Исследования культуры - Поверженные буквалисты. Из истории художественного перевода в СССР в 1920–1960-е годы

Сходным с Брюсовым образом рассуждал и молодой А.В. Федоров. В докладе «Проблема стихотворного перевода», прочитанном в 1925 г. и опубликованном

в 1927 г., он говорит о стихотворениях как о сложном целом, составленном из многочисленных, иерархически выстроенных элементов, каждый из которых в переводе может либо передаваться полностью, либо не передаваться: пропадать или заменяться другими элементами, а кроме того, в переводе могут появляться и совсем новые элементы [1927].

Таким образом, как говорит Федоров в своей части «Искусства перевода» (1930 г.):

Воспроизводя одну какую либо сторону подлинника с наибольшей точностью, которую позволяет ему родной язык, переводчик неизбежно изменит точности в каком либо другом отношении, передавая черты переводимой вещи.

Отдельные особенности подлинника, подвергаясь передаче на другой язык, как бы борятся за то место, которое им придется занять в произведении переводчика. И переводчик, отбрасывая одно, сохраняя или видоизменяя другое, производит известный отбор среди представляющихся ему возможностей и так или иначе разрешает это столкновение борющихся сил. Таким образом, точность в одном пункте равнозначна неточности в другом [1930, с. 90–91].

Из проблемы переводимости, как видим, вытекает проблема точного перевода: что значит точный перевод и возможен ли он вообще. Неслучайно сам Федоров, много внимания уделявший теоретическому обоснованию переводимости, термину «точный перевод» предпочитал термин «адекватный перевод» (или, в его русифицированном виде, «полноценный перевод»).

Впоследствии сомнения в переводимости иноязычных произведений были советскими теоретиками перевода отринуты. Своеобразный переходный этап к этому мы наблюдаем в статье «Перевод» из «Литературной энциклопедии»[14], где мнение о непереводимости объявляется чертой идеалистического мировоззрения:

Лишь хорошо вооруженный лингвистически и историко-культурно переводчик может удовлетворительно разрешить задачу адекватного художественного п<еревода>, состоящую в передаче смыслового содержания, эмоциональной выразительности и словесноструктурного оформления подлинника. Трудность этой задачи породила довольно распространенное мнение о принципиальной «невозможности» адекватного п<еревода>, восходящее еще к суждению Лейбница: «Нет в мире языка, который был бы способен передать слова другого языка не только с равной силой, но хотя бы даже с адекватным выражением». С идеалистической точки зрения, объявляющей лит<ературн>ое произведение абсолютно завершенным, замкнутым в себе и неповторимым целым, точный п<еревод> в смысле воспроизведения единого художественного целого во всех трех названных аспектах (смыслового, эмоционального и словесно оформляющего) и их соотношений действительно невозможен. Но если считать сущностью произведения его общее идейно-эмоциональное эстетич<еское> воздействие, по отношению к к<ото>рому различные словесные средства играют лишь служебную роль[15], то проблема точного в смысле адекватности п<еревода> оказывается разрешимой [Смирнов, Алексеев, 1934, с. 527].

В 1950-е же годы мнение о всепереводимости утвердилось уже совершенно:

Мы серьезно расчистим дорогу для дальнейшего изложения, если прежде всего поставим вопрос, так сказать, гносеологический – вопрос теории познания, вопрос основной для всякой теории: возможен ли вообще адекватный перевод с другого языка?

Это вопрос не праздный. Мы знаем, например, что сейчас на Западе, и англичане и французы, решительно отказываются от поэтического перевода и заменяют его рубленым, прозаическим подстрочником. Они, очевидно, исходят из убеждения, что поэзия непереводима, что всякая попытка передать на другом языке поэтическое произведение обречена на неудачу.<…>Мы утверждаем возможность перевести, переводимость с любого языка и на любой другой. Переводимость адекватна возможности общения народов между собой. На этом держится вся мировая культура. Это одна из предпосылок ее развития [Антокольский и др., 1956, с. 254–255].

Наша переводческая практика поучительна во многих отношениях. Она вдребезги разбила бесчисленные реакционные утверждения о «замкнутости» и «непроницаемости» культур, о «непереводимости» поэтических произведений. Эти пессимистические взгляды в различных своих вариациях всячески культивировались в дооктябрьскую эпоху существования человечества [Лейтес, 1955, с. 99].

Мы правы, говоря о переводимости всех произведений. В принципе все произведения переводимы, но не все произведения удается перевести[16] [Брагинский, 1967, с. 28].

Из отношения к проблеме переводимости закономерно следует отношение к роли перевода. Если Ф.Д. Батюшков, например, полагал, что никакой перевод не способен заменить оригинал:

Полезно чаще вспоминать положение, которое имеет силу аксиомы: никакой, даже самый совершенный, перевод не может вполне заменить чтение художественного произведения в подлиннике [1920, с. 10]

и если А.В. Федоров в 1930 г. писал о переводе, что «конечно, заменить оригинал он не может. Бесцельно и требовать этого от перевода» [1930, с. 91], то К.И. Чуковский в том же 1930 г., в своей статье, помещенной рядом со статьей Федорова, утверждал уже обратное:

Новый читатель уже не желает довольствоваться «Дон Кихотами», «Робинзонами», «Гулливерами» в пересказе разных бойких барынь, он требует таких переводов, которые заменяли бы подлинник [1930, с. 28].

4. Проблема терминологии

Проблема переводимости тесно связана с теми терминами, которые употребляли по отношению к желательному переводу. К.И. Чуковский, например, пользовался применительно к переводу словом «точный» (и писал, что «идеал нашей эпохи – научная, объективно-определимая точность») [1919, с. 23]. Между тем, как видно из предыдущего раздела, переводчикам, рассуждавшим на тему художественного перевода, было понятно, что соблюсти совершенную точность в отношении всех элементов переводимого текста невозможно. Хотя выражение «точность перевода» и было в ходу, но использовалось оно в нестрогом смысле, и те, кто говорил и писал о ней, понимал под ней разное. «Едва ли не самым основным условием, которому должен удовлетворять современный художественный перевод, является точность перевода, – говорил в 1934 г. Евгений Ланн. – Это неоспоримо, но столь же неоспоримо, что понятие “точности перевода” есть наименее точное понятие» [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 25, л. 1].

Однако слово «точность» (несмотря на свою неточность) было привычно и понятно. Его охотно употребляли переводчики разных лагерей: с одной стороны, например, Е.Л. Ланн (выдвигавший в статье «Стиль раннего Дикенса и перевод “Посмертных записок Пиквикского клуба”» приемы точности) и Г.А. Шеигели (утверждавший, что «точность перевода должна стать основною нормою переводного дела»), а с другой – И.А. Кашкин (который говорил, что для переводов Диккенса «нужна точность, но точность верно понятая, такая, которая передавала бы и юмор, и негодование, и лиризм, и сатиру»).

Иной возможностью было заменить слово «точность» другим, более техническим и специальным словом. Поводом для этого стала статья Ф.Д. Батюшкова в брошюре «Принципы художественного перевода» (1920 г.), где хороший перевод обозначался словом «адекватный»[17]. В 1934 г. термин «адекватный перевод» был использован А.А. Смирновым в статье «Перевод» в «Литературной энциклопедии». Впоследствии этот термин (русифицировав его в «полноценный перевод») усвоили А.В. Федоров и другие переводчики – в первую очередь те, кто разрабатывал лингвистическую теорию перевода (см. соответствующий раздел ниже), поэтому к середине 1950-х годов авторы из противоположного, литературоведческого, лагеря стали возражать против этого термина:

В свое время значительным шагом вперед была так называемая теория адэкватного или «полноценного» перевода. Ее сторонники уже не настаивали на абсолютной точности каждой отдельной детали и допускали замены при условии выполнения ими тех же, что и в подлиннике, стилистических функций. Однако, здравая в своей сути, теория полноценного перевода у некоторых ее глашатаев превратилась в механическую подстановку набора смысловых замен (так называемых «субститутов») и постоянных межязыковых стилистических соответствий для выражения одного и того же смысла. Причем делается это ими без достаточного учета социального и художественного момента [Кашкин, 19546, с. 150].

Обратим внимание еще на один термин – «субститут». Он означает близкую по смыслу и равнозначную замену для слова или выражения оригинала, прямой перевод которых невозможен. Этот термин будет встречаться в работах Е.Л. Ланна и Г.А. Шенгели, посвященных переводу; он восходит к статье А.А. Смирнова и М.П. Алексеева «Перевод» в 8-м томе «Литературной энциклопедии» (1934 г.) и в дальнейшем особого распространения не получил: к 1950-м годам он уже практически вышел из употребления. Для И.А. Кашкина, писавшего в середине пятидесятых, слово «субститут» было уже чем-то вроде ругательства: он использовал его исключительно в отрицательном значении (что видно даже по вышеприведенной цитате, где «так называемые субституты» подставляются в перевод механически, и что будет видно в гл. IV, где Кашкин, процитировав из статьи Ланна фразу со словом «субститут», скажет, что Лани «внедряет иноязычие и чужие языковые нормы и элементы вроде псевдонаучной терминологии»).

5. Проблема чужеязычия

Проблема несоответствия языка иноязычного произведения вкусам читателя принимающей культуры стояла перед переводчиками всегда и решалась по-разному: то в пользу иностранности оригинального произведения, то в пользу читательских вкусов – иначе говоря, то в пользу очуждения, то в пользу одомашнивания переводимых произведений. Эти два подхода, как замечает М.Л. Гаспаров, в культуре чередуются, и в двадцатые годы XX в. в Советской России был всё еще в силе очуждающий подход, унаследованный от Серебряного века, – подход, требовавший наивозможной точности перевода и сохранения определенного налета иностранности и необычности текста, что Е.Л. Ланн определял как требование сохранения авторского стиля[18]. Причем культурный маятник качнулся в эту сторону не только в России: одновременно в Германии Вальтер Беньямин пишет в «Задачах переводчика», что «истинный перевод весь просвечивает, он не скрывает оригинала, не заслоняет ему свет, он позволяет лучам чистого языка беспрепятственно освещать оригинал, словно усиливая их своими собственными средствами. Этой способностью обладает прежде всего дословная, буквальная передача синтаксиса, именно она показывает, что слово, а не предложение является первичным мельчайшим кирпичиком для переводчика» [2004, с. 41–42]. В той же работе он цитирует Рудольфа Панвица, писавшего[19] немногим ранее: «наши литературные переводы, даже самые лучшие, исходят из ложной предпосылки они пытаются онемечить индийское греческое английское вместо того чтобы индизировать грецизировать англицизировать немецкое, они испытывают гораздо больший трепет перед привычными нормами собственного языка нежели перед духом чужого произведения <…>. принципиальное заблуждение переводящего заключается в том что он закрепляет случайное состояние собственного языка вместо того чтобы с помощью чужого языка дать ему мощный толчок…» [Там же, с. 44].

К двадцатым годам XX в. это было, однако, уже не первое колебание маятника, и начитанные литературоведы, писавшие о переводе, уже знали из истории о разном отношении к языку подлинника. Ф.Д. Батюшков усматривал связь между отношением к подлиннику (в том числе и к его языку), с одной стороны, и развитостью народа, к которому принадлежит переводчик, в сравнении с народом, к которому принадлежит автор, – с другой стороны. Если переводчик принадлежал к народу, считающему себя художественно более развитым, чем народ, к которому принадлежал автор подлинника, то переводы делались принципиально неточными, адаптировались под вкус принимающего народа; если, наоборот, переводчик принадлежал к художественно менее развитому народу, то наблюдалась «рабская зависимость перевода от языка подлинника»; если же оба народа находились на одинаковой степени духовного развития, то появлялась возможность адекватного перевода [1920, с. 7–9].

Как видим, Батюшков хоть и мыслил исторически, но признавал полноценным только один из трех намеченных им принципов перевода, а два другие отвергал. Более беспристрастно рассуждал молодой А.В. Федоров: в своей части книги «Искусство перевода» (1930 г.) он считал возможными установку на родной язык, когда переводчик избегает всякой чужеземности и не принятых в его языке оборотов; установку на чужеязычность в переводе, состоящую в том, чтобы «передавать чужие образы и представления, как они есть, вводить чуждые, даже, может быть, не совсем понятные слова, воспроизводить порядок слов и расположение их во фразе, ничего не сглаживая и не смягчая, пренебрегая (насколько позволяют требования понятности) правилами своего родного языка»; и установку на сглаживающий перевод, когда переводчик пишет ровным, гладким языком, не сохраняя национально-языковых и предметных особенностей подлинника, но и не вводя специфических черт своего языка [1930, с. 115–130]. Каждую из этих установок, если она проводится со всей последовательностью,

Федоров считал нежелательной; удачный перевод достигается своеобразным компромиссом всех трех установок. Как бы то ни было, примечательно, что установку на чужеязычие Федоров оправдывает, говоря, что «принципиально такая тенденция вполне законна: ставить себе задачей именно подчеркнуть чужеземность, иноязычность произведения (недаром это перевод) путем использования чуждых и непривычных звуков и слов и необычных представлений; благодаря такому способу перевода, выделяется тот чужестранный фон, который стоит за оригиналом» [1930, с. 119]. Заодно со слов Федорова мы узнаем, что принципиальным защитником такого перевода был Д.И. Выгодский[20]. По-видимому, сглаживающий перевод был раннему Федорову даже неприятнее, чем перевод с установкой на чужеязычность, так как в статье «О современном переводе» он говорил, что «перевод сглаживающий, стирающий индивидуально-характерные черты подлинника, настолько распространен, что в противовес тенденции к сглаживанию следовало бы выдвинуть такой перевод, который выделял бы, подчеркивал бы своеобразие оригинала, даже, может быть, утрировал бы его особенности, показывал бы их под увеличительным стеклом» [1929, с. 188].

Даже у К.И. Чуковского в статьях 1919–1920 гг. мы находим рекомендации сохранять в переводе определенные языковые особенности подлинника: как можно точнее воспроизводить звучание собственных имен, сохранять иноязычные пословицы и фразеологизмы, сохранять даже иностранную пунктуацию (подробнее см. гл. II). При этом, однако, Чуковский категорически настаивал, что синтаксис перевода должен быть русский.

Идею сохранения в переводе ощущения чуждости, причем всегда особой, характерной для конкретной страны и конкретного времени, защищал и Е.Л. Ланн:

…беда многих переводчиков заключается именно в том, как правильно подчеркивала полвека назад редакция одного из русских журналов, что они «не подозревают, где тут настоящая трудность: придать идеям и чувствам иностранный вид в отечественной форме».

Работая над «отечественной» формой выражения, мобилизуя все свои языковые средства выразительности для передачи мысли и эмоции иностранного автора, переводчик должен с предельной ясностью сознавать, что форма выражения Бальзака окрашена в национальный французский цвет, а у Диккенса – в английский, а каждый из этих цветов имеет множество оттенков, соответствующих индивидуальным стилевым особенностям писателя. Как часто об этом забывают, и как часто, читая перевод, не чувствуешь никакой разницы между языком Бальзака и Диккенса. И не только между языком, но и между той конкретной действительностью, которую описывает каждый из этих классиков [РГАЛИ, ф. 2210, on. 1, д. 67, л. 5].

Однако начиная с середины 1930-х годов усилилась тенденция к освоению, одомашниванию переводимых текстов. Выступая с докладом на Первом всесоюзном совещании переводчиков, А.А. Смирнов [1935, с. 1], льстя советскому строю, сказал, что «обычно берущей [т. е. переводящей] стороной является страна социально-экономически более развитая, дающей – страна менее развитая», – и слова Ф.Д. Батюшкова о том, что когда переводчик принадлежит народности, стоящей или мнящей себя выше другого народа в художественном развитии, то неточность перевода возводится в принцип, стали пророческими.

Переводы, созданные с установкой на чужеязычие, отличались непривычным, сложным для понимания, «не вполне русским» языком и были рассчитаны на узкий круг высокообразованных читателей с определенными эстетическими потребностями (желающих – говоря словами Ланна – «чувствовать разницу между языком Бальзака и Диккенса»). Между тем, господствующая установка в советской литературе, начиная с 1930-х годов, была прямо противоположной: во главу угла ставились простота, общедоступность и общепонятность художественных текстов.

6. Дискуссия о языке

Под дискуссией о языке в истории русской литературной критики обычно понимается бурная газетная полемика 1934 г., начатая спором между М. Горьким и А.С. Серафимовичем по поводу романа Ф.И. Панферова «Бруски», но, как показывает Е.Н. Басовская [2011а; 20116], это был лишь очередной – пусть и чрезвычайно мощный – всплеск пропагандистской кампании, которая велась под лозунгом борьбы за чистоту языка. Начало этой кампании в Советском Союзе можно отсчитывать с 1924 г., когда в газете «Правда» вышла краткая заметка В.И. Ленина «Об очистке русского языка» (написанная в 1919 г.). По ходу кампании враг, угрожавший чистоте русского языка и вынуждавший к борьбе с собой, менялся. Сначала (в заметке Ленина) это были «без надобности употребляющиеся» иностранные слова; затем жаргон и словотворчество; затем, начиная с заметки Г.О. Винокура «Культура речи в газете» (Литературная газета, 1929), это были канцеляризмы[21]; потом, во время полемики 1934 г., – простонародный язык; потом, после появления толкового словаря Ушакова, – включенные в него грубые слова и выражения, ит.д. [Басовская, 2011а, с. 19–23]. С идеологической точки зрения, борьба обращалась то против крестьян с их просторечием, то против интеллигентов с их иностранными словами и витиеватыми выражениями, и всегда – против новаторов, против речевой свободы, за унификацию речи и советизированный русский язык. Главными ценностями считались простота, общедоступность и относительная стилистическая нейтральность художественного языка.

При этом, когда газетная борьба обращалась против того или иного врага, о прошлых врагах подчас забывалось. Чрезвычайно интересно наблюдение Е.Н. Басовской над тем, что во время полемического всплеска 1934 г., обращенного, напомню, против простонародных слов и выражений, «засоряющих» литературный язык, «иностранные слова, которые, казалось бы, могли дополнить перечень речевых “сорняков”, не были объявлены таковыми ни в “Литературной газете”, ни в газете “За коммунистическое просвещение”» [20116, с. 82]. К иностранным заимствованиям как главным загрязнителям русского языка вернулись уже в конце 1940-х, с началом борьбы с космополитизмом.

Всё это, как будет видно в гл. IV, отразилось и на переводческой критике. Причем интересно, что из двух статьей И.А. Кашкина против переводов Диккенса, выполненных Е. Ланном и А.В. Кривцовой (первая статья написана в 1936 г., вторая в 1952 г.), во второй статье проблеме иноязычных заимствований уделено гораздо больше внимания, чем в первой, и по отношению именно к ним используется фраза «засорение языка».

7. Дискуссия о формализме

«Дискуссия о формализме», вспыхнувшая в 1936 г. после редакционной статьи в «Правде» «Сумбур вместо музыки», стала как бы завершающим аккордом в утверждении эстетики социалистического реализма во всех направлениях советского искусства – в музыке, живописи, литературе. Слово «формализм», используемое в этой дискуссии, уже не имело отношения к литературоведческой школе формалистов 1920-х годов, а обозначало любую техническую сложность, любые стилистические новшества, любое отклонение от поэтики жизнеподобия, утверждаемой социалистическим реализмом и требовавшей простоты, понятности, общедоступности. Впрочем, не всякое жизнеподобие было желательно – нежелательное жизнеподобие было обозначено словом «натурализм» и, так же как формализм, представлено врагом советского искусства. Вообще, для этой дискуссии был характерен особый политический накал: если в прежних дискуссиях на первый план – хотя бы декларативно – выходили соображения эстетического плана, прикрывавшие собой политический характер полемики, то теперь он, наоборот, всячески подчеркивался. Кроме того, эта дискуссия отличалась безропотной покорностью всех ее участников: если в двадцатые годы шли ожесточенные споры между литературными группировками, если даже в 1934 г. Серафимович возражал Горькому по поводу «Брусков» Панферова, а участники последовавшей за этим «дискуссии о языке» отстаивали разные убеждения[22], то теперь все – и правоверные реалисты, и те, кого зачислили в формалисты, – единодушно были за реализм и против формализма. Значение слов «формализм» и «натурализм» размывалось; они лишались конкретного научного и литературного содержания, превращались в ругательства, в предельно идеологизированные символы чего-то враждебного социализму. Показательна попытка Даниила Хармса вообще отказаться в своем выступлении на заседании Союза советских писателей (3 апреля 1936 г.) от этих слов: «Я затрудняюсь пользоваться терминами “формализм” и “натурализм” в тех смыслах, в каких они употребляются на литературной дискуссии. Смысл термина “формализм” настолько разнообразен и настолько каждым выступающим трактуется по-своему, что я не вижу возможности употреблять его в каком-то определенном значении. Термин “натурализм” стал почти однозначным с понятиями “цинизм” и “порнография”».

Отразилась дискуссия о формализме и на спорах о методе художественного перевода: слишком уж удобными оказались выработанные во время нее термины, слишком крепко врезались они в сознание – настолько крепко, что свыше двадцати лет после этого сохранялись в переводческой критике. Плохой переводчик, проявляющий пристальное внимание к оттенкам значения каждого слова подлинника, – натуралист. Плохой переводчик, воспроизводящий необычные стилистические или поэтические приемы подлинника, – формалист. И натуралист, и формалист – одинаково враги; их должно отлучить от переводов или перевоспитать из плохих переводчиков в хорошие. На ценностной оси советской критики противоположностью натурализма и формализма был социалистический реализм. Поэтому совершенно закономерно, что хороший переводчик был со временем объявлен переводчиком-реалистом, а хороший метод художественного перевода – реалистическим (см. гл. III). Если и стоит чему-то удивляться, то только тому, насколько поздно это произошло: Иоганн Альтман, поместивший в «Литературном критике» статью «О художественном переводе», был буквально в шаге от этого[23](см. ниже раздел «Теория творческого перевода»).

8. Проблема стихотворного перевода: вопрос о форме

Николай Степанович Гумилев в статье «Переводы стихотворные», опубликованной в сборнике «Принципы художественного перевода» (1919 г.), презрительно осуждал отступления от формы оригинала. «Существуют три способа переводить стихи, – писал он, – при первом переводчик пользуется случайно пришедшим ему в голову размером и сочетанием рифм, своим собственным словарем, часто чуждым автору, по личному усмотрению то удлиняет, то сокращает подлинник; ясно, что такой перевод можно назвать только любительским. При втором способе переводчик поступает в общем так же, только приводя теоретическое оправдание своему поступку: он уверяет, что если бы переводимый поэт писал по-русски, он писал бы именно так… И теперь еще некоторые думают, что можно заменять один размер другим, наприм., шестистопный пятистопным, отказываться от рифм, вводить новые образы и так далее… Однако, поэт, достойный этого имени, пользуется именно формой, как единственным средством выразить дух» [1919, с. 25]. Он выдвигал «девять заповедей для переводчика», добавляя в шутку: «так как их на одну меньше, чем Моисеевых, я надеюсь, что они будут лучше исполняться». «Заповеди» эти предписывали поэту-переводчику соблюдать:

1) число строк, 2) метр и размер, 3) чередованье рифм, 4) характер enjambement, 5) характер рифм, 6) характер словаря, 7) тип сравнений, 8) особые приемы, 9) переходы тона [Там же, с. 30].

Статья Гумилева, рассчитанная на начинающих переводчиков, не обсуждала – утверждала; Гумилев в ней выступал учителем, наставляющим правилам перевода[24]. В последующие годы, казалось, в Советском Союзе само имя Гумилева должно было дискредитировать отстаиваемые им положения. Действительно, по прошествии чуть более тридцати лет на утверждения Гумилева нападала Е. Егорова[25]:

Теоретик декадентского искусства художественного перевода Гумилев в своих «заповедях» поэтам-пере-водчикам предусматривал только эквилинеарность, эквиметрию, эквиритмию, сохранение чередования рифм, характера переносов стиха, то-есть требовал сохранения только формальных признаков подлинника. Формальный прием был превращен декадентами в некий фетиш. Этот фетишизм формы чужд советскому искусству художественного перевода. Советские переводчики решают вопросы формы в тесной связи с идейным содержанием и особенностями родного языка и поэтики [РГАЛИ, ф. 1702, оп. 4, д. 1336, л. 9].

Однако на самом деле установка на сохранение в переводе формальных особенностей подлинника, в частности его размера, возобладала. Это хорошо видно и в практике поэтов-переводчиков[26], и в статье «Перевод» в «Литературной энциклопедии» («в последнее время в нашей переводческой практике всё более утверждается принцип эквиритмии, т. е. вполне точной передачи всей стиховой структуры подлинника» [Смирнов, Алексеев, 1934, с. 530–531]), и в докладе М.Л. Лозинского «Искусство стихотворного перевода», где он заявлял, что только перевод, «воспроизводящий со всей возможной полнотой и точностью и содержание и форму подлинника», может называться настоящим переводом [1955, с. 160]. Видно это и в жалобах Г.А. Шенгели на требования редакторов: «В.В. Гольцев, редактор журнала “Дружба народов”, на одном из переводческих совещаний заявил, что при переводе тюркских и армянских стихов надлежит выдерживать мужское окончание строк, поскольку в оригинале то же самое, а в переводе грузинских – не допускать мужской каталектики, поскольку в оригинале ее нет» [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 98]. Видно это и в критических замечаниях к переводу байроновского «Дон Жуана», выполненному Шенгели, который заменил пятистопный ямб оригинала шестистопным ямбом: это ставили ему в вину разные критики – в первую очередь, конечно, И.А. Кашкин (о чем пойдет речь в главе IV), но также и другие, например М.А. Зенкевич[27]. Сам же Шенгели, напротив, считал требование непременно соблюдать формальные особенности стихотворного оригинала теоретически несостоятельным, поскольку оно не учитывает разницы в языках и в поэтических традициях разных народов, и отстаивал гораздо большую свободу для поэта-переводчика (см. гл. II).

9. Теория творческого перевода

Этот раздел основан на нескольких малоизвестных свидетельствах эпохи, в которых использовано понятие «творческий перевод». Само по себе слово «творческий» применительно к переводу часто встречается как хвалебный эпитет, однако, как видно из источников, в 1930-1950-е годы фразу «творческий перевод» использовали как полноправный термин, обозначающий желательный перевод подобно «адекватному переводу» или «реалистическому переводу».

Одно из этих свидетельств – первая редакция прежде не публиковавшейся статьи Георгия Шенгели «Поэтический перевод», датированная архивистами концом 1940-х годов:

Это простое соображение позволяет утверждать, что точность перевода является основной нормой переводного дела, – и это нужно сформулировать ясно и безоговорочно.

Однако, в переводческих кругах бытует вредная теорийка и еще более вредная практика так называемого «творческого перевода». Под этим пышным псевдонимом скрываются чаще всего продукты слабой переводческой техники, сильной лени и мощного неуважения к автору и читателю [РГАЛИ, ф. 2861, on. 1, д. 95, л. 63].

Другое свидетельство – это давно забытая статья Иоганна Львовича Альтмана «О художественном переводе», опубликованная в «Литературном критике» в 1936 г. Альтман не был ни переводчиком, ни теоретиком перевода – он был литературовед и критик; статьи его, как вспоминает Леонид Зорин[28], были «не только ортодоксальными, но и фанатически истовыми». В январе 1936 г. Альтман выступил с докладом «Культурная революция и проблемы художественного перевода» на Первом всесоюзном совещании переводчиков. Доклад и написанная затем на его основе статья «О художественном переводе» были посвящены общим вопросам перевода на примере главным образом переводов русских произведений на языки народов СССР и произведений народов СССР на русский язык. Доклад и статья эти примечательны, во-первых, тем, что в них в качестве термина, обозначающего наилучший метод перевода, используется фраза «творческий перевод», а во-вторых, тем, что они почти на 20 лет предвосхищают теоретические статьи И.А. Кашкина (и даже Г.Р. Гачечиладзе) с почти такой же риторикой. Вот одна из первых известных мне попыток сопрячь новорожденную теорию социалистического реализма с теорией художественного перевода: