I

Флоренция погрузилась в глубокую ночь. Огромная луна, круглая и желтая, боязливо плескалась в водах Арно. Вокруг горящих светильников в спокойном воздухе, насыщенном влагой, можно было различить светящиеся круги. Мостовые прилегающих к реке улиц сверкали так, словно бы только что прошел дождь. Редкие прохожие вышагивали медленно и осторожно, из боязни поскользнуться держась поближе к стенам. И все-таки летаргическая тишина города несла в себе неясную тревогу, смутное ощущение опасности. На самом деле любое происшествие можно было расценить как знак присутствия вездесущего врага: если река неожиданно разливается или, наоборот, пересыхает так, что начинает напоминать грязную ящерицу; если полная луна восходит на ясном небе или, наоборот, новую луну затягивают тучи; если неделями не проливается ни капли дождя или, наоборот, небеса разражаются ужасным ливнем; если воздух превращается в застывшее марево или вдруг налетает ураганный ветер; если виноград начинает бешено расти или, наоборот, остается вялым и незрелым; если собаки беспокойно воют, если они молча ложатся на спину; если большие птицы сбиваются в стаи или, наоборот, по небу пролетает одинокая пичужка; если вода в водовороте завивается по часовой стрелке или же в противоположном направлении, — все могло означать неизбежное приближение беды или уже свершившуюся трагедию. Вот почему, чтобы предотвратить неожиданную атаку врага, все полагалось делать по правилам. Города строились исходя из соображений подозрительности. Вокруг любого обитаемого места возводили исполинскую стену; крепостные башни и наблюдательные вышки соревновались друг с другом в росте, чтобы с них легче было заметить первое появление любого потенциального захватчика; невозможно было обойтись без навесных мостов, фальшивых дверей, рвов с дикими хищниками, спрятанных в цветниках катапульт и извилистых улочек, в которых так легко запереть неприятеля. Та же логика царила и в пределах крепостных стен: замки были оснащены западнями, сложными устройствами с часовым механизмом внутри; были предусмотрены комнаты, отделенные от внешнего мира тесными, как игольное ушко, бойницами, а от соседних помещений — двойными дверями с прочными решетками, потайными галереями, подземными туннелями, секретными замками и запорами, которые приводили в движение специальные мулы. В качестве добычи победителю могли достаться герцогство, королевство, деревушка или город. Или женщины. Компаньонки, стражи, обеты безбрачия или, если уж на то пошло, самый хитроумный пояс целомудрия — все могло сгодиться, чтобы обезопасить супругу или же дочь. Библиотеки тоже были крепостями, где настоящие книги скрывались за корешками поддельных, которые либо совсем не открывались, либо сперва нужно было избавиться от замочка, охраняющего переплет. А врагом мог стать любой: соседний народ или народ, пришедший с другого берега моря, брат принца или сын короля, советник герцога или иностранный посланник, кардинал, что-то нашептывающий на ухо папе, или сам Верховный Понтифик, верный ученик или отверженный учитель — всякий мог оказаться жертвой заговора или проводником измены.

Именно таким воздухом приходилось дышать в мастерской Франческо Монтерги с тех пор, как погиб Пьетро делла Кьеза.

II

Ничто не осталось неизменным после того дня, когда изувеченное тело Пьетро нашли в заброшенном дровяном сарае неподалеку от Кастелло Корсини. Франческо Монтерга и два его ученика, Хуберт ван дер Ханс и Джованни Динунцио, из живых людей превратились в три неприкаянных души. В последние дни мастер вел себя беспокойно; если стучали в дверь, он впадал в панику, как будто опасался прихода худших новостей. При любом неожиданном шуме он вздрагивал и весь передергивался, словно напуганный кот. Всегда неожиданные и тягостные визиты Северо Сетимьо настолько раздражали его, что у художника даже не получалось скрыть свою неприязнь. Раз за разом пересказывал он старому инспектору обстоятельства исчезновения Пьетро. С терпеливостью стоика, но при этом не пряча своего постоянного беспокойства, он позволял герцогской страже осматривать дом. Допросы и обыски обычно затягивались на долгие часы, и когда дознаватели наконец покидали мастерскую, Франческо Монтерга валился с ног от усталости.

С раздражающим постоянством мастер добредал до библиотеки, убеждался, что все там на месте, и уходил обратно, никогда не забывая проверить, надежно ли он запер дверь. Если же художник пытался сосредоточиться на работе, им немедленно овладевала какая-то летаргическая отрешенность, и в таком состоянии, с застывшим лицом, устремив взгляд в одну точку, заблудившись в собственных потаенных мыслях, он мог стоять часами, сжимая в пальцах бесполезную кисть. Если Монтерга случайно сталкивался с Джованни Динунцио на узкой лестнице, ведущей из мастерской на улицу, оба опускали глаза, чувствуя неловкость и вину, и комично пытались уступить друг другу дорогу — чтобы только не допустить малейшего телесного контакта. Они почти не отваживались говорить друг с другом. По ночам Франческо Монтерга запирался в библиотеке и не покидал ее до зари. Веки его были воспалены, а под глазами появились тяжелые мешки, полные сна, которого ему не хватало ночами.

Со своей стороны, Хуберт ван дер Ханс держался так, как будто недавние происшествия его не касаются. Однако его преувеличенное, почти театральное безразличие несомненно свидетельствовало о глубокой озабоченности, которую фламандец скрывал под маской равнодушия. Он работал без передышки с рассвета до наступления темноты; дожидаясь, пока высохнет темпера на одном полотне, молодой художник приступал к изготовлению цинковых красителей, а пока состав очищался от шлаков, булькая в котелке на медленном огне, начинал набросок углем на новом холсте. Когда темпера подсыхала, он накладывал новый слой и тут же бросался снимать котелок с огня, прежде чем жидкость начнет приставать к днищу. Лицо его из бледного превратилось в прозрачное; он не ходил, а передвигался длинными неуклюжими скачками, словно голенастая птица; он успевал повсюду, вечно занятый своими неотложными делами. Однако, казалось, за этой необузданной активностью тоже скрывается нечто иное: всякий раз, когда Франческо Монтерга покидал библиотеку, удостоверившись, что дверь надежно заперта, его фламандский ученик давал учителю время отойти подальше, а потом, никем не замеченный, осторожно крался вдоль узкого коридора и много раз дергал ручку двери, очевидно, в надежде, что она все-таки осталась открытой. Если Хуберт слышал какой-то шум, он удалялся своей скачущей походкой и, словно ничего не случилось, возвращался к своим лихорадочным занятиям.

В самом темном углу мастерской стояло около десятка картин, незавершенных или испорченных, предназначенных для того, чтобы писать поверх них новые. Среди этих картин выделялся неоконченный портрет молодой дамы. По каким-то странным причинам никто не решался писать поверх этого забытого полотна. Портрет представлял собой всего лишь нарисованный углем набросок с несколькими пробными мазками краской.

Хотя на картине даже не были прорисованы все черты, от нее веяло волнующей красотой. Фатима была изображена стоящей в центре комнаты, по своим размерам напоминающей мастерскую Франческо Монтерги. Однако ни меблировка, ни убранство помещения не соответствовали обстановке, в которой работал художник. Этот набросок был действительно сделан в его мастерской, но Жилберто Гимараэш заказал написать интерьер, напоминающий супружескую спальню португальской четы. Точка зрения наблюдателя располагалась не прямо по центру, а была чуть смещена к левому краю картины. На дальней стене можно было различить очертания зеркала, в котором, несмотря на незавершенность линий, отражалась расплывчатая фигура, скорее всего — Жилберто Гимараэш. Свет падал из окна на правой стене, створки которого были слегка прикрыты. На подоконнике стояла ваза с мелкими желтыми цветочками. Пониже зеркала виднелась скамеечка, на которой, словно по забывчивости, оставалась корзина с фруктами. В левом углу картины художник поместил край кровати с высоким балдахином, поднимавшимся до самого потолка; сверху свисала занавесь пурпурного цвета. На Фатиме было платье из зеленого бархата, его длинный шлейф ложился складками на квадратики дубового пола, такого же, как в мастерской флорентийца. В руках женщина держала нечто напоминающее четки. Волосы Фатимы были собраны под конической формы колпаком, загнутым наверху и накрытым прозрачной вуалью, которая ниспадала до плеч, высоких и гордых. По вырезу платья и по краям рукавов шла меховая отделка. Грудь была перехвачена поясом, который, как ни странно, вместо того, чтобы скрывать ее формы, их подчеркивал. Набросок пробуждал во всех странное ощущение, плохо поддающееся объяснению. Хуберт вспоминал, как однажды ему довелось видеть Фатиму сквозь полуприкрытую дверь, когда она позировала Франческо Монтерге. Его удивляла пышность бюста у дамы на портрете — в действительности его размеры были гораздо более скромными.

Джованни Динунцио молча преклонялся перед этой картиной. Каждый раз, когда он замечал взгляд мастера Монтерги, обращенный на приговоренный к смерти портрет, юноше казалось, что он читает в глазах старого художника смесь разочарования и непонимания, словно учитель не может объяснить себе загадочных причин, по которым португалка отвергла работу, к которой он почти что и не приступал. Возможно, эта женщина в глупом своем неведении полагала, что окончательный вид картины должен быть ясно очерчен уже в первом наброске. Как ни старался художник убедить заказчицу, что это всего-навсего эскиз, переспорить ее он не смог: Фатима провела в мастерской только несколько дней. Это было то же самое, что принимать форму корабельного каркаса за очертания готового галеона в день, когда его спускают на воду. Но терпение Франческо Монтерги лопнуло, когда жена лузитанского судовладельца отозвалась о картинах братьев ван Мандер как об образчике совершенной красоты. Фламандский ученик слышал, как художник спорил с заказчицей, слышал и его крики, и ее гневную отповедь, и стук захлопнувшейся двери. Женщине по незнанию удалось надавить своим изящным пальчиком на открытую рану его тщеславия.

Для мастера Монтерги это было величайшее из унижений, ответ за которое держал его враг, Дирк ван Мандер.

III

Унизительный эпизод с четой Гимараэш не только явился одной из самых страшных напастей, которые довелось испытать Франческо Монтерге, — это дело касалось ключевой позиции в войне, которую он вел со своим фламандским соперником, в споре о тайном рецепте изготовления масляных красок. Несмотря на то, что Грег ван Мандер отказался от Oleum Presiotum 13, краски, которые он смешивал, намного превосходили те, что были в распоряжении флорентийцев. Они отличались особым блеском и прекрасной фактурой, они были совершенно однородными и не требовали дополнительного применения прозрачных лаков, которые накладывают поверх последнего слоя. Но больше всего в них поражала быстрота засыхания — ведь замешивались эти краски не на яйце, а на масле. Франческо Монтерга использовал в своей работе либо темперу, приготовленную на яичных желтках, либо маковое масло, в зависимости от обстоятельств. Однако у каждого из двух этих способов были свои неизбежные недостатки: слои темперы, наложенные один поверх другого, быстро засыхали, но при этом никогда, даже если по завершении работы накладывались бесцветные лаки, не удавалось достичь блеска и теплоты, присущих масляной живописи. Красители, замешенные на масле, напротив, отличались неограниченной тягучестью, а также неизменной стойкостью к воздействию света, сырости, температуры и к течению времени; с другой стороны, засыхание каждого слоя растягивалось на дни, а в некоторых случаях и на целые месяцы — пока наконец-то не испарятся все жидкие составляющие. Никто не знал, как удалось братьям ван Мандер разрешить эту дилемму, которая казалась вечной. Все говорило о том, что и в самой Фландрии секреты братьев ведомы только им и сойдут вместе с ними в могилу. Невежды полагали, что масляную живопись изобрели братья ван Эйк; лишь немногие художники знали, что использование масел — техника почти такая же древняя, как и сама живопись. Проблема состояла в том, что по каким-то странным причинам почти никому не удавалось совместить различные формулы, зашифрованные — более или менее тщательно — в текстах старинных трактатов, а правильное их совмещение как раз и позволяет достигать безупречных цветовых решений и быстрого засыхания. Франческо Монтерге было известно, что масло применяли еще при написании древнейших картин, украшавших сокровищницы египетских дворцов. Плиний утверждает в XVI главе своей «Всеобщей истории» 14, что «все смолы растворимы в маслах», но оговаривает, что к оливковому маслу это не относится. В шестом веке Аэций писал, что масло из грецких орехов хорошо сохнет и годится для изготовления лаков, защищающих позолоту и восковые краски. В рукописи из Лукки, восьмого века, также упоминаются прозрачные лаки, добываемые из льняного масла и смол. Та же техника описана и в «Учебнике с горы Афон», при этом используют льняной экстракт, который нужно кипятить, смешивая со смолами, пока он не превратится в лак. Его рекомендуют применять в сочетании с темперой или воском для смягчения тонов, когда пишут одежду, предметы или фон. Загадка обнаруженных на Востоке «черных мадонн» объясняется именно применением масел; а ведь этим изображениям посвящено множество ученых комментариев. Священники, богословы, эрудиты и мистики высказывали самые фантастические гипотезы. На деле разгадка этой тайны имеет вполне земное объяснение и коренится в проблеме, с которой сталкивается любой художник: окисление клеящих компонентов, входящих в состав красителей. Черные мадонны — это византийские иконы, поверхность тела которых написана маслом, а одежду писали с помощью других средств. Поэтому лицо и руки у них почернели из-за воздействия света и воздуха, а части, написанные темперой, сохранили изначальный цвет. Это была одна из причин, по которой старинные художники разочаровались в масляных красках, вместо того чтобы попробовать усовершенствовать эту технику. Немецкий монах Теофил в своем трактате «Diversarum Artium Schedula» в очень простых выражениях объясняет, как использовать масла, в первую очередь льняное, для растворения измельченных пигментов, и утверждает, что его способ годится почти для всех красок; особенно хорошо он подходит для станковой живописи, «поскольку картину следует выставлять на солнце, чтобы она подсыхала», как пишет Теофил. В «Трактате» Ченнино Ченнини тоже есть ясное указание на применение различных масел в качестве растворителя для пигментов и дается формула, которой пользовался Джотто: «Льняное масло надлежит при солнечном свете перемешать с жидким лаком в пропорции одна унция лака на фунт масла, и в эту смесь засыпать красители. Если нужно тебе в три приема написать одежду, изготовь потребные тебе краски и кистью из беличьего волоса наложи первую часть туда, куда следует, смешивая один цвет с другим, так чтобы краска ложилась густо. Спустя несколько дней посмотри, не изменились ли оттенки, и поправь то, что необходимо поправить. Тем же способом пиши и тело человеческое, или все, что пожелаешь: горы, и деревья, и все остальное». Козимо писал, что в определенных случаях поверх яичной темперы допустимо накладывать масляные краски, но предупреждал, что масло будет долго сохнуть. Как раз к сочетанию темперы и масла часто прибегал и Франческо Монтерга, чтобы таким образом уменьшить поверхность масляной краски и ускорить засыхание.

Как бы то ни было, существовала и другая проблема: краски, замешенные на масле, получались чересчур густыми. А старые авторы не слишком подробно распространялись об этой трудности: Альберти в трактате «De re aedificatoria» 15 лишь называет проблему, но не подсказывает решения: «Чтобы масляная краска не была такой густой, ее можно отстаивать: не знаю, как это происходит, но если ее поместить в особый сосуд, краска постепенно очищается. Впрочем, мне известно, что существует и более быстрый способ решить эту проблему».

В «Страсбургской рукописи», созданной примерно в те же годы, описан способ, почти совпадающий с тем, который упоминал великий Козимо: «Следует довести до кипения льняное либо ореховое масло, после смешать с определенными сиккативами, как, например, цинковый купорос. Полученная смесь, отстоявшись при солнечном свете, становится не слишком густой и делается прозрачной, как воздух. Те, кому довелось ее видеть, утверждают, что обладает она прозрачностью более чистой, чем прозрачность бриллианта. Это масло имеет способность быстро высыхать и придает всем цветам чудесную ясность и блеск. Мало кто из художников знает о его существовании, а из тех, кто знает, редко кому удавалось его изготовить; за свое совершенство получило оно прозвание Oleum Presiotum. В нем можно размягчить и растворить любую краску. Однако, хотя этот состав и не ядовит, старинные рукописи упоминают, что он опасен, но нигде не сказано, чего же следует бояться». Эта последняя формула не давала Франческо Монтерге спокойно спать, поскольку в ней объединялись все достоинства, казавшиеся несоединимыми: блеск и подвижность, защищенность от воздействий времени и быстрое высыхание. С другой стороны, сама реальность не допускала такой формулы. Бесчисленное количество раз следовал мастер Монтерга каждому шагу описанной процедуры, но результат всегда был один и тот же: когда написанную на доске картину выставляли на солнце, жар так изгибал дерево, что оно буквально ломалось.