это - "потоки слез", это - слезы, смывающие остатки скорби и печали с людей. Дождь здесь не просто дождь - он снят для поэтического и философского осмысления картины.
      Если каждое произведение следует рассматривать в целом, а не по отдельным частям, то уж ленты Довженко в особенности. По для этого надо проследить его образную систему, особенности его простого и богатого языка (я говорю не о словесном искусстве, о нем-особо!). Надо усмотреть взаимосвязь,- потому что взятый в отдельности эпизод не просто теряет значение: он начинает означать другое.
      Есть в "Земле" замечательное место: крестьяне смотрят в степь, по которой идет трактор: "Идет", "Стал", "Идет", "Опять стал". Крики, свистки, раздраженные возгласы колхозников. И снова: "Пошел!" И в этот момент лошади, стоящие у выгона, начинают утвердительно кивать головами. И старик, сивый, как вол, стоит на скифской могиле с двумя круторогими волами и смотрит в степь, застыв, словно изваяние прошлой эпохи.
      Какая многоплановость решения! Колхозники, комсомольцы утверждают победу нового хозяйственного уклада над старым, победу над кулаками. Лошади признают победу трактора над сохой. Старик с волами видит конец седой старины и наступление новой эпохи.
      Система метафор, система поэтических решений каждого кадра беспредельно раздвигает сюжет, сообщает событиям аллегорический и философский смысл, который не подразумевается и не декларируется в финале картины, а представляет собою предмет картины, ее сюжет, ее основную идею.
      Распускающиеся цветы в "Мичурине" не из научно-популярного фильма. Нет! Это образное воплощение мечты Мичурина, торжество его жизни, его победа.
      Крушение поезда в "Арсенале" завершает упавшая на крышу вагона гармошка. Скатывается вниз, изгибается, съежилась. Это - опять метафора. Это - последний вздох. Гибель людей показана через стон гармони.
      Словесное выражение Довженко переводит на язык кино. "Арсенал". Железнодорожное движение остановлено. По платформе бежит человек с чемоданом. Повернул, побежал назад и исчез: "растаял на глазах". Словесная метафора превращена в кинематографический каламбур.
      На этом же построена финальная сцена "Арсенала". Три залпа дают гайдамаки но Тимошу - он стоит. Выражение: "его пули не берут" облечено здесь в зримую метафору, полную глубочайшего политического и философского смысла: "Рабочий класс, взявшийся за оружие, не убьешь, его дело бессмертно".
      Само название картины "Арсенал" аллегорично - это не только киевский Арсенал, но арсенал революции, кующий победу.
      Аллегорично название и другой ленты - "Иван". Имя одного человека, ставшее нарицательным в дурном смысле, заново переосмыслено Довженко: "Вот на что способны Иваны".
      Контрастные чередования в лентах Довженко строятся по принципам поэтической антитезы. Скажем, Лермонтов говорит: "И царствует в душе какой-то холод тайный, когда огонь горит в крови". Холод противопоставлен огню. "Прощай, немытая Россия, страна рабов, страна господ". Рабы противопоставлены господам.
      Обратимся к той же "Земле".
      Улыбается умирающий дед в первом куске. Проливают слезы кулаки во втором. Умер человек, и в благоговейной тишине стоят окружающие его близкие люди. Громы раздирают тишину, ревут бабы, воют собаки, мечутся кони в конюшнях - у кулаков отбирают имущество.
      И опять прием дорастает до аллегории. Кадры "Арсенала": замертво упала на землю мать инвалида - царь пишет "убил ворону". Подписывается: "Ники". И ставит точку. Поставил точку не только в дневнике. Поставил точку в конце жизни простой крестьянки.
      И замечательнейшее применение этого чередования изобразительных антитез-похороны Василя в "Земле". Несут комсомольца в гробу. Плоды и цветы касаются его чистого лица. Его мать рожает. Мечется от страха его убийца. Мечется от горя его невеста. Молится поп в церкви, призывая громы на головы богоотступников. Поют толпы народные песни про новую жизнь. Это шеститактное чередование эпизодов по смысловой ёмкости принадлежит к самым высшим достижениям кино.
      Критика этой картины в свое время была направлена против некоторых кусков, воспринятых изолированно. Между тем пафос картины, ее философский смысл в том, что новое опровергает и побеждает старое во всем. И новое торжествует. Показана, скажем, наивная вера дидов в загробную жизнь. И дид уходит с этой верой на тот свет. Если судить об этом эпизоде вне связи с общим, покажется, что Довженко опоэтизировал эту наивную веру. На самом же деле наивной вере дида противопоставлен атеизм сына и внуков.
      В начале картины подчеркнута обыкновенность смерти, извечный круговорот событий. Одно нарождается, другое умирает. Показана не социальная, а биологическая основа жизни. Но, во-первых, марксист видит жизнь во всей совокупности ее явлений. Одно умирает, другое нарождается. Но, кроме того, обыкновенность смерти старого человека подчеркивает необыкновенность дел, совершающихся в старом украинском селе. Каждый раз уход старого знаменует приход нового.
      Дед, прозрачный от старости и доброты, собравшийся в последнее свое чумакование, похож на одного из богов, висящих в его хате. "...белела его святая борода",- пишет о нем Довженко. Друг его, дед Григорий, похож на старинного воина. И у него грозные прокуренные усы. Это их эстетика. Их веками не менявшаяся мода. Но за ними стоит их труд, их жизнь. Это чумаки, перевозившие на своих волах книги из Москвы в Харьковский университет в продолжение трети века.
      Им противопоставлен Василь. У него дедова улыбка. Но он, Василь, заключает в себе потенциальные возможности всей молодежи советской. "Укажите ему дорогу,- писал Александр Петрович,- дайте науку, дайте технику и тогда посылайте куда угодно: в инженеры, в капитаны, в дипломаты, в артисты..."
      Василь олицетворяет новый мир, он призван осуществить новые отношения, возникшие из революционного порядка. Он перепахивает межу кулака. Перепахивает межу своего отца. Он - тракторист-революционер на полях Украины. Как Прометей принес огонь людям, так он привел трактор. Он переосмыслил века жизни. Он мужествен, скромен, целомудрен, красив. Он чем-то похож на самого Александра Петровича, который одарил его высокой душой и талантом.
      Василь показан на тракторе и в танце. В деловом разговоре. В объяснении с любимой. У изголовья умершего деда. И, наконец, в гробу. И всегда он прекрасен. Помните, как он танцует? Пыльная дорога освещена луной. Темные кони пасутся. И вот он идет по дороге один среди звезд. И начинает танцевать потихоньку. Он не танцует - он творит танец. В этом танце выражена радость его трудовой победы, радость разделенной любви, радость бытия. Танец раскрывает в картине душевные движения. До этого ранга танец поднимался только в балете. Он протанцевал целых три улицы. Это танец не повторяемый, а рождающийся впервые. Танец в его изначальной сущности. Это воплощенная в движении душа парода. Закинув руку на затылок, взявшись другой за бок, он пляшет, и долгий пыльный след клубится за ним в переулке. И вдруг он падает. В немой картине прозвучал выстрел. Это потому, что всхрапнул и поднял голову пасшийся поблизости конь, И что-то пробежало, согнувшись.
      Вы знаете - Василя убил Хома Белоконь. Это вытекает из логики действия, из характера Хомы - высоченного парня в тугом картузе старинного фасона, с мутным прищуренным глазом, с шелухой семечек на мокрой губе. Но Довженко расширяет картину. Убили кулаки. И отец Василя, Опанас Трубенко, кричит:
      -Гей, Иваны, Степаны, Грыпьки! Вы моего Василя убили???
      И кулачество отпирается. Это не только столкновение одного середняка с кулаком и не только событие, происшедшее в одном украинском селе. Это столкновение класса с классом. И Довженко находит выразительнейшие средства для обобщения. Он - великий мастер обобщений.
      Отец Василя, Опанас,- характер из высокой трагедии, данный в развитии. В начале картины это крестьянин, который не принимает участия в коллективизации, но и не восстает против нее. Он жует ломоть хлеба, и по тому, как он бережно подбирает крошки на бороде и отправляет их в рот, мы видим, чего стоит ему этот хлеб. Поверив в новое, он спокойно следит за тем, как трактор перепахал межу. А когда убивают сына, он преображается. Он становится грозной силой этого нового. Он отвергает старое: раз Василь погиб за новую жизнь, то хороните его по-новому. И пусть "хлопцы и дивчата спивают новые песни про нашу новую жизнь".
      Довженко сумел показать процесс внутреннего роста человека, глубокую душевную работу. И сделано это очень простыми средствами. После смерти сына сидит Опанас за столом. Затемнение. Сидит в той же позе. Затемнение. И снова все та же поза застывшего, как изваяние, и напряженно думающего человека.
      Несут Василя по сельской улице. И, как потоки в реку, вливаются в нее все новые и новые люди, новые и новые песни. Несут героя. Современный Гомер творит песнь современной "Илиады".
      И чем проще, чем достовернее герой и человечнее, тем более верим мы в его геройскую силу. Секретаря комсомольской организации Довженко сделал рыжим, с веснушками (хотя лента, как известно, черно-белая). И Василь любил, танцевал, улыбался отцу, был и смел и прост в разговоре с врагами. Достоверность человеческого характера необходима в эпопее так же, как и в психологической драме. Вне достоверности характера нет философии, ибо философия - вывод из частных наблюдений. И если неверно наблюдение, вывод неверен или же притянут, не подтвержден и существует сам по себе, отдельно от ленты, книги, полотна.
      Селькор Василь Трубенко погибает геройской смертью, утвердив новое и поправ своим подвигом смерть.
      Его невеста выйдет за другого, утешится. Но это не умаляет картину. Ибо Василь бессмертен, он - образ народа, он - герой, выражающий его суть.
      Образы Василя в "Земле" и Тимоша в "Арсенале" - это образы огромной обобщающей силы.
      И жизнь в "Земле" показана в нескольких ракурсах. По сюжету это несколько дней лета 1929 года, когда в украинское село привели трактор и в ту же ночь кулак убил комсомольца. Но это и жизнь четырех поколений во все важные моменты ее. И жизнь человеческая вообще. И жизнь украинского села, которая вот так и текла много веков, а сейчас пошла по-другому.
      Эта емкость содержания потребовала обращения к высоким категориям выразительности. И обнаженная девушка, которая мечется по хате, кидая в иконы подушками,- вряд ли даже сам автор осознавал в тот момент, когда по великой художественной необходимости творил эту сцену,- вряд ли сам он осознавал, что вступает в сферу искусства, представленную Венерой Милосской или Венерой Джорджоне. Он обратился к той выразительности, к которой прибегали художники всех времен и народов и создавали подчас творения бессмертные.
      Задача, стоявшая перед Довженко, требовала от него этой смелости, ибо это был необходимый последний мазок на полотне великого художника. И он должен был положить смелый мазок. А разве улыбающееся лицо комсомольца в гробу не смело?
      И рожающая в час похорон мать героя - тоже не менее смело!
      И поп, призывающий кару на головы богоотступников,- тоже не менее смело!
      И не менее смело было решение показать кулака, уходящего в землю! Роющего себе нору головой!
      В 1930 году Довженко упрекали за то, что он показал кулака бессильным и обреченным, а кулак был в ту пору еще вполне реальной и весьма активной силой. И тем не менее, скажем мы сейчас, четыре десятилетия спустя, кулак был уже исторически обречен, и Довженко показал его таковым: он показал, что кулак может мстить, но не может поворотить историю вспять. Кулак, пытающийся зарыться в землю в его картине,- червь и одновременно покойник. И внушить уверенность в конечной победе над кулаком было так же важно в ту пору, как изображать Гитлера и его фашистских вояк в карикатурах и сатирических стихах, даже когда враг шел на Москву, когда он был еще силен и когда еще предстояли годы борьбы.
      Философский и сюжетный итог в трагедии часто не совпадают. "Кармен" кончается смертью и героя и героини. И тем не менее чувство, с которым читатель закрывает книжку или уходит из оперы, оптимистично. Победа остается за свободной Кармен.
      Чапаев погибает, но он живет в памяти народа, в песнях, в книге, в картине, он порождает сотни и тысячи подобных себе новых Чапаевых. Он бессмертен. И потому произведения о нем оптимистичны. Вишневский создал "Оптимистическую трагедию". И высокие образцы трагедийного оптимизма представляют собою все лучшие ленты Довженко - "Арсенал", и "Земля", и "Аэроград", и "Щорс", и документальные ленты о победах на Украине.
      Поэзия Довженко оптимистична, и растет она на почве фольклора - песни и сказки.
      "Арсенал". "Сеет мать, шатаясь. И от всей ее фигуры веет чем-то песенным, и сама она в поле словно зримая песня",- пишет Довженко.
      Вспомним, какую роль играет песня в "Щорсе". И в "Земле", где, по словам Довженко, "поющие охватывают песнями целые века своей жизни".
      Интересно, что, когда Довженко хочет в "Земле" описать, как идет Василь по ночному селу, он пишет звуками. "Все полно особых ночных, еле различимых звуков. Сквозь далекие девичьи песни, чуть еще звенящие где-то в серебристом сиянии, кажется, слышно, как травы растут, огурцы..."