IV

Подозрения Пьетро делла Кьеза по поводу Хуберта ван дер Ханса имели свои основания. Он действительно застал своего соученика-альбиноса в момент, когда тот рылся в библиотеке учителя. Но угрозы фламандца, а потом смерть самого Пьетро помешали преданному ученику рассказать Франческо Монтерге о темных делах Хуберта.

Но это было и не нужно. Мастер и так подозревал, что ван дер Ханс — шпион, подосланный Дирком ван Мандером. Итак, что именно могло интересовать фламандских братьев? Возможно, думал Монтерга, это секрет математических расчетов перспективы и ракурса. Однако мастер заметил, что во время обучения Хуберт не проявляет особенного интереса к этим вопросам. Однажды он оставил на виду у своего ученика кое-какие записи — разумеется, апокрифические, — в которых речь шла о передаче перспективы, и убедился, что фламандец не выказал никакого любопытства.

Если и был кто-то, любой ценой жаждущий овладеть секретом, так это сам Франческо Монтерга. И секрет этот находился в руках ван Мандеров. Тогда почему же флорентийский художник терпел присутствие шпиона в собственной мастерской? Почему он распахнул дверь своего дома перед врагом? Тому было несколько причин. Во-первых, фламандский ученик играл роль передаточного звена, с помощью которого можно было понять, что ищут братья ван Мандер. Может быть, говорил себе Монтерга, он сам является хозяином какого-то секрета, только не знает об этом. Во-вторых, мастера не покидала надежда, что и сам Хуберт обладает знанием, пусть и частичным, о формуле Oleum Presiotum, — он ведь был учеником фламандских братьев. Нужно было просто набраться терпения и продолжать играть в игру под названием «вор у вора дубинку украл».

От Франческо Монтерги не укрылся явный интерес Хуберта к его библиотеке. А ведь главным сокровищем, хранившимся в его святая святых, была рукопись, унаследованная флорентийцем от учителя, в которой как раз и раскрывалась тайна цвета: старый мастер бился над ней годами, пытаясь расшифровать иероглифические письмена, заполнявшие страницы после многообещающего заглавия. Однако их с Пьетро ночные бдения, когда они вдвоем пытались отыскать путь в неприступную твердыню таинственных чисел, рассыпанных между строками трактата святого Августина, не дали абсолютно никаких плодов. И теперь, оставшись без своего ближайшего соратника, Монтерга неожиданно обретал продолжателя своих трудов, который, возможно, окажется полезным в разгадке этой тайны.

Сам того не ведая, Хуберт ван дер Ханс стал проводником, который должен был привести старого мастера к разгадке таинственного шифра.

Так что же на самом деле представлял этот Secretus colons in status purus?

V

Место, где обнаружили изувеченное тело Пьетро делла Кьеза, не было совсем незнакомым для Франческо Монтерги. На широких угодьях, принадлежавших Кастелло Корсини, за оливковыми рощами, растущими по склону Монте Альбано, укрытая листвой дубов и зарослями можжевельника, дрока и вереска, стояла полуразвалившаяся хижина, которую мастер часто посещал. Ее ветхая соломенная крыша была такой низкой, что терялась в лесной зелени. Мало кто знал о существовании этого домика, включая даже обитателей соседней деревни. Если какой-нибудь заблудившийся путник решался пройти по извилистой узкой тропе, струившейся через лес, он быстро менял свое решение, когда навстречу ему выбегала свора яростных, злобно рычащих собак — полдюжины овчарок, каждая размером с волка; они скалились сразу всеми зубами, и шерсть на холке у них стояла дыбом.

Но собаки могли и уступить дорогу путнику — если его признавала самая старая из овчарок, которая была к тому же и самой опасной и которой подчинялись все остальные. Тогда, подобно кучке веселых щенков, они начинали ластиться к руке прибывшего и оспаривать друг у друга его внимание, толкаясь и направляя его к заброшенной хижине. Именно так вели себя собаки с Франческо Монтергой. Каждую пятницу, еще до полудня, мастер брал в руки дорожную палку, придававшую ему вид монаха-францисканца, и вместе со своим верным Пьетро отправлялся в приятное путешествие вверх по берегу, через рощи, покрывающие отроги Монте Альбано. Они никогда не ходили одной и той же дорогой. Словно принимая вызов, внятный только им двоим, учитель и ученик порой выбирали самый обрывистый склон, а иногда пролагали путь через никому доселе не известные дебри. Часто случалось им потерять верное направление, однако оба знали, что причин для беспокойства нет: всегда, где бы путники ни находились, неизвестно откуда, продираясь прямо сквозь чащу, появлялись собаки и выводили их на потаенную тропу, ведущую к хижине. Любой решил бы, что эти псы давно одичали. На самом деле у них был хозяин.

И действительно, на пороге хижины, предупрежденный лаем собак, посетителей всегда встречал человек с увесистым посохом в руках. Человек этот своим обличьем напоминал монаха-отшельника: на нем было длинное потертое одеяние из кожи, перехваченное на поясе ветхой истрепанной веревкой. Сандалии, примотанные к его ступням рваными тряпками, служили ненадежной защитой от холодов и колючек. Серая всклокоченная борода развевалась на ветру, словно клок шерсти, инородный его телу. У отшельника было лицо старика, однако тело его было мускулистым и стройным, как у человека, которого старость еще не коснулась. Те немногие, кто был знаком с этим сокровенным человеком, называли его II Castigliano 16. На самом деле его звали Хуан Диас де Соррилья. На незнакомых он производил впечатление человека мрачного и дикого, что совсем не соответствовало приветливости, с которой Кастилец встречал своих обычных посетителей. Тот, кто часто приходил в его дом, мог бы рассказать о его радушии и гостеприимстве, хотя речь его при этом всегда оставалась сдержанной, а поведение — настороженным. Было очевидно, что лесной житель предпочитает молчаливое общество своих собак обществу себе подобных.

Франческо Монтерга регулярно навещал Кастильца по одной простой причине. Их общение продолжалось ровно столько времени, сколько занимали переговоры, необходимые для небольшой сделки, которая каждую пятницу совершалась в затерянной лесной хижине. Дело в том, что Кастилец добывал и готовил лучшие красители, которые только можно было отыскать во всех землях полуострова Италия. С методичным усердием собирателя гербария старый отшельник с корзиной за плечами и несколькими мешками на поясе отправлялся на сбор корня марены, из которого он получал розовые и фиолетовые красители. Мастер Монтерга не знал, как это ему удается; было известно, что краски из марены — столь же яркие, сколь и непрочные: они сначала бледнеют, а через несколько дней полностью выцветают. Тем не менее корни этого растения, прошедшие через ступку Кастильца и смешанные с еще одним порошком неизвестного происхождения, приобретали несокрушимую прочность.

Старый отшельник был неутомим в своих странствиях. В мешках, которые он носил на поясе, и в котомках у него за спиной можно было обнаружить куски малахита и лазурита, комья зеленой и охристой земли, а в его лачуге хранились груды морских раковин, за которыми он специально путешествовал на побережье и из которых потом изготавливал лучший пурпур, какой когда-либо видели человеческие глаза.

Его синие краски были истинным сокровищем. Старик исследовал обрывистые склоны гор от Апуанских Альп до Кьяны и от бассейна Арно до Мареммы и Южной Тосканы. На горных обнажениях, которые он опознавал по струям бористого пара, бьющим из расщелин, Кастилец находил настоящие залежи лазурита. Одна из главных сложностей при работе с этим камнем — его очистка от других компонентов, содержащихся в породе. Старинные трактаты рекомендовали для этой цели утомительное дробление и промывку, но такие операции немыслимо удорожали полученный минерал, к тому же никогда не удавалось достичь абсолютной чистоты. Никто не понимал, как умудрялся испанец в одиночку добывать из этого камня красители, полностью очищенные от примесей. Франческо Монтерга отдавал себе отчет, что каждый дукат, который он платит отшельнику, приносит ему огромную прибыль и превращается — на практике — в чистейшие небеса и роскошные одеяния.

Желтые краски были светозарными, как солнце, и опасными, как преисподняя. Свинец, содержавшийся в прекрасном «неаполитанском желтом», придавал этому цвету настолько же чистое сияние, насколько ядовитым было его воздействие. Эти краски нужно было использовать с максимальной осторожностью. Случайное попадание свинца в пищевые пути означало мгновенную смерть; попадание на кожу вызывало медленное прогрессирующее отравление, которое, после болезненной агонии, уносило жизнь несчастного, поддавшегося на ласку этого влекущего цвета. Франческо Монтерга строжайше запрещал его использование своим ученикам.

«Черный цвета слоновой кости» Кастилец получал из оленьих рогов. Как охотник он не ведал жалости. Когда старик вместе со своими овчарками углублялся в чащу, вооруженный арбалетом собственной конструкции, ни одна из его охотничьих экспедиций не оставалась бесплодной. Это была методичная и терпеливая работа. Собаки устремлялись вперед, навострив уши, прильнув чуткими носами к самой земле. Когда они брали след зверя, то бежали каждая в своем направлении, образуя окружность площадью до трех акров. Рыча и лая, даже не видя зверя, все плотнее замыкая круг, они выгоняли оленя на место, где стоял хозяин. Когда загнанный перепуганный олень попадал в поле зрения охотника, он получал стрелу между глаз раньше, чем успевал броситься прочь. Каждый участник охоты оставался со своей долей добычи. Рога, хребет, окорока и шкура доставались хозяину. Потроха, кишки и прочие внутренности — собакам. Уши приносились в дар Богу: каждый раз по возвращении домой Кастилец отрезал их и клал к подножию деревянного креста, который когда-то вкопал перед входом в хижину. Рога тщательно отделялись от черепной коробки и потом прокаливались на углях в закрытой посудине. Полученный состав старик заливал кислотой и кипятил эту смесь, пока она не превращалась в горстку угольков. В результате получался самый черный и сверкающий пигмент, какой когда-либо существовал. Как ни странно, все эти вещества изготовлялись с единственной целью — они без остатка шли на продажу. Чтобы обеспечить материалами для живописи себя самого, Кастилец прибегал к другим способам — без всякого сомнения, значительно менее традиционным. Ни одна живая душа не видела его картин. И на это были свои причины. Хуан Диас де Соррилья писал, повинуясь единственной необходимости — изгонять своих собственных демонов. Красители, которые он использовал, рождались из его особенного восприятия Универсума, видимого сквозь призму живописи. Старый художник полагал, что, чтобы живопись не была всего-навсего неумелым и ущербным подражанием, цвет должен иметь ту же природу, что и изображаемый объект. И действительно, размышлял он, если Вселенная, которую мы воспринимаем, создана из материи и каждому веществу присущ свой цвет, тогда законы живописи не должны отличаться от законов природы. И отойти хотя бы на шаг от соблюдения законов природы означает изменить вселенский порядок в мире, в котором мы живем. На практике это утверждение принимало такую форму: если, например, отшельник решал изобразить хижину и лес вокруг нее, он готовил краски из материалов, входивших в состав каждого из объектов, которые собирался написать. Поэтому дерево, из которого была построена хижина, давало ему краситель, точно передававший ее цвет. Краска, необходимая для написания соломенной крыши, требовала именно тех травинок, что лежали на этой крыше, и никаких других. Изображая деревья, листву, плоды и цветы, Кастилец пользовался экстрактами каждого из этих предметов. Если нужно было написать оленя, цвета для каждой части его тела делались из вещества, из которого был сделан сам олень. Никто не знал, с помощью каких клеящих составов художнику удавалось закреплять такие краски, чтобы они не теряли своей эфемерной яркости. Но если Универсум, помимо сочетания своих видимых элементов, таил — и одновременно раскрывал — некую идеальную сущность, живопись не могла быть банальным отображением отображения. А это значит, что помимо внешнего сходства в любом объекте, появляющемся на картине, должно быть что-то от идеи, которая поддерживает его существование.

Так, например, чтобы воплотить в фигуре человека идею живого существа, Кастильцу недостаточно было совершенной передачи телесных форм. Нужно было вдохнуть в это тело дух, невидимый простым зрением. Поэтому Кастилец разработал подробную классификацию идей, которым соответствовали определенные элементы, передававшие самую суть — дух, дающий жизнь материи. В соответствии с его системой лошадиная сперма, например, несла в себе идею живости, изобилия, эпического настроения, верности и благородства. Если требовалось передать страдание, самоотречение, трудолюбие или жертвенность, художник добавлял в свои материалы капли пота. Растворенные в краске слезы выражали идею жалости, милосердия, несправедливости и чувства вины. Кровь была одним из тех драгоценных элементов, что одновременно несут в себе цвет предмета, его идею и его душу. Изображая человеческое тело, Хуан Диас де Соррилья, не колеблясь, использовал собственную кровь, разведенную в маковом масле. Иногда, поддавшись приступу мистического красноречия, испанец начинал объяснять основы своей теории Франческо Монтерге. Слушая эти рассуждения, флорентийский мастер не только убедился в, мягко выражаясь, сомнительной законности опытов своего коллеги — он также утвердился в мысли, что Хуан Диас де Соррилья определенно утратил рассудок.

Когда старый мастер и его ученик наносили Кастильцу один из последних совместных визитов, отшельник сидел в самом темном углу своей лачуги и что-то царапал углем по дереву. Флорентийскому художнику показалось, что старик делает набросок для портрета Пьетро делла Кьеза. Ему было, конечно, любопытно познакомиться с техникой своего испанского коллеги; он вытянул шею, стараясь разглядеть детали рисунка. Однако Кастилец незамедлительно перевернул доску. Он относился к своему творчеству с какой-то болезненной ревностью. Монтерга не придал происшествию никакого значения, поскольку помнил, что рассудок у его коллеги все-таки поврежден.

Никто из тех, кому были ведомы странные привычки отшельника-испанца, не проявлял к ним особенного интереса — до того дня, когда совсем рядом с его потаенным жилищем обнаружили тело ученика Франческо Монтерги с обезображенным лицом.

VI

Никто не имел оснований предполагать, что этот отшельник в лохмотьях из потертой кожи, почти такой же дикий, как и собаки, с которыми он делит кров, когда-то находился под покровительством Изабеллы, королевы Кастилии, и ее мужа Фердинанда, короля Арагона. Никто не мог бы представить, что этот призрак, который прячется в густой листве, сторонится людей и спит в развалившейся лачуге, когда-то получал главные заказы от испанских монархов. Хуан Диас де Соррилья родился в Паредес-де-Навас, что в Кастилии. Он был земляком и соучеником Педро Берругете, отца Алонсо Берругете, которого спустя много лет признают основоположником испанской живописи. Хуан и Педро были как братья. Их пути разошлись после смерти учителя. Хуан Диас де Соррилья перебрался в Италию и поселился в Умбрии. Его талант сразу же был замечен; когда ему не исполнилось еще и четырнадцати лет, он получил теплое рекомендательное письмо из рук самого Пьеро делла Франческа: «Предъявитель сего — испанский юноша, прибывший в Италию, чтобы выучиться живописи, и просивший моего позволения взглянуть на картину, которую я начал писать в Зале. Поэтому необходимо, чтобы ты так или иначе постарался достать для него ключ, а если еще в чем-либо сможешь ему оказаться полезным, сделай это для меня, поскольку это необыкновенный юноша». Первые свидетельства неординарного поведения Хуана также относятся к этому времени; трудно сказать, какое именно происшествие заставило его покровителя изменить свое мнение о юноше, только в другом письме Пьеро делла Франческа прямо противоречит данной им самим рекомендации: «Дошли до меня известия, что испанцу не было позволено войти в Зал; я за это благодарен и прошу тебя передать при встрече сторожу, чтобы так же поступал он и с остальными».

После бесплодных блужданий, которые начались в Риме и закончились во Флоренции, юноша возвратился в Испанию. В Сарагосе он по заказу вице-канцлера Арагона работал над надгробием и ретабло в капелле монастыря Херонимо де Санта Энграсиа. Все эти годы он подвизался в качестве скульптора, главным образом в Сарагосе, пока Изабелла Кастильская не призвала его к себе на службу, назначив придворным живописцем и скульптором. Именно в этот период Хуан Диас де Соррилья получил заказ на несколько проектов, которые могли навсегда обессмертить его имя. Впрочем, все они так и остались в набросках. Покровителям юноши его работы показались чересчур сложными, зловещими, перегруженными темными иносказаниями, значения которых никто не понимал. Несмотря на то что талант и особенно техника молодого художника не подвергались сомнению, его наброски представляли собой странные фантазии на библейские сюжеты в обрамлении пугающих пейзажей. «Усекновение главы святого Иоанна Крестителя» его работы было таким страшным, что многие просто не могли смотреть на картину. То ли по иронии его высокопоставленных покровителей, то ли по чистой случайности Хуан получил место в судебной канцелярии и скромное жалованье, позволявшее ему экономное, но достойное существование. Начиная с этого времени художник решил сохранять свои произведения в тайне. Подобно некромантам, в одиночестве творящим секретные заклинания, Хуан Диас де Соррилья запирался в потаенном погребе и заклинал темных духов, обитающих в его рассудке, приговаривая их к заточению в красках на его картинах. Но об этих занятиях стало известно. Вероятно, чудовища, которых изгонял художник, наводили такой ужас, что ему было предписано покинуть кастильский двор.

В соседней Сории Хуан познакомился с Аной Инее де ла Серна и вскоре женился на ней. Ана была старшей дочерью богатого торговца пряностями. Их брак был столь же несчастливым, сколь и коротким. Художник запирался на целые дни и писал свои картины. В это время во рту у него не бывало ни крошки, а в комнату не проникал снаружи ни единый луч света. Даже жена не имела права нарушить его уединение. С тех самых пор, чтобы никто не увидел его работ, испанец, едва закончив картину, уничтожал ее или писал новую на том же дереве. Одна доска могла скрывать до двадцати изображений, написанных одно поверх другого. И именно в это время Хуан Диас де Соррилья начал экспериментировать с пигментами собственного производства и изобретать собственные рецепты. Художнику было необходимо, чтобы краски высыхали быстро, подчиняясь диктату его демонов, чтобы снова начать писать поверх законченной картины. Потом произошли какие-то странные события, ясности в которых нет и по сию пору, в результате Хуан Диас де Соррилья попал под стражу; его супругу нашли мертвой, а причиной смерти явилось скорее всего отравление. На теле женщины были обнаружены ужасные следы, которые оставляет ядовитая ласка «неаполитанского желтого». Впрочем, поскольку суд не смог прояснить обстоятельств отравления, художник был оправдан.

Ранний взлет и стремительное падение этого странного живописца находились во власти силы, сопоставимой, но разнонаправленной с силой судьбы, которая хранила его бывшего соученика, Педро Берругете, со временем ставшего одним из самых почитаемых художников своей земли. А Хуан, забытый, лишенный славы, одержимый все более страшными демонами, порешил удалиться из мира людей и отправился в свое дикое тосканское пристанище.

Под предлогом приобретения красок Франческо Монтерга снова отправился навестить Кастильца. Когда он углубился в лес, то удивился, что собаки не выходят ему навстречу. Достигнув хижины, мастер утвердился в своих предположениях: Хуан Диас де Соррилья покинул это место. Дровяной сарай, где нашли тело Пьетро делла Кьеза, находился от дома испанского художника на расстоянии всего одной лиги.

4. Венгерская зелень17