Феноменальный, по определению словаря, — исключительный, редкий, необычный. Все эти определения, само собой разумеется, относимы к искусству вообще, все они выделяют специфику этого рода духовной деятельности. Однако относительно Рембо слова «исключительный, редкий, необычный» наполняются дополнительным содержанием, имеющим в виду то нечто из ряда вон выходящее, что предстало в облике и в жизни, в творчестве и в посмертной судьбе Рембо, «загадочного» Рембо, по общему мнению, его многочисленных исследователей и интерпретаторов.
      Артюр Рембо родился 20 октября 1854 года — умер 10 ноября 1891 года, тридцати семи лет. В ранней смерти поэта ничего необычного нет. Однако поэт Рембо умер задолго до ноября 1891 года, а в этом уж есть нечто поистине необычное: последнее, как можно предполагать, произведение — «Пора в аду» было завершено летом 1873 года, когда Рембо было девятнадцать лет. Следовательно, Артюр Рембо, поэт по призванию, сумел 18 лет прожить, исключив поэзию из своей жизни совершенно!
      Писать прозой, а затем стихами Рембо начал, когда ему было лет семь-восемь. Это тоже можно считать достаточно редким явлением. Особенно если учесть еще более важное обстоятельство: у Рембо-поэта не было детства, не было юности. Рембо-подросток поражал своей необычайной, феноменальной зрелостью.
      Родился Рембо в Шарлевиле, небольшом городишке в Арденнах, на северо-востоке Франции, совсем неподалеку от Бельгии. Отец Артюра был офицером, покинувшим жену и четырех малолетних детей, мать — из состоятельной крестьянской семьи.
      Школьное образование он получил там же, в Шарлевиле. Тотчас обратил на себя внимание учителей своей исключительной одаренностью; учеником Артюр Рембо был выдающимся. Вскоре обнаружилось в его поведении то, что могло оказаться странностями. В августе 1870 года (ему не было шестнадцати лет) он покинул Шарлевиль, добрался до Парижа, где его задержала полиция как лицо «бездомное и лишенное средств к существованию». Месяца через полтора Рембо направился в Бельгию; в Шарлеруа он пытался заняться журналистикой, наведывался в Брюссель. С помощью полиции мать вернула блудного сына к родному очагу. В конце февраля строптивый юноша снова оставляет Шарлевиль, блуждает по Парижу; на этот раз сам пешком (денег не было) возвращается домой в начале марта.
      Вся недолгая жизнь Рембо, его странный образ жизни уже определились в этой мальчишеской непоседливости — всегда, до самой своей смерти, он будет устремлен куда-то, к чему-то, будет непрестанно перемещаться, чего-то искать. Можно сказать, что есть прямая аналогия между образом жизни и образом мыслей Рембо, его поэтическим мышлением, пафосом которого был поиск, обновление, непрестанное движение.
      Драма жизни Рембо стала драмой его поэтического творчества. Рембо не сочинял, не упражнялся в версификации за письменным столом. Он с поистине необычайным напряжением, всем существом своим, мужественно, последовательно переживал некую внутреннюю драму, реализовавшуюся в драматизме его поэзии и его судьбы.
      Смысл этой личной драмы в немалой степени приоткрывается в последнем из, так сказать, первой серии его бегств. Вместе с тем в нем приоткрывается и общий ее смысл, определяется связь поведения Рембо, его словно бы «странных» поступков — с эпохой, с тем моментом истории Франции, который отразился в судьбе поэта.
      В Париже — Коммуна. Рембо с энтузиазмом принимает восстание парижского пролетариата. Может быть, он даже отправляется туда, где шли бои, возможно, принимает в них участие — все это, правда, лишь предположения, поскольку доказательств пребывания Рембо в Париже во время восстания нет. Но это и не столь важно: «Юный Рембо не нуждался в том, чтобы присоединяться к Коммуне она была в нем самом». И, уж во всяком случае, нет сомнений в справедливости определения, которое давал Рембо более чем хорошо знавший его Верлен, «разгневанный ребенок». Совершенно как «оглянувшиеся во гневе» молодые люди 50 — 60-х годов ХХ века! Не удивительно — Рембо побуждает к постоянному соотнесению с тем, что было в литературе лет через сто после его прихода и ухода. Известны признания Рембо (в письме его любимому учителю и другу Изамбару): «Я погибаю, я гнию в мире пошлом, злом, сером. Что вы от меня хотите, я упорствую в своем обожании свободной свободы… Я хотел бы бежать вновь и вновь…».
      Некоторые биографы Рембо указывали как на первопричину на мать поэта. Действительно, суровая и властная, она словно воплощала авторитарный режим Империи, и от нее-то спасался бегством неуживчивый школьник, с нею сражался. Сомневаться в роли, которую мать сыграла в судьбе Рембо, в формировании его характера, в развитии его свободолюбия и отвращения к буржуазному семейному укладу, невозможно. Однако семейным конфликтом дело не исчерпывалось.
      Навязчивая потребность в перемене мест приобретает значение неприятия, бунта — сначала, конечно, смутного, неопределенного, литературного, затем уточнившегося с приходом Коммуны. Таким образом, хотя бы в какой-то мере, появляется возможность понять и объяснить феномен Рембо, выйдя за пределы его внутреннего мира.
      Краткая поэтическая деятельность Рембо целиком пришлась на поистине эпохальный момент, на историческую границу. Рембо был преждевременным ребенком двадцатого столетия. Впрочем, это не совсем точно, ибо двадцатый век по своему историческому смыслу зачинался именно тогда, в эпоху Рембо, в эпоху пролетарской Коммуны. Уже тогда предчувствовалось, что — как позже скажет Верхарн — «все сдвинулось, горизонты в пути». А кому, как не обыкновенно одаренному поэту, дано было ощутить, предвидеть, что «все сдвинется»?!
      Как известно, коренные перемены, революционные эпохи необычайным образом ускоряют развитие не только общества, но и отдельной личности — не случайно в такие времена на передний план выдвигаются молодые люди. Артюр Рембо был таким молодым человеком. Франция на рубеже 60-70-х годов пережила большие потрясения — франко-прусская война, буржуазная революция в 1870 году, Коммуна — в 1871-м. В 60-е годы Франция шла к этим потрясениям, они созревали, возбуждая ощущение неизбежности перемен. Это была среда, которая питала Рембо, снабжала его могучими импульсами, поощряла и провоцировала его непоседливость, нетерпеливость, нетерпимость. То впечатление силы, которое Рембо оставляет, не кажется свойством одного, данного, пусть и необыкновенного, человека — ее источники где-то вне личности, в чертах национального сознания, в вековой традиции французского радикализма, оппозиционности, революционности.
      Коммуна провела резкую черту на кратком пути Рембо. Прежде всего потому, что Коммуна помогла ему в том, что он безуспешно пытался осуществить своими мальчишескими побегами — вырвать корни, уйти. Уйти из прошлого, из буржуазного Шарлевиля — «мой родной город выделяется крайним идиотизмом среди маленьких провинциальных городков» — значит расстаться с «идиотизмом» буржуазного, «нормального» существования, с образом жизни буржуа, который стал невыносим для бунтаря Рембо.
      Первоначально протест Рембо был романтическим, из романтизма выходила и его лирика. Да из чего иного мог выйти французский поэт, начинавший писать в 60-е годы?! Позиции романтизма в поэзии казались прочными, царил Гюго, его прижизненное величие олицетворяло собой авторитет, жизнеспособность романтического искусства. В мае 1870 года Рембо направил письмо Теодору де Банвилю, виднейшему поэту-парнасцу. Рембо признался ему в любви («я люблю всех парнасцев»), заявил о своем желании стать парнасцем. Из этого письма следует, что Парнас олицетворял тогда для Рембо поэзию как таковую. Но олицетворял поэзию постольку, поскольку его приверженцы казались ему романтиками: «истинный поэт — истинный романтик» для Рембо, и парнасец Банвиль был в его восприятии романтиком.
      Рембо быстро взрослел в своих литературных пристрастиях. Богатейшая традиция романтизма помогла возмужанию Рембо, воспитанию его чувств. Он тотчас же ощутил многообразие, динамику романтизма и в немыслимо короткий срок словно бы повторил его путь в своем собственном поэтическом эксперименте, в первой его фазе, которая занимает полтора года — от 2 января 1870 года, даты первого опубликованного стихотворения Рембо, до мая 1871 года, то есть до поражения Коммуны, до заявления Рембо о его намерении стать «ясновидцем». Этапы внутри даже этого периода помечены обычным для Рембо, хотя и совершенно необычным для истории поэзии, желанием избавиться от того, что им самим создано, как от обременительной и совершенно ненужной обузы.
      Одно из проявлений феноменальной зрелости Рембо — его поистине удивительная самокритичность, которая обнаружилась, можно сказать, одновременно с проявлением в нем способности к поэтическому творчеству. Рассуждения об агрессивности Рембо — общее место. Он был агрессивен прежде всего по отношению к самому себе, по отношению к своему призванию. Рембо шел от самоотрицания к самоотрицанию, его развитие сопровождалось нескрываемым, нетерпеливым желанием уничтожить, выбросить из жизни только что пройденный, только что пережитый этап. Рембо словно уничтожал за собой лестницу, по которой поднимался все выше и выше — к своему последнему поэтическому акту, к отрицанию поэзии.
      Такое желание впервые появилось у Рембо, когда он с поистине удивительным упорством пытался покинуть Шарлевиль во имя какой-то, ему самому неясной цели. К осени 1870 года созрел перелом, и все, что было написано до того времени, Рембо пожелал сжечь. К этому времени Рембо написал десяток с небольшим стихотворений. Зависимость от романтической традиции здесь ощутимее всего. Точка отправления Рембо-поэта настолько помечена традицией, что, кажется, не обещает стремительного движения, не заключает в себе никаких к тому предпосылок. Почти все написано александрийским стихом, испокон веков воцарившимся во французской поэзии и олицетворявшим устойчивость норм и правил «правильного» французского стиха.
      Комментаторы поэзии Рембо разыскали в начальной ее стадии множество прямых подражаний другим поэтам, преимущественно парнасцам. Однако даже первое стихотворение Рембо, «Сиротские подарки», вовсе не кажется стихотворением ученическим, подростковым. Как во всем, что делал Рембо, ощутима уверенная рука и в данном случае. Содержание стихотворения определяется важной для поэта темой детства, поскольку действительно многое было предопределено в судьбе да и в характере Рембо сплетением взаимоотношений в «ячейке общества», в семье Рембо, которой руководила мать, а не блудный отец, мать властная и суровая. «Солнце и плоть» также предоставило большой материал для уличения Рембо в подражании. Тем самым подтверждается исключительная эрудиция школьника, вскрывается прямая зависимость начинающего поэта от литературной традиции. В этом произведении зависимость была действительно чрезмерной, по-ученически очевидной. Но то, что ученик предвещал выдающегося мастера, можно заметить без труда упражнение в версификации выполнено на пять с плюсом.
      Самое приметное стихотворение первой, «литературной» фазы творчества Рембо (можно сказать, фазы до 16-летнего возраста!) — несомненно, «Кузнец». Рембо здесь зависим прежде всего от Гюго, не только от романтической поэтики, но и от прогрессивно-романтической идеологии. Следование Гюго проясняло и уточняло общественную позицию юного поэта: это позиция республиканца и демократа. Революция 1789–1794 годов оказалась тем историческим образцом, на который проецировалось свободолюбие Рембо. Он писал: «Дантон, Сен-Жюст, Кутон, Робеспьер, молодые ждут вас».
      Столкновение кузнеца и короля воспринимается в своей исторической закономерности, в социальной обусловленности — и в соотнесенности с эпохой Артюра Рембо, со временем Второй империи, когда идеи народовластия, республиканизма, идеи свободы и равенства вновь становились лозунгами поднимавшегося антибонапартистского движения, лозунгами шедшей к революции Франции.
      Кузнец — образ символический. Условность его выявляется даже в том, что, обратившись к подлинному эпизоду революции, Рембо заменил мясника (ведь на самом деле мясник напялил на короля красный колпак) на кузнеца, то есть на освоенный искусством символический образ труда и силы. «Кузнец», однако, не «Жерминаль». Рембо не отыскал в современной ему эпохе реальной аналогии вполне достоверному мяснику 1792 года или же романтически условному кузнецу той же поры. Самая поэтому отвлеченная часть стихотворения — заключительная, где кузнец рассуждает о Будущем. Труд выковывает общество свободное, справедливое, разумное, но это общество утопическое, представление о нем заимствовано Рембо из сочинений социалистов-утопистов, из романтической литературы.
      Это представление, несомненно, усугубляло критическое, отрицательное отношение Рембо к действительности, к буржуазной, бонапартистской Франции 1870 года. В июле, когда началась франко-прусская война, Рембо написал сонет, посвященный «погибшим в девяносто втором и девяносто третьем» солдатам революции. Как и Кузнец, они воспеты Рембо, высоко подняты в своем историческом назначении, даже идеализированы, — и противопоставлены современной буржуазии, ее крикливому демагогическому патриотизму, ее ничтожеству. Великаны и карлики — так соотносится прошлое и настоящее в романтическом миропонимании Рембо.
      При переходе к следующей фазе творчества резко меняются тон и стиль поэзии Рембо. Патетика уступает место сарказму — от достойного восхищения прошлого поэт переходит к недостойному настоящему. Образы величественного и возвышенного сменялись образами низменного, образами карикатурными. Утвердились жесткие, резкие, кричащие интонации. В стилистике стиха стало проявляться внутреннее состояние поэта, его мироощущение, проявляться непосредственно.
      Меняющаяся манера Рембо первоначально по-прежнему питалась художественной традицией — это и «Бал висельников», баллада в духе Франсуа Вийона, это и «вольные сонеты» «Наказание Тартюфа», «Венера Анадиомена». Видно, что этапы пути Рембо-поэта измеряются подчас несколькими стихотворениями. С известным преувеличением можно сказать, что почти каждое стихотворение Рембо — нечто вроде ступени его движения. Каждое — а это уже явление исключительное, объяснимое феноменальной взрослостью поэта, его стремительной динамикой, его готовностью к самоотречению. В «Бале висельников» отвратительное еще литературно, условно, символично, это пляска зла, олицетворенного марионетками, ярмарочными плясунами. Тартюф — тоже литературен, традиционен, здесь ярость и богохульство поэта конкретизированы знаменитым образом, вызывающим недвусмысленные ассоциации. Еще важнее то, что Рембо не дублирует литературный образец. Он создает совершенно самостоятельный поэтический портрет святоши, целую лаконическую сценку, в которой тип, социальное явление представлены наглядно и зримо.
      Какими бы ни были литературные источники «Венеры Анадиомены», мифологическое обозначение героини служит лишь контрастной характеристике данного, вполне земного и конкретного явления. Можно предполагать, что, перемещаясь по всему спектру романтизма, Рембо увлекся Бодлером как фигурой истинно современной для тогдашнего умонастроения Рембо. «Цветы зла» (Les Fleurs du mal) вспоминаются при чтении «Венеры» Рембо. Безжалостность, откровенность, циничность создателя этого стихотворения поражают — и кажутся совершенно невозможными для 15-летнего мальчишки!
      Литературщина? Нет, сколько бы ни зависел Рембо от «больной музы», воспетой Бодлером, от «падали», которая была поднята им до уровня поэтического сюжета, «Венера» Рембо, этот «цветок зла», поэтически приподнятое низменное, отвратительное («отвратительно прекрасна»), — новый момент в развитии эстетики Рембо, очень важный момент. Дело, конечно, не в публичной женщине во всей непривлекательности ее натуралистически зафиксированных «красот». Дело в том что изживалось «литературное» представление о красоте — вместе с идеалами, оставшимися в прошлом. Рембо же оказывался лицом к лицу с реальностью. Он уже не мыслит метафорами, образами повешенных или даже тартюфов — он мыслит категориями натуралистически достоверной, откровенной очевидности «красот» сидящей в старой ванне, очень убогой, очень дешевой проститутки.
      Рембо стал у границы неверия — жалкое, нелепое создание, означавшее Женщину, Красоту, Любовь, символизирует это состояние поэта. Это и было то состояние, в котором Рембо неудержимо устремился из Шарлевиля, воплощавшего для него общество, порядок, церковь, семью, все, что было отброшено, что вызывало безудержное отвращение. Рембо летом 1870 года, к осени, к поре его бегств, внезапно предстал поэтом-сатириком, поэтом, располагавшим большим арсеналом иронических, саркастических, гротескных красок. Появившаяся у него тогда фривольная тема отмечена атмосферой иронии, обволакивающей живые, жизненные сценки свиданий и ухаживаний («Первое свидание», «Ответ Нины»). Позже Рембо оставался верен такой интерпретации темы любви-флирта в цикле очаровательных стихов, запечатлевших его осенние путешествия («Сон на зиму», «В „Зеленом кабаре“», «Плутовка»).